尚輝

王世利Wang Shili

王世利，1965年生于遼寧遼陽，現(xiàn)定居北京。求學(xué)于中央美術(shù)學(xué)院國畫系、中國美術(shù)家協(xié)會首屆山水畫高研班?，F(xiàn)為中國美術(shù)家協(xié)會會員、中國美術(shù)家協(xié)會河山畫會會員、中國人民大學(xué)畫院特聘藝術(shù)教授、北京師范大學(xué)啟功書院藝術(shù)委員會委員、中國水墨畫院學(xué)術(shù)委員會專家、中國山水畫研究院研究員、中國民主建國會會員、北京市石景山區(qū)政協(xié)第九屆委員、北京中外文化藝術(shù)交流促進(jìn)會理事、中國詩書畫聯(lián)誼會理事、北京中都書畫院副院長。多年來一直致力于黃河壺口瀑布題材的繪畫創(chuàng)作，數(shù)十次在全國性大展中獲獎。2006年其被臨汾市黃河壺口瀑布風(fēng)景名勝區(qū)管委會特聘為“黃河壺口瀑布形象大使”。

作為中國文人畫的重要載體，山水畫自元代以降描寫的幾乎都是處廟堂之遠(yuǎn)的江南山水。最負(fù)盛名的黃公望的《富春山居圖》、倪瓚的《漁莊秋霽圖》、王蒙的《青卞隱居圖》等都不曾表現(xiàn)崇山峻嶺，而是這些失意文人隱居田園的心境描寫。因而文人山水并非對山川自然的真實(shí)摹寫，而是以“我”的角度感悟?qū)ο?，其意境的清幽、淡遠(yuǎn)、寂寥、超逸、冷峻……也全然不是自然山川的真實(shí)樣貌，而是文人心理情感的映射。但五代、北宋的山水畫不完全如此，范寬的《溪山行旅圖》、王詵的《煙江疊嶂圖》、李唐的《萬壑松風(fēng)圖》等莫不以其恢宏的氣勢、萬千的氣象而撼人心魄。不能說五代、北宋的這些山水畫不是中國畫的傳統(tǒng)，更不能說這些并未完全體現(xiàn)出文人失意心境的山水畫缺乏人的對象化，而是這些傳統(tǒng)被后世那種獨(dú)善其身、孤芳自賞的文人山水畫遮蔽了。

20世紀(jì)中國山水畫的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，也體現(xiàn)了對中國五代、北宋山水畫傳統(tǒng)的復(fù)興。這意味著現(xiàn)代山水畫雖能夠傳承文人山水畫的筆墨傳統(tǒng)，但這種“現(xiàn)代性”不僅是視覺形式上的變革，更是現(xiàn)代社會人文精神的表征，乃至是一個崛起了的民族或國家的精神象征。傅抱石的《待細(xì)把江山圖畫》、李可染的《漓江山水天下無》、石魯?shù)摹冻嘌掠潮塘鳌?、關(guān)山月的《綠色長城》等，都不再是失意文人的杯水之歡，而是現(xiàn)代中國的審美呈現(xiàn)。而王世利的《黃河賦》《魂系中華》《長城雄姿》《萬木映群峰》和《云水風(fēng)度 氣象萬千》等，也無不接續(xù)了從范寬、李唐到傅抱石、李可染、石魯、關(guān)山月等那種大山大川的傳統(tǒng)，其氣象恢宏的山川固然來自對祖國山河的真切體驗(yàn)，但作為一種審美創(chuàng)造卻體現(xiàn)了21世紀(jì)中國激昂崛起的民族精神。

冼星海在抗戰(zhàn)時期譜寫的《黃河大合唱》，既唱出了民族苦難，也歌頌了奮勇抗擊的中華民族斗志。在山水畫創(chuàng)作上，還沒有像王世利《黃河賦》《魂系中華》那樣可以和《黃河大合唱》相媲美的作品出現(xiàn)。顯然，人們在王世利創(chuàng)作的《黃河賦》《魂系中華》《無盡的樂章》和《黃河之水天上來》等一系列的作品里，所體驗(yàn)到的滔滔河水洶涌澎湃的宏大氣象，早已脫離了對黃河壺口瀑布的真實(shí)描繪，而是像冼星?！饵S河大合唱》那樣以色彩旋律的沉郁凝重與激昂奮進(jìn)所構(gòu)筑的跌宕起伏，造成視覺上的浩蕩氣象。這些作品往往夸張了壺口瀑布水口的寬度和落差的深度，甚至也夸張了黃河于此流瀉的水量和奔涌的速度，從而給人以場面更加寬廣、洪流更加湍急、氣象更加恢宏的視覺震撼。

作為寫意中國畫創(chuàng)作，山水畫雖不乏畫水口、畫瀑布、畫流泉的傳統(tǒng)，但不曾有過描寫如此之寬廣、湍急、雄壯的瀑布。王世利把流瀉的黃河水當(dāng)作大型水庫泄洪時形成的巨大水柱;為夸張急流砸石所形成的飛濺感，他在大泄流的基礎(chǔ)上增加了浪頭砸石的飛濺水花;而黃河之水的高泥沙含量，也讓他以濃重赭色、土色來替代墨色。但作為以用筆為上、以水墨為上的中國寫意畫，這一系列黃河畫作仍然堅(jiān)持以筆寫急流、以墨畫山石，形成或墨與赭色混搭，或墨與赭色互融的水墨意韻。尤其是在《無盡的樂章》巨作中，畫面右側(cè)以墨融合少許赭色所形成的煙霧與遠(yuǎn)處從山巒間蜿蜒流涌的河水所暈染的水墨暈章構(gòu)成了上下圍合之勢，較好體現(xiàn)了水與墨、色之間的互融互滲關(guān)系。在用筆上，不僅體現(xiàn)于用勾廓皴擦來塑造立于水口之隙的山石，而且湍急的水流也完全以筆肚堆塑，將積墨、積彩融為一體。

王世利除了在畫大型黃河水口上具有自己獨(dú)特的家法，還特別擅長畫繁茂的叢林灌木。這和黃公望、倪瓚、漸江等文人善畫的秋冬蕭索之景的山水畫完全不同。秋冬之景枝丫蕭疏，自然也是凸顯用筆寫意這個筆墨長處的景致。反之，枝繁葉茂的叢林灌木不僅不是文人畫家欣賞的美景，而且很難能通過渴筆枯墨獲得冷逸的境界。王世利擅長畫的叢林灌木，往往枝繁葉茂，他從不走程式化路線，從不用“三角”“介字”等《芥子園畫譜》的方法去遮蔽自己對叢林灌木那種生機(jī)盎然的體驗(yàn)。每遇此景，他總是圍著這些高大茂密的叢林寫生，從葉片到枝丫再到樹干，極盡細(xì)微。

在《春夏秋冬·夏》《萬木映群峰》《云水風(fēng)度 氣象萬千》等作品里，我們看到了他對盛夏繁茂灌木的描繪;在《三日不來樹滿金》《無言的生命》和《春夏秋冬·秋》等作品里，我們讀到了他對滿樹秋色的詩意贊美。他對繁密灌木的喜愛，體現(xiàn)了一個當(dāng)代畫家對生命活力的贊頌。從審美的角度，這些繁茂之木不是繁華落盡，而是枝葉扶疏，華蓋滿庭。其紛披、其蒼翠、其蓊郁、其雄壯、其飽滿，體現(xiàn)的都是畫家對當(dāng)代現(xiàn)實(shí)富有寓意的禮贊。而這些叢林灌木大多置于巨巖深壑、峽江幽谷、流瀑飛泉之中，而牧放的羊群、騰飛的山鳥、彌漫的煙霞，又無不給人以人間安然的情調(diào)。也因此，畫家并不完全以水墨勾皴，而是通過雙鉤畫出一片片生機(jī)勃發(fā)的嫩葉、一簇簇伸展自如的枝丫以及繁茂枝葉下粗壯蒼老的樹干。他畫灌木叢林具有通透轉(zhuǎn)折的空間透視感，并通過墨色滲在灌木四周渲染出幽谷流水的霧靄，而山石巨巖既有小斧劈皴，也有勾斫蒼辣的飛白焦墨，從而形成具有傳統(tǒng)筆墨意韻的現(xiàn)代山水畫。

山水畫的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型以現(xiàn)代社會的人文情懷表達(dá)來體現(xiàn)對自然的認(rèn)知。其原因既有城市化高速發(fā)展讓人們產(chǎn)生回歸自然的審美渴望，也有城市化的現(xiàn)代文明審美對山水形態(tài)的某種視覺形式的改造，更有人類在高度物質(zhì)文明中逐步發(fā)展起來的視覺心理對自然山川的觀念化、符號性的運(yùn)用。這些時代審美的訴求都對傳統(tǒng)文人山水畫進(jìn)行了自覺與不自覺的變革。王世利山水畫的現(xiàn)代性特質(zhì)，表現(xiàn)在與傳統(tǒng)文人畫完全不同的審美品格追求上，他始終通過恢宏、雄偉、壯闊、繁茂、深秀的山川氣象來表達(dá)這個時代所凸顯出來的視覺張力。他的這些山水畫大多尺幅巨大。其山水灌木雖來自寫生，形象也多為具象實(shí)寫，但建構(gòu)畫面的氣象卻來自意匠經(jīng)營。他的畫面具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖、統(tǒng)一的色調(diào)，既做到了氣象的致廣大，也追求細(xì)節(jié)的盡精微。這些又都表明他的實(shí)寫并非真實(shí)現(xiàn)場寫生，而是主觀立意的山川創(chuàng)造。他把對祖國的熱愛、對民族的自豪、對時代的激情都轉(zhuǎn)化為一種山川氣象的營構(gòu)，這就是崇高雄偉、恢宏壯闊。這無疑是山水畫現(xiàn)代性審美最鮮明的精神映射。