印帥

2019年1月，由波蘭企業(yè)家、當(dāng)代藝術(shù)收藏家G.庫爾奇克（Graz·yna Kulczyk）資助的一個(gè)新型展覽實(shí)驗(yàn)平臺(tái)——瑞士蘇施美術(shù)館（Muzeum Susch）開館。蘇施地處瑞士東部，位于通往瑞士阿爾卑斯山恩加丁山谷的古代朝圣路線上。美術(shù)館的建筑部分屬于一座1157年在弗呂埃拉山口后建立的鄉(xiāng)村修道院；另一部分來自19世紀(jì)在自然存在的山區(qū)水源之上增建的一座釀酒大樓。因此，我們對(duì)這個(gè)地方的閱讀和感知是模糊的：它既有修道院空間帶來的宗教感，同時(shí)也包括了地理自然環(huán)境所賦予的歷史感[1]。

瑞士建筑師查斯珀·施密德林（Chasper Schmidlin）和盧卡斯·沃爾米（Lukas Voellmy）接受了美術(shù)館的委托，對(duì)建筑進(jìn)行了修復(fù)和擴(kuò)建。整個(gè)項(xiàng)目從平衡建筑歷史與自然環(huán)境出發(fā)，為當(dāng)代藝術(shù)博物館建立了空間，同時(shí)也將建筑可能的影響降到最低。原先的修道院空間變成了知識(shí)生產(chǎn)的場(chǎng)所，讓美術(shù)館天然賦予了觀眾解讀空間背景的可能，并滲透到許多地方的建筑中，成為其中的一部分。

為了滿足美術(shù)館的容納要求，現(xiàn)有建筑被巧妙地修復(fù)并重組為復(fù)雜的形式。重新規(guī)劃的美術(shù)館擁有超過1500平方米的畫廊空間、館藏空間、臨時(shí)展廳以及其他功能空間，用于展覽和實(shí)驗(yàn)演示、表演、會(huì)議、講座和活動(dòng)以及駐地項(xiàng)目等。

庫爾奇克曾經(jīng)在采訪中說，在她看來，美術(shù)館應(yīng)該是一個(gè)公眾可以進(jìn)行現(xiàn)代朝圣的地方，這與蘇施的修道院歷史天然重合。她堅(jiān)信，任何數(shù)字化的存在都無法取代一個(gè)地方的實(shí)際體驗(yàn)，特別是像在蘇施這樣似乎具有神秘能量的地方。面對(duì)雄偉的阿爾卑斯山，人們的常識(shí)似乎消失了[2]。

現(xiàn)年70歲的庫爾奇克可以說是波蘭最成功的女商人。自1989年以來，庫爾奇克活躍在國際房地產(chǎn)和開發(fā)市場(chǎng)，她的很多項(xiàng)目都與文化創(chuàng)新結(jié)合。早在20世紀(jì)70年代，庫爾奇克就已經(jīng)開始有選擇地收藏藝術(shù)作品，在她獲得商業(yè)成功的同時(shí)，庫爾奇克也成了當(dāng)代藝術(shù)收藏領(lǐng)域堅(jiān)定的支持者。同時(shí)，她致力于支持女性創(chuàng)作，并且積極參與改善女性藝術(shù)家和藝術(shù)創(chuàng)作在當(dāng)代藝術(shù)中的位置：2012年以來，庫爾奇克成了泰特國際理事會(huì)和俄羅斯及東歐收藏委員會(huì)的成員；2015年她加入了紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館現(xiàn)代婦女基金委員會(huì)董事會(huì)；此外，她已擔(dān)任華沙現(xiàn)代藝術(shù)博物館董事會(huì)成員近10年時(shí)間。

在這樣的背景下，蘇施美術(shù)館成立之初，庫爾奇克就同時(shí)在內(nèi)部啟動(dòng)了一項(xiàng)女性主義藝術(shù)研究計(jì)劃，致力于宣傳女性藝術(shù)家的藝術(shù)宣言和前衛(wèi)理論。在她看來：藝術(shù)歷史敘事仍然重申了一種信念，即前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)和環(huán)境中的藝術(shù)語言范式主要由男性藝術(shù)家制定。這一信念不斷忽視、削弱女藝術(shù)家對(duì)歷史的貢獻(xiàn)。在這些霸權(quán)敘事中，前衛(wèi)的“靈韻”和“才華”過去和現(xiàn)在都被視為男性智慧和天才的特權(quán)與堡壘；但實(shí)際情況要微妙得多，也更復(fù)雜。前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)中的女藝術(shù)家——她們經(jīng)常發(fā)現(xiàn)自己處于男性妻子和家庭職能者的位置——她們不僅是最傳奇的藝術(shù)家團(tuán)體和運(yùn)動(dòng)的聯(lián)合創(chuàng)始人，還制定了知識(shí)概念，這些概念推動(dòng)和激進(jìn)化了歷史上這些重要的時(shí)刻。然而，女性藝術(shù)家的概念和想法經(jīng)常出現(xiàn)在私人信件、筆記本和期刊的“次要”文學(xué)形式中，或與合作伙伴一起進(jìn)行的集體寫作活動(dòng)中。重新將這些被隱去的線索置于聚光燈下，有助于瓦解固有藝術(shù)史描述中的缺失和武斷。

為此，蘇施美術(shù)館與巴塞爾FHNW藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院藝術(shù)學(xué)院合作，院長(zhǎng)、西班牙策展人和藝術(shù)史學(xué)家丘斯·馬丁內(nèi)斯（Chus Martinez）與其他學(xué)者合作開發(fā)了女性藝術(shù)數(shù)字圖書館；2019年的開館展，美術(shù)館邀請(qǐng)了泰特策展人卡西亞·萊德茲（Kasia Redzisz）策劃了展覽“凝視男性對(duì)女性的凝視”（A Woman Looking at Men Looking at Women），正式拉開了女性藝術(shù)研究展覽的序幕；隨后，漢斯·奧布里斯特（Hans Ulrich Obrist）與梅利莎·布蘭奇弗勞爾（Melissa Blanchflower）在此共同策劃了20世紀(jì)十分重要的女性藝術(shù)家艾瑪·昆茲（Emma Kunz）的回顧展；曾擔(dān)任MoMA媒體與行為藝術(shù)部負(fù)責(zé)人的薩賓·布賴特韋澤（Sabine Breitwieser）策劃了美國女藝術(shù)家卡羅里·施妮曼（Carolee Schneemann）的展覽……這一系列的展覽、事件都在不斷明確和堅(jiān)實(shí)研究的步伐。

2020年初爆發(fā)的新冠疫情，使得整個(gè)歐洲的文化生產(chǎn)工作陷入困境。盡管蘇施所在的大區(qū)并未直接受到影響，然而旅行移動(dòng)的受限，卻還是讓蘇施美術(shù)館不得不重新考慮其與公眾的關(guān)系。這對(duì)于蘇施這座與自然空間、公共空間緊密結(jié)合的美術(shù)館來說，無疑是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)。盡管庫爾奇克在幾個(gè)月之后的采訪中仍然對(duì)新冠的事實(shí)心有余悸，但在我看來，她同時(shí)也十分明確她的使命與目標(biāo)：

“美術(shù)館大門在封鎖期間關(guān)閉，在我們身體被禁止的情況下，孤獨(dú)的數(shù)字體驗(yàn)和交流已成為博物館參觀的重要替代品。雖然我們被迫在網(wǎng)上‘存在——我致力于通過虛擬解決方案提供持續(xù)的可訪問性——但我認(rèn)為這些替代方案永遠(yuǎn)不會(huì)全面取代面對(duì)面的藝術(shù)體驗(yàn)。我們不知道另一邊的藝術(shù)世界會(huì)是什么樣子，也不知道誰會(huì)活下來。藝術(shù)畫廊專業(yè)委員會(huì)的報(bào)告顯示，法國三分之一的畫廊面臨永久關(guān)閉的風(fēng)險(xiǎn)，國際博物館理事會(huì)報(bào)告稱，十分之一的博物館可能不會(huì)重新開業(yè)。

但親自觀看藝術(shù)總是很重要的。面對(duì)面的藝術(shù)體驗(yàn)可以體現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)新藝術(shù)品和藝術(shù)家的偶然性上——這在虛擬回聲室中幾乎是不可能的，這些回聲室反映了我們要求看到的東西，而這通常是我們已經(jīng)知道的。整個(gè)文化生態(tài)系統(tǒng)的可持續(xù)性依賴于藝術(shù)、思想和人之間的聯(lián)系。這些結(jié)構(gòu)的崩潰不僅對(duì)市場(chǎng)，而且對(duì)整個(gè)系統(tǒng)構(gòu)成了生存威脅。買賣藝術(shù)品是藝術(shù)界的重要組成部分，無論我們?nèi)绾闻袛噘u家和買家的意圖，它都需要持續(xù)下去?！盵3]

疫情的大背景下，“線上展覽”幾乎成了唯一的展出形式。一時(shí)之間，“云策展”成火熱的名詞，技術(shù)的發(fā)展似乎為我們帶來了快速的解決方案。但是藝術(shù)行業(yè)的工作者應(yīng)該自問：如果“線上”是解決展覽的一個(gè)答案，那么問題究竟是什么？真的是一種迫切展示研究成果的渴望，還是在信息不斷累積的商品社會(huì)中力求自保，在一輪又一輪的洗牌中努力不失去自己的曝光？

幸運(yùn)的是，瑞士比預(yù)想的更早解除了封鎖，展覽和研究工作逐步恢復(fù)。

2021年6月，意大利策展人馬可·斯科蒂尼（Marco Scotini）策劃的展覽“勞拉·格里西：時(shí)間的標(biāo)尺”（Laura Grisi：The Measuring of Time）在蘇施美術(shù)館開幕。疫情并沒有影響美術(shù)館的方向，反而使展覽擺脫了原先的時(shí)間規(guī)劃（原定于2020年秋季舉辦），得到了更多的研究時(shí)間。那么問題究竟是什么？策展人在疫情的背景之下，從藝術(shù)家的工作出發(fā)，在歷史檔案研究中給出了看法。

1969年，勞拉·格里西創(chuàng)造了一個(gè)完全白色的立方體房間。理論上這無非是一個(gè)空間的純包圍圈。在墻上，白色熒光反射波長(zhǎng)增加了發(fā)光輻射，而一根更強(qiáng)的細(xì)霓虹燈管環(huán)繞著房間的整個(gè)周邊，突出了墻壁、天花板和地板的接合處。沒有給空間任何形式的欲望，更沒有給空間內(nèi)部任何形象下定義的欲望。環(huán)境中的微光并不是任何物體的標(biāo)志，正如藝術(shù)家所說：它的體積只減少了1立方厘米。事實(shí)上，它產(chǎn)生的效果是墻壁的非物質(zhì)化，將空間轉(zhuǎn)化為一個(gè)未定義和無限的場(chǎng)所；換句話說，失去了一個(gè)框架。那些穿過房間的觀眾看不到任何圖像，也看不到任何其他東西，以至于人們可能會(huì)認(rèn)為這里除了缺席什么都沒有[4]。

然而，霓虹燈白色（透明）的灰塵彌漫在環(huán)境中，定義了一個(gè)既致密又難以捉摸的身體。除了“空”的標(biāo)志之外，這種逃避表象的空氣物質(zhì)更像是一種媒介，通過它，一切都可以變得看得見、摸得著、聽得見——除了它自己。很可能，由于過于明顯，這種對(duì)一切事物的無形支持總是被忽視、忽略，從我們的思想中移除。在這個(gè)地方，是什么如此神秘，以至于它的基礎(chǔ)從視野中消失了？

可以被感知卻不顯現(xiàn)自身的元素不是別的，正是空氣——這種不明顯的資源，是藝術(shù)家在20世紀(jì)60年代到70年代之間，通過逐次逼近、對(duì)原作的不完美翻譯來處理的主題：從未提供過材料模型或復(fù)制品。藝術(shù)家很清楚空氣是不可客體化、不可定位、不能被簡(jiǎn)化的一種存在：如果不是以它被遺忘為代價(jià)的話。從這個(gè)意義上來說，她的整個(gè)作品似乎只是一場(chǎng)巨大的努力，以說明所有“可能”的廣度、無限的性質(zhì)，潛移默化，以及無盡的擴(kuò)散。然而，她的實(shí)踐脫離了精確的約束、矛盾的空白、不同的語言和符號(hào)限制，脫離了所有導(dǎo)致男性和西方理論主席團(tuán)統(tǒng)治自然和遺忘空氣的知識(shí)。

空氣在任何地方都是一種無限可用的介質(zhì)，具有女性的氣質(zhì)。最重要的是，作為有機(jī)存在和感官經(jīng)驗(yàn)的基本元素，勞拉·格里西給大氣空間，給它壓力、溫度、蒸發(fā)、凝結(jié)的變化空間。更確切地說，它代表了藝術(shù)家使用大氣作為空間發(fā)生器的所有例子中的一個(gè)，產(chǎn)生了一系列的環(huán)境；在這些環(huán)境中，自然現(xiàn)象被人為地再現(xiàn)并從展覽空間的外部轉(zhuǎn)換到內(nèi)部——所有這些都是對(duì)它在不同緯度遇到的氣候條件的不同影響的反應(yīng)。

《風(fēng)》是格里西1968年在羅馬烏龜畫廊（L a Tartaruga）參加“展覽劇場(chǎng)”（Teatro Dellemostre）創(chuàng)作的藝術(shù)作品，也是同年其創(chuàng)作的16毫米黑白電影的核心。1969年，在羅馬另一家畫廊的庭院里，首次呈現(xiàn)了“霧”和“霓虹燈柱”營造的迷幻氛圍；另一自然元素——“雨滴”則出現(xiàn)在格里西在巴黎美術(shù)館的個(gè)展中。格里西在視覺、聽覺和感官效果中想象的是空氣的中間性，因此彩虹在一個(gè)房間里重現(xiàn)了“無色的空氣穿過的所有光譜顏色”。在她1970年的個(gè)人畫展上，折射是通過光線和將金屬管插入圓形透明水池中來實(shí)現(xiàn)的。

這些作品形成了格里西于1970年在米蘭制作的“光+熱=混合時(shí)間”（Luce + Calore = Tempo di Fusione）的環(huán)境。她甚至在采訪中提到了下一步的計(jì)劃——“還會(huì)有冰雹，以及空氣的凝結(jié)和冷卻”，只可惜因?yàn)楦鞣N原因最終并未成型。

“我不想讓空氣、土壤或水成為物體。我想重現(xiàn)自然現(xiàn)象的體驗(yàn)?！盵5]對(duì)格里西來說，空氣既不是藝術(shù)對(duì)象，也不是科學(xué)知識(shí)的專有主題，而是一種更廣泛的重要的共享媒介，是兩個(gè)主體之間看不見的致密空間，把整體與自身聯(lián)系起來。正是流動(dòng)的外殼使事物保持活力并使它們變得可識(shí)別，這使得它們每次都被認(rèn)為是不同的和單一的，避免了賦予它們明確的含義或編碼。

女權(quán)主義理論家盧斯·伊里加雷明確地談到了這個(gè)問題：“空氣難道不是我們作為凡人居住的全部嗎？有沒有比空氣更廣闊、更寬敞甚至更寧靜的居所？除了在空氣中，人類還能在其他地方生存嗎？然而，這里的問題又加倍了。鑒于呼吸是存在的明確條件，為什么呼吸的重要功能應(yīng)該保留在格里西與空氣的接觸之外？除了聲音之外，還有什么跡象表明呼吸是直接散發(fā)的嗎？它的緊迫性？”

因此，從文獻(xiàn)和歷史出發(fā)，重讀勞拉·格里西的藝術(shù)為我們提供了雙重機(jī)會(huì)。一方面，從現(xiàn)代主義和男性導(dǎo)向的史學(xué)的霸權(quán)和普遍敘事中的規(guī)范里解放出來；另一方面，迫使我們重新認(rèn)識(shí)空氣作為一種空間形式與女性主義運(yùn)動(dòng)之間的內(nèi)在聯(lián)系。我們可以列舉出許多有著共性的案例：朱迪·芝加哥（Judy Chicago）的《大氣》（The Atmospheres，1968-1971）系列、瑪麗亞·諾德曼（Maria Nordman）的《云城》（ City of Clouds，1968）、特蕾莎·伯加（Teresa Burga）的《空氣的結(jié)構(gòu)》（Structures of Air， 1970）、瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）的《節(jié)奏4》（Rhythm 4，1974）等。

在這個(gè)意義上看，蘇施美術(shù)館成為女性藝術(shù)研究中心也許不是一個(gè)偶然，在時(shí)間和自然的雙重作用之下，這座瑞士東部的小鎮(zhèn)也許真的能夠，或許已經(jīng)在提供一種顛覆主流敘事的藝術(shù)史視角。正如館長(zhǎng)庫爾奇克曾經(jīng)說的那樣：“我確信未來的美術(shù)館更有可能向外而不是內(nèi)部封閉發(fā)展?！?/p>

參考資料：

[1] 瑞士蘇施美術(shù)館網(wǎng)站：https：//www.muzeumsusch.ch

[2]總結(jié)自采訪《我建立了一個(gè)“慢觀看”的美術(shù)館》（I Founded a Museum to Encourage Slow Looking at Art. Heres Hoping This Moment Will Encourage All Viewers to Do the Same）：https：//news.artnet.com/opinion/ grazyna-kulczyk-muzeum-susch-recovery-1852734

[3]同上。

[4]參考文章《空氣儲(chǔ)備——?jiǎng)诶じ窭镂髋c無盡的秩序》（A Reserve of Air： Laura Grisi and the order of the imponderable），作者：MarcoScotini

[5]同上。