蔣志琴

內(nèi)容提要：清初畫家王原祁在明代董其昌南北宗論的基礎(chǔ)上，提出了畫學(xué)龍脈說。他借鑒程朱理學(xué)的理氣框架，建構(gòu)了以氣韻為體、氣勢(shì)為用的南宗畫學(xué)理論體系。其中，宋元畫學(xué)經(jīng)典被視為氣韻的具體化，而氣韻之仁通過開合、起伏等法則生發(fā)為氣勢(shì)，形成畫面的理性秩序，生成萬物的形態(tài)情勢(shì)。畫學(xué)龍脈圖像特征主要有：一是氣韻本體之仁的生發(fā)性具體化為畫面的氣穴;二是氣勢(shì)之用在開合起伏中形成氣脈走向，呈現(xiàn)為畫面的條理脈絡(luò);三是畫面的結(jié)構(gòu)秩序以合乎理趣為目標(biāo)。本文的創(chuàng)新之處在于，通過對(duì)畫學(xué)龍脈理論和圖像特征的分析，揭示了宋明理學(xué)的價(jià)值觀（仁）和八股文思維方式等對(duì)畫學(xué)的影響。

關(guān)鍵詞：宋明理學(xué);仁;畫學(xué);畫學(xué)龍脈;理趣

一、王原祁畫學(xué)龍脈理論的特點(diǎn)

說起龍脈，人們常會(huì)聯(lián)想到與風(fēng)水文化相關(guān)的堪輿學(xué)龍脈。它與本文討論的畫學(xué)龍脈在原理上有相似之處，如重視脈絡(luò)條理、主次尊卑，以及關(guān)注藏風(fēng)聚氣格局中生與被生的關(guān)系。但畫學(xué)龍脈的特殊性在于，它探索藝術(shù)世界中氣韻本體之仁在山水畫格局中的生發(fā)關(guān)系。清初畫家王原祁在《雨窗漫筆》中明確提出了畫學(xué)龍脈說：

畫中龍脈，開合起伏，古法雖備，未經(jīng)標(biāo)出。石谷闡明后學(xué)，知所矜式，然愚意以為，不參體、用二字，學(xué)者終無入手處。

這段話強(qiáng)調(diào)：畫學(xué)龍脈古法創(chuàng)始于古人;畫學(xué)龍脈呈現(xiàn)以開合起伏、龍脈為主要方法;要想深刻理解它，需要參以體用，即借鑒程朱理學(xué)的理氣框架區(qū)分龍脈之體和龍脈之用。問題是，創(chuàng)始畫學(xué)龍脈的古人是誰？如何理解龍脈、開合起伏方法？為什么理解畫學(xué)龍脈古法需要參以體用？王原祁在《雨窗漫筆》中繼續(xù)寫道：

龍脈為畫中氣勢(shì)源頭，有斜有正，有渾有碎，有斷有續(xù)，有隱有現(xiàn)，謂之體也。開合從高至下，賓主歷然，……照應(yīng)山頭、山腹、山足，銖兩悉稱者，謂之用也。若知有龍脈，而不辨開合、起伏，必至拘索失勢(shì);知有開合、起伏，而不本龍脈，是謂顧子失母。故強(qiáng)扭龍脈，則生病;開合逼塞、淺露，則生病;起伏呆重、漏缺，則生病。且通幅有開合，分股中亦有開合;通幅有起伏，分股中亦有起伏。尤妙在過接映帶間。……古人南宋、北宋各分眷屬。然一家眷屬內(nèi)，有各用龍脈處，有各用開合、起伏處，是其氣味得力關(guān)頭也，不可不細(xì)心揣摩。如董、巨全體渾淪，元?dú)獍蹴?，令人莫可端倪。元季四家倶?biāo)绞缰?。山樵用龍脈多蜿蜒之致;仲圭以直筆出之，各有分合，須探索其配搭處;子久則不脫不粘，用而不用，不用而用，與兩家較有別致;云林纖塵不染，平易中有矜貴，簡(jiǎn)略中有精彩，又在章法、筆法之外，為四家第一逸品。

結(jié)合相關(guān)資料可知：

（1）在王原祁心目中，五代畫家董源、巨然等是畫學(xué)龍脈古法的完備者。畫學(xué)龍脈古法在元四家那里得到了進(jìn)一步的發(fā)展，或呈現(xiàn)出龍脈的蜿蜒之致，或以直筆出之。從王蒙《夏日山居圖》（圖1）和吳鎮(zhèn)《雙松平遠(yuǎn)圖》（圖2）看，“蜿蜒之致”“直筆出之”主要是就山體（或坡石）首尾轉(zhuǎn)折的整體性、坡石高低起伏落差較大這些特點(diǎn)而言。直筆出之者，坡石變化平緩，其脈隱于地下，山水多為平遠(yuǎn)之境。正如清初黃宗炎《周易象辭·卷八》所言：“五岳至高，陵阜至卑，其隆起于地上，莫不植根于地下，有萬仞之高山，即有萬仞之山骨以載之，地上地下各居其半?！币簿褪钦f，畫學(xué)龍脈古法強(qiáng)調(diào)山體（坡石）的整體性，依據(jù)傳統(tǒng)的陰陽思維將可見者（顯者）與不可見者（隱者）視為一個(gè)整體，相互依存。

（2）“一家眷屬內(nèi)，有各用龍脈處，有各用開合、起伏處”顯示，“用龍脈”與“用開合起伏”表現(xiàn)出兩種不同的山體勢(shì)態(tài)?！褒埫}”一詞，最通俗的理解是：似龍之脈絡(luò)。作為中國(guó)古代文化中依靠想象拼湊而成的祥瑞之物，龍?jiān)凇吨芤住分斜毁x予了剛健、神變之德。清初詩人趙執(zhí)信以“龍”喻詩，也是就龍之神變及其顯隱關(guān)系中的整體性而取喻的?！懊}絡(luò)”詞義從初始的人體經(jīng)脈之義，引申為事物間的條理結(jié)構(gòu)。結(jié)合文中“龍脈為畫中氣勢(shì)源頭，有斜有正，有渾有碎，有斷有續(xù)，有隱有現(xiàn)，謂之體也”“山樵用龍脈多蜿蜒之致”可以認(rèn)為，王原祁的畫學(xué)龍脈是在整體（“全體渾淪”）意義上談?wù)撋襟w蜿蜒變化的生發(fā)根源（母），用龍脈或龍脈之用，作為龍脈本體在現(xiàn)象界具體而微的展開（子），呈現(xiàn)出斜正、渾碎、斷續(xù)、隱現(xiàn)等不同的山體形態(tài)特征。

王蒙是王原祁心中善于用龍脈的主要代表。從《夏日山居圖》看，所謂蜿蜒之致，我們可以理解為對(duì)夏山似龍之首（山頭）、中（山體左右脈絡(luò)轉(zhuǎn)折）、尾（山腳）在開合起伏關(guān)系中體勢(shì)、空間等的整體性描述。用龍脈，作為畫學(xué)龍脈的氣韻本體在現(xiàn)象層面的具體化，它以呈現(xiàn)山石的整體脈絡(luò)、空間結(jié)構(gòu)為主要特征。西方一些學(xué)者誤解畫學(xué)龍脈為畫面的S形方向線，與他們以視覺為中心的文化傳統(tǒng)有關(guān)。

如何理解“各用開合、起伏處”？簡(jiǎn)單地說，開合主要表現(xiàn)為山水各元素之間的聚散、出入等結(jié)構(gòu)性的收放關(guān)系，形成畫面峰回路轉(zhuǎn)、云合水分的山水體勢(shì)。起伏多與遠(yuǎn)近大小、陰陽向背相關(guān)，表現(xiàn)為山石的高低落差關(guān)系。兩者都以取勢(shì)為主：開合取勢(shì)得山水之體勢(shì)，須避免逼塞、淺露之病，高低起伏生成山水之情勢(shì)，須防止呆重、漏缺之病;開合中有起伏，起伏中有開合。王原祁認(rèn)為，元代畫家吳鎮(zhèn)特別善用開合、起伏古法。比較吳鎮(zhèn)《雙松平遠(yuǎn)圖》與王蒙《夏日山居圖》可知，吳鎮(zhèn)在畫中沒有刻意塑造坡石的首、中、尾這一整體性關(guān)系，但土坡、溪流的分合銜接、配搭處脈絡(luò)清晰，轉(zhuǎn)折流暢。由此可見，“用龍脈”與“用開合起伏”的主要差異在山體（或坡石）塑造過程中的整體表現(xiàn)和局部表現(xiàn)之不同。也就是說，前者多以高遠(yuǎn)法為主，畫面中有主山、依附之小山、山腳，即山體有完整的起（山腳）、承（前景銜接）、轉(zhuǎn)（中段轉(zhuǎn)折）、合（山頂）體勢(shì)關(guān)系;后者多以平遠(yuǎn)法造境，以起（起手）、轉(zhuǎn)（脈絡(luò)分合）、結(jié)（遠(yuǎn)山）為脈絡(luò)結(jié)構(gòu)。從黃公望《富春山居圖（無用師卷）》（圖3）看，作為“用而不用，不用而用”的第三種類型，介于王蒙之用龍脈（“蜿蜒之致”）與吳鎮(zhèn)之用開合起伏（“直筆出之”）之間。

（3）依據(jù)第二條分析，畫學(xué)龍脈古法參以體用的意思是：畫學(xué)龍脈乃畫面氣勢(shì)源頭，而開合起伏為得氣勢(shì)之法;龍脈（理）為母，生“開合起伏”之子（氣）。關(guān)于畫學(xué)古法，王原祁有以下相關(guān)論述：

畫中山水六法，以氣韻生動(dòng)為主。晉唐以來，惟王右丞獨(dú)闡其秘，而備于董、巨，故宋元諸大家中推為畫圣，而四家繼之。

畫自家右丞以氣韻生動(dòng)為主，遂開南宗法派。北宋董、巨集其大成，元高、趙概（暨）四家俱宗之。

畫法氣韻生動(dòng)，摩詰創(chuàng)其宗，至北苑而宏開堂奧，……無所不該備。

綜合三段文意可知：王維創(chuàng)立山水畫領(lǐng)域的氣韻生動(dòng)古法，氣韻古法完備于董源、巨然，其后，元四家繼承而發(fā)展之。如果氣韻古法完備于董、巨，則畫學(xué)龍脈古法即氣韻生動(dòng)古法。史料顯示，王原祁以龍脈論氣韻，主張理解畫學(xué)龍脈古法須參以體用的原因有三：一是彰顯文人山水畫對(duì)于傳統(tǒng)經(jīng)典、理性秩序（畫理）、筆墨力量等的重視，以此糾正當(dāng)時(shí)流行的偽文人畫風(fēng);二是此時(shí)士人多誤將氣韻視為筆墨層次（尤其是積墨法）的豐富感;三是與吸收元以來以氣勢(shì)評(píng)價(jià)山水畫的理論成果、糾正明末畫壇過于重視氣勢(shì)等風(fēng)氣有關(guān)。

將氣韻視為畫理本源，賦予氣韻以生發(fā)特性，顯示了畫壇領(lǐng)袖王原祁以宋明理學(xué)的理氣框架梳理畫學(xué)理論，以此推動(dòng)清初畫學(xué)創(chuàng)新發(fā)展的努力。我們知道，依據(jù)儒家文藝學(xué)總綱“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”可知，在志道、據(jù)徳、依仁、游藝體系中，履道是道德君子的人生目標(biāo)，仁、德是其言行的依據(jù)，六藝則是涵養(yǎng)仁德的手段。儒家將內(nèi)在的道德客觀化于人倫日用之間，由踐倫而使人與人、人與物之間成為一個(gè)仁的關(guān)系。深受儒學(xué)思想和價(jià)值觀影響的王原祁，在畫跋中也明確提出這一點(diǎn)：

余于筆墨一道，少成若天性，本無師承。誦讀之暇，日侍先大父贈(zèng)公，得聞緒論。久之于宋元傳授貫穿處，胸中如有所據(jù)。發(fā)之以學(xué)文，推之以觀物，皆用此理。每至無可用心處，間一揮灑，成片幅便面。無求知于人之心，人亦不吾知也。

用來學(xué)文之“理”，我們可以從文之根源“條理”上著眼。觀物之“理”，可稱之為“物理”。無可用心之時(shí)以作畫自娛，王原祁頤養(yǎng)的是性情之理。理學(xué)中的“理”，主要指事物的規(guī)律和道德的原則。在理學(xué)看來，“理”雖然可以被主要分析為兩種不同的意義，但兩者在本質(zhì)上是統(tǒng)一的，即道德原則實(shí)質(zhì)上是宇宙普遍法則在人類社會(huì)的特殊表現(xiàn)。王原祁以條理、物理、情理統(tǒng)一于“宋元傳授貫穿處”之畫理的說法，顯示了他以“宋元傳授貫穿處”為畫學(xué)氣韻的根本思路。因此，從這個(gè)角度看，賦予氣韻以生發(fā)特性，本質(zhì)上是欲以畫學(xué)龍脈表達(dá)道德之仁的結(jié)構(gòu)關(guān)系。

綜上所述，王原祁畫學(xué)龍脈理論的主要特點(diǎn)有：（1）視氣韻為畫學(xué)本體。作為“宋元傳授貫穿處”之畫理，它存在于宋元畫學(xué)經(jīng)典真跡之中。（2）氣韻的現(xiàn)象化、具體化為氣勢(shì)，氣勢(shì)寓于開合起伏之中。（3）依據(jù)山體脈絡(luò)表現(xiàn)的整體與局部、顯與隱等特征，山水畫可分出三種類型：王蒙的用龍脈型、吳鎮(zhèn)的用開合起伏型和黃公望的“用而不用，不用而用”中間型。與師法自然立場(chǎng)中對(duì)客體的形似模擬相比，王原祁的畫學(xué)龍脈理論更專注于以宋元經(jīng)典筆墨語言臆造氣韻之仁的生發(fā)關(guān)系。由此，繪畫成為畫家書寫理趣、鋪陳思想的工具。

二、王原祁畫學(xué)龍脈的圖像特征

以畫學(xué)龍脈寫山水理趣，是王原祁帶領(lǐng)清初畫壇糾正明末偽文人畫風(fēng)、推動(dòng)南宗文人畫發(fā)展的新方向。它可以具體化為：寫氣韻之仁在畫面的生發(fā)關(guān)系;以氣勢(shì)之用呈現(xiàn)這種生發(fā)關(guān)系的脈絡(luò)結(jié)構(gòu)。

唐代詩人、畫家王維是畫學(xué)龍脈古法的創(chuàng)始人。王原祁的《輞川圖卷》（圖4）正是依據(jù)王維《輞川圖》石刻創(chuàng)作的。王維《輞川圖》傳世摹本（圖5）畫面呈現(xiàn)山環(huán)水繞、藏風(fēng)聚氣的基本格局：山脈和水流分別作為實(shí)體和虛體將屋宇、人物環(huán)抱其中;房屋多背山臨水，恰如天地靈氣孕育的珍寶，點(diǎn)綴在山體之中，熠熠生輝;每一塊山石相互截搭，脈絡(luò)清晰，山體的來龍去脈關(guān)系明顯;樹木既分割空間，也建構(gòu)空間，與主山和客山相互呼應(yīng)，錯(cuò)落有致。與之相比，在王原祁晚年創(chuàng)作的《輞川圖卷》中，除了山石和屋宇等造型差異很大外，還擴(kuò)大了水域面積，將空中俯瞰變?yōu)閷?duì)岸遙望，但山環(huán)水繞、藏風(fēng)聚氣的總體格局未變。尤其是山石的聚攏和發(fā)散處（氣穴）作為畫面氣韻的生發(fā)本源，或隱或現(xiàn)。

如果說，堪輿學(xué)的山環(huán)水抱、藏風(fēng)聚氣格局呈現(xiàn)了山水對(duì)人或物的鐘靈毓秀（生與被生）關(guān)系，王原祁則立足于儒學(xué)的價(jià)值觀（仁），一方面將人倫道德原則普遍應(yīng)用于自然山水，使它們成為表現(xiàn)仁之生發(fā)關(guān)系的載體;另一方面通過畫面筆墨元素的虛實(shí)相生、開合起伏等手法，將山石、樹木等截搭成一個(gè)富于生命節(jié)奏和理性秩序的山體脈絡(luò)。換句話說，從堪輿龍脈到畫學(xué)龍脈古法、參以體用的畫學(xué)龍脈之法，最大的差異是立場(chǎng)的變化：從呈現(xiàn)山水對(duì)人或物的鐘靈毓秀關(guān)系，變?yōu)楸磉_(dá)畫家主體與山水客體之間對(duì)仁之關(guān)系的心性體驗(yàn)和表達(dá)。清初理論家笪重光在描述這種特殊的表達(dá)時(shí)說：“主山正者客山低，主山側(cè)者客山遠(yuǎn)。眾山拱伏，主山始尊;群峰盤互，祖峰乃厚。土石交覆，以增其高;支隴勾連，以成其闊。一收復(fù)一放，山漸開而勢(shì)轉(zhuǎn);一起又一伏，山欲動(dòng)而勢(shì)長(zhǎng)……近阜下以承上，有尊卑相顧之情;遠(yuǎn)山低以為高，有主客異形之象?！?/p>

綜觀王原祁的傳世真跡，畫面氣韻之仁的生發(fā)處（氣穴）作為山環(huán)水繞、藏風(fēng)聚氣格局的關(guān)鍵，通常位于水脈和山脈的起始或中段，多以長(zhǎng)松巨木或山泉為提示物，最明顯的圖像特征是呈現(xiàn)聚攏或發(fā)散狀。它有點(diǎn)類似詩眼或文眼，具有建構(gòu)畫面秩序、統(tǒng)率全局的功能。例如，我們欣賞圖6《仿黃公望山水》時(shí)，視線通常會(huì)被圖左下方土坡上高大的樹叢吸引，樹叢上方的聚攏或發(fā)散處就是畫面氣穴所在的位置。然后我們沿著小橋蜿蜒而上，越過村落，轉(zhuǎn)過平臺(tái)，行至圖中間右側(cè)的村莊。需要注意的是，中段坡腳兩處歸攏處就是畫面的氣韻生發(fā)處。我們的視線再沿著山脈上行至圖左上方，只見主峰高聳入云，兩側(cè)山頭低伏環(huán)繞，主次尊卑秩序井然。而幾筆淡淡的遠(yuǎn)山，將觀者的思緒延伸到了畫面的空白處、無形處。也就是說，王原祁的《仿黃公望山水》主要體現(xiàn)了用龍脈手法的藝術(shù)特色：重視畫面氣韻的生發(fā)處（氣穴）、氣韻生發(fā)之脈絡(luò)條理和秩序表達(dá)（如山石、樹木的主次尊卑明顯）?？傊?，畫面氣韻之仁（生與被生）的關(guān)系表達(dá)，貫穿了整個(gè)畫面。

從本源上看，具有收束和生發(fā)性的氣穴，可視為以圖像表達(dá)仁之關(guān)系的主要特征。當(dāng)我們立足于仁之關(guān)系的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)，以開合起伏法呈現(xiàn)的氣脈走向、條理脈絡(luò)，則成為畫學(xué)龍脈圖像的第二大特征。例如，與《仿黃公望山水》（圖6）相比，《仿曹云西筆》（圖8）主要表現(xiàn)山水元素之間的開合、起伏關(guān)系（山環(huán)水抱、起伏錯(cuò)落）。在《仿曹云西筆》線描圖（圖9）中，這一特點(diǎn)顯示得更明顯。如山泉注入處山體、水體的環(huán)狀處理，屋宇、水榭右側(cè)山石造型的相似關(guān)系，都在提示欣賞者：畫面之美主要體現(xiàn)在開合、起伏等形成的節(jié)奏律動(dòng)方面。這是一種主要以開合起伏法呈現(xiàn)畫面氣勢(shì)脈絡(luò)的作品。

當(dāng)然，畫學(xué)龍脈的氣穴之生發(fā)性與氣勢(shì)脈絡(luò)之條理性，作為氣韻本體圖像呈現(xiàn)的整體而相互依存。正如王原祁所言：“若知有龍脈而不辨開合、起伏，必至拘索失勢(shì);知有開合、起伏而不本龍脈，是謂顧子失母。”

我們?cè)俳Y(jié)合《仿宋元山水圖冊(cè)之仿黃公望》線描圖（圖10）、《贈(zèng)王敬銘山水圖冊(cè)之仿范寬》線描圖（圖11）和《贈(zèng)王敬銘山水圖冊(cè)之仿范寬》（圖12）可以發(fā)現(xiàn)，它們?cè)趫D像表達(dá)上存在以下共性：畫面起首處的土石相互截搭，左右兩側(cè)堆積向上，逐步形成山體蜿蜒曲折的脈絡(luò)走向、結(jié)構(gòu)體勢(shì);山石環(huán)抱聚集處通常形成氣穴，或掛以泉流，或植以巨木，與整體畫面形成生與被生的結(jié)構(gòu)關(guān)系。

因此，畫學(xué)龍脈圖像特征主要有：（1）氣韻本體之仁的生發(fā)性，具體化為畫面的氣穴，它在造型上呈收攏或發(fā)散狀，常以飛泉或長(zhǎng)松巨木為標(biāo)志物;（2）氣勢(shì)之用在開合起伏中以山石截搭的方式蜿蜒向上，形成山脈走向，呈現(xiàn)畫面的脈絡(luò)結(jié)構(gòu)和理性秩序;（3）畫面的結(jié)構(gòu)秩序以合乎理趣為主要目標(biāo)。

三、結(jié)論

王原祁在董其昌南北宗論的基礎(chǔ)上，提出了畫學(xué)龍脈說。在這一學(xué)說中，畫學(xué)龍脈與宋法元趣、寫山水理趣是一組富于理論價(jià)值的概念。三者分別討論南宗文人畫的造境方法、取法策略和審美追求。

與石濤強(qiáng)調(diào)自我創(chuàng)新的一畫說相比，畫學(xué)龍脈說著眼于仿古繼承中的創(chuàng)新發(fā)展，成為明代畫學(xué)仿古模式的典型。與清代畫學(xué)仿古模式相比，明代畫學(xué)仿古模式取法的經(jīng)典主要來自宋元名家傳世真跡，而且重視對(duì)經(jīng)典筆墨元素如樹木、山石等的直接借鑒，具有援引宋明理學(xué)入畫學(xué)的特點(diǎn)。首先，王原祁借鑒程朱理學(xué)的理氣框架，建構(gòu)了以氣韻為體、氣勢(shì)為用的南宗畫學(xué)理論體系，并將繪畫定性為心學(xué)。其中，宋元畫學(xué)經(jīng)典被視為氣韻的具體化，而氣韻之仁通過開合、起伏等法則生發(fā)為氣勢(shì)，形成畫面的理性秩序，生成萬物的形態(tài)情勢(shì)。其次，他將繪畫創(chuàng)作理解為借鑒八股文法和經(jīng)典畫法，以經(jīng)典的筆墨語言表現(xiàn)畫學(xué)之仁（氣韻本體的生與被生）的關(guān)系。

在這樣的創(chuàng)作觀念和思維方式的影響下，畫學(xué)龍脈圖像顯示出以下特征：（1）氣韻本體之仁的生發(fā)性具體化為畫面的氣穴;（2）氣勢(shì)之用在開合起伏中形成氣脈走向，呈現(xiàn)為畫面的條理脈絡(luò);（3）畫面的結(jié)構(gòu)秩序以合乎理趣為主要目標(biāo)，追求充滿理趣的文人畫新境界。