劉 勇 曹曉旭

2019年夏，筆者要寫一篇關于宮調的文章，需要找一首do—sol弦式的二胡曲為例。當時腦子里雖然也有許多二胡曲的旋律，但一下子竟想不起哪一首是do—sol弦式的，于是就找來幾本二胡曲集查找。排在目錄前面的，絕大部分都是劉天華的曲子。展開一看，劉天華的10首二胡曲，竟然有7首用do—sol弦式。剩下的3首(《病中吟》《獨弦操》《燭影搖紅》)是sol—re弦式。這一現(xiàn)象，筆者此前真的沒有留意過。為什么是這樣？為什么劉天華的曲子這么多do—sol弦式，而現(xiàn)在的名曲中卻不多見呢？(1)例如：《賽馬》，la—mi弦；《一枝花》，re—la弦；《豫北敘事曲》，re—la弦；《三門峽暢想曲》，la—mi弦；《洪湖人民的心愿》《河南小曲》，fa—do弦；《江河水》《懷鄉(xiāng)曲》，mi—si弦；《戰(zhàn)馬奔騰》《蘭花花敘事曲》，sol—re弦。當然，現(xiàn)代作品中do—sol弦式的也有，如劉文金的《長城隨想》第1和4樂章、王建民的《第一二胡狂想曲》等，還有朱昌耀的《江南春色》《蘇南小曲》。當然還有別的作曲家也使用過do—sol弦式，但畢竟不像劉天華那樣多用。

總要思考一下原因。筆者想到了幾種可能存在的原因，并逐一進行了考察。

一、時代與師承

我們通常講，一個時代有一個時代的文化，有一個時代的音樂。二胡弦式雖然算不上文化，但這是不是那個時代二胡音樂的特征之一呢？于是筆者又去查看與劉天華同時代的其他人的作品。經(jīng)查，阿炳的3首曲子《二泉映月》《寒春風曲》《聽松》全是do—sol弦。雖然前二者定弦比一般二胡低五度，但是相對關系是一樣的。劉天華的老師周少梅傳下來11首二胡曲，由山東師范大學的倪志培先生整理，被收錄在《中國二胡名曲薈萃》(上冊)(2)上海音樂出版社編：《中國二胡名曲薈萃》(上冊)，上海：上海音樂出版社，1997年。中。在這11首曲子中，《喜只喜今宵夜》是戲曲唱段移植而成，《梆子娃娃調》是梆子戲曲牌，《訴冤哭小郎》為揚州戲曲、曲藝曲牌。其余8首應為傳統(tǒng)民間樂曲，由周少梅演奏而后定譜。在這8首中，《虞舜薰風曲》《絮花落》《歡樂歌》《落花西板》《訴冤哭小郎》5首是do—sol弦。

稍晚于劉天華的，還有他的一些學生們?！吨袊C萃》(上冊)收錄有儲師竹的4首作品，其中《凱旋》和《長夜曲》為重奏曲，第一二胡為do—sol弦，第二、第三二胡為sol—re弦，是小工調與正宮調的關系，也即正調與背調的關系。陳振鐸曲6首，除《歌頌十三陵水庫》外，其余5首全是do—sol弦。有的曲中會有轉調，但主調是do—sol弦。吳伯超作品1首《秋感》，do—sol弦。蔣風之演奏譜6首，其中《花歡樂》《薰風曲》2首為do—sol弦。劉天華的再傳弟子俞鵬作品10首，其中4首為do—sol弦。大致同一個時期的二胡前輩們還有張季讓、陸修棠等。同書收錄張季讓作品7首，其中4首為do—sol弦。陸修棠作品6首，其中4首為do—sol弦。譚小麟作品《歸途》1首，do—sol弦。孫文明作品6首，其中《彈樂》《杜十娘》2首為do —sol弦。

現(xiàn)按照出生年示以表格：

表1.

在這些人中，共有3人出生于19世紀末(周少梅1885，華彥鈞1893，劉天華1895)，其余都出生于20世紀初。從周少梅開始到較年輕的孫文明(1928)，出生年月跨越43年?？梢哉f，他們的藝術之路的關鍵階段，即從學藝到成熟，都是在1949年以前。許多作品雖然創(chuàng)作于20世紀下半葉，但是底子都是年輕時打下的。這里說的底子，不僅指演奏技術，主要指師承及傳統(tǒng)音樂對他們的滋養(yǎng)。

以上所述已經(jīng)包括了時代和師承兩個方面的因素，現(xiàn)在再單獨來理一下這些人的師承關系：儲師竹、陳振鐸、吳伯超、蔣風之是劉天華親傳的學生，俞鵬是儲師竹的學生，劉天華的再傳弟子。張季讓、陸修棠、譚小麟與劉天華沒有直接師承關系。孫文明更沒有。

現(xiàn)在把這兩種因素合在一起，來考慮一下那個時期為什么do—sol弦式居多的問題。

這些人生活的年代，雖然跨越一個世紀，但是從一個世紀末到下一個世紀初，按出生年月算實際跨越43年。周少梅盡管生于19世紀末，但其主要音樂活動仍在20世紀。在這短短的幾十年里，中國經(jīng)歷了空前的巨變。社會方面爆發(fā)了辛亥革命，社會由封建轉向共和；西方的德先生和賽先生來到中國，深刻地影響著中國的精英階層；馬克思主義在中國的傳播，五四運動、中國共產(chǎn)黨的成立，以及三次國內革命戰(zhàn)爭、抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)，都給人留下這樣的印象：20世紀上半葉的中國，沒有一刻是平靜的。音樂文化方面經(jīng)歷了學堂樂歌運動，西方音樂開始全面在中國傳播。人們開始考慮中樂與西樂的關系問題，國粹主義、中西調和等主張相繼登臺。但是，正如一種比較常見的觀點所表達的那樣：音樂是文化中最頑強的要素之一。(3)參見Alan P.Merriam,The Anthropology of Music，Evanston：Northwestern University Press，1964，p.9。文化的變遷與社會、經(jīng)濟等要素的變遷相比，本來就已經(jīng)“慢半拍”，而音樂的變化更加滯后。特別是原生音樂文化培育起來的“民族性樂感”(4)“民族性樂感”是筆者自創(chuàng)的詞，主要相對于通過學習西樂而獲得的異文化樂感而言。在不涉及中西對比時，也稱“地域性樂感”。如不合適，請批評。，又更加頑固。在那個歷史階段，社會天翻地覆，但是對傳統(tǒng)音樂來說，不但相對穩(wěn)定，還進入了一個重要的發(fā)展時期。我們現(xiàn)在熟知的傳統(tǒng)音樂各領域的開宗立派者，京劇的四大須生、四大名旦，豫劇的四大名旦，馮子存、陸春齡，白云鵬、駱玉笙，袁子文、任同祥，周玉泉、薛筱卿、徐麗仙，袁雪芬、尹桂芳，李廷松、衛(wèi)仲樂，呂文成、楊廣泉，羅九香、曹東扶，大都是在那個時期成長起來并大紅大紫的，他們奠定了傳統(tǒng)音樂在近代發(fā)展的基礎，其中的器樂大師們也奠定了當代專業(yè)民族器樂教育的基礎。許多傳統(tǒng)樂種，即便此時的狀況不屬高峰期，也至少保持了較高的水平。在這樣一個大環(huán)境中，不管是城市的劇院演出、文人/市民雅集，還是鄉(xiāng)間的民俗禮樂、廟會上的說書唱戲等各種音樂活動，都在延續(xù)著自身極強的生命力且不斷生出新芽。這種局面有力地塑造并加固了國民的民族性樂感。

關于這一時期中國音樂的現(xiàn)狀，曾有人提出不同的看法。劉天華本人就曾說過：“我既然是中國人又是以研究音樂為職志的人，若然對于垂絕的國樂不能有所補救，當然是很慚愧的事?！?5)汪毓和：《中國近現(xiàn)代音樂史》，上海：上海音樂學院出版社，2012年，第77頁?！拔乙詾樵谶@樣音樂奇荒的中國，而又適值民窮財盡之時，不論哪種樂器哪種音樂，只要能給人們精神上些少的安慰，能表現(xiàn)人們一些藝術的思想，都是可貴的?！?6)同注⑤。他的學生陳振鐸也說：“中國的民族器樂藝術，在歷史上曾有過輝煌燦爛的時代?？墒沁M入19世紀后半葉到20世紀前半葉，中國音樂則陷于荒蕪的境地，大量的傳統(tǒng)名曲則瀕于絕滅?！?7)上海音樂出版社編：《中國二胡名曲薈萃》(上冊)，上海：上海音樂出版社，1997年，第467頁。劉天華的哥哥劉半農(nóng)也說：“二胡地本庸微，自有天華乃登上品。歐西人士有聆天華之樂者，嘆言：‘微此君，將不知中國之有樂！’此雖過譽乎？亦十得八九矣?！?8)同注⑦。筆者認為，他們所說的“垂絕”“奇荒”“荒蕪”等，可能是指城市音樂廳和院校里的“專業(yè)”音樂，而民間音樂絕不是這種情況。即便只就器樂論，也不是。傳統(tǒng)的東西固然會失傳一些，但這只是一個方面，并非當時傳統(tǒng)音樂狀況的全部。以江南絲竹為例，《中國民族民間器樂曲集成》江蘇卷列出的江南絲竹的幾個最著名的“半農(nóng)半藝”班社分別成立于1911、1930、1940、1948、20世紀40年代。(9)《中國民族民間器樂曲集成·江蘇卷》編輯委員會編：《中國民族民間器樂曲集成》江蘇卷下冊，北京：中國ISBN中心出版，1998年，第878—879頁。20世紀40年代，國內幾乎全是戰(zhàn)爭。特別是1948年，那是國民黨發(fā)行金圓券搞得經(jīng)濟崩潰的時候，確實是“民窮財盡”，但此時農(nóng)村仍有新樂社成立。這也足以說明民間音樂在人民生活中的地位和頑強的生命力了。此外還有城市市民、文人組織的業(yè)余班社，而此類班社的數(shù)量不在少數(shù)。參加者有音樂世家成員(如甘濤、項祖英、項祖華)，有在校學生、小學教員、公教人員等。他們文化水平較高，演奏水平也較高，文人氣息更濃。其中蘇州著名的“吳平國樂社”，就是項祖英的父親項印石先生于1929年創(chuàng)辦的。項祖英受其熏陶并參與其中，受益頗深。20世紀40年代，也正是他上中學大學的時期，他還隨衛(wèi)仲樂、孫裕德等大師在蘇州、上海舉辦音樂會。這為他后來成為上海民族樂團的二胡首席和上海音樂學院的二胡教授奠定了堅實的基礎。揚琴大師項祖華，也是在蘇州的絲竹樂隊中“泡”過的。20世紀40年代他才10幾歲，就隨衛(wèi)仲樂、陸修棠等人活躍在蘇州、上海一帶。劉天華的老師周少梅，也是20世紀早期成長起來的。

大家熟悉的廣東音樂，也是在20世紀20—30年代達到了鼎盛時期，何柳堂、何大傻、呂文成等名家，都是在那個時期崛起的。

如果說這兩個例子都來自經(jīng)濟發(fā)達地區(qū)，那么山東的菏澤是黃泛區(qū)，人民生活困苦，但是在20世紀上半葉，那里的嗩吶音樂也發(fā)展到一個高峰時期，出現(xiàn)了袁子文這樣的嗩吶巨擘，以及魏永堂、任同祥等嗩吶精英。山東箏派的代表人物高自成、趙玉齋、韓庭貴等，都出自菏澤地區(qū)的鄆城縣，也都是在20世紀上半葉成長起來的。名滿天下的擂琴大師王殿玉，也是鄆城人。即使在抗日戰(zhàn)爭最殘酷的1941—1942年，王殿玉還組織了“東魯雅樂團”，活躍于津浦線各大城市及武漢等地。高自成、趙玉齋等均為該社成員，山東箏樂也就隨之傳播到這些地區(qū)。

總之，20世紀上半葉中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展水平是需要客觀地認識的。雖然這時西方音樂已經(jīng)傳入，但基本上是在社會上層及軍隊、學校等較小的圈子里流行，并未對傳統(tǒng)音樂的發(fā)展以及民眾音樂生活產(chǎn)生嚴重的沖擊。那一代的很多年輕人，在學校里都積極地學習過西樂，包括劉天華本人，可以說他是從學西樂開始走進音樂之門的。他20歲才第一次摸二胡，22歲才正式跟周少梅學習二胡。但是他一經(jīng)投入中國傳統(tǒng)音樂，就立即被它的魅力牢牢地吸住，并不遺余力地進行搜集、學習、研究，并加以改進。他的老師周少梅出身于一個書香世家，父兄皆是民族樂器演奏能手。在父兄的指導下，加之自己的天賦和至愛以及努力，周少梅也成為當時當?shù)氐拿褡鍢菲餮葑啻蠹?，絲竹樂高手。劉天華隨師學習數(shù)年，深得其藝術精髓，掌握了傳統(tǒng)音樂的知識和技能，培養(yǎng)起了傳統(tǒng)音樂的樂感。后來他提出了“從東西的調和與合作之中，打出一條新路來”，這恰恰是他持之以恒地學習西樂并深入地研究中樂的思想成果。思想成熟以后，他學習西樂的目的更加明確，即學習西樂是為了改進國樂。(10)“天華回答道：‘我現(xiàn)在還堅持跟托諾夫學琴，多學點小提琴，將來也好用在改進二胡上’?！眲⒈泵骸秳⑻烊A生命的最后時刻及其身后榮衰》，載《華樂大典》二胡卷，上海:上海音樂出版社,2010年,第51頁。所以，盡管他也有意采用一些西方元素進行創(chuàng)作(甚至連沒有學過西樂的阿炳的作品中都有)，但是他的總體音樂風格，還是體現(xiàn)出根深蒂固的“民族性樂感”。這種樂感，就像語言中的母語，體現(xiàn)在他們對傳統(tǒng)音樂的繼承中，體現(xiàn)在他們創(chuàng)作中的旋律思維上，具體到二胡上，也體現(xiàn)在弦式中。特別是在穩(wěn)定、明確的師承關系中，更是這樣。例如：蔣風之演奏的《薰風曲》，與周少梅的《虞舜薰風曲》就是同一支曲子。

譜例1.蔣風之《薰風曲》(11)上海音樂出版社編：《中國二胡名曲薈萃》(上冊)，上海：上海音樂出版社，1997年，第154頁。

譜例2.周少梅《虞舜薰風曲》(12)同注，第1頁。

蔣是劉天華的學生，沒有直接跟周少梅學過。顯然，這首曲子是經(jīng)過劉天華傳下來的。周少梅所傳的曲子，劉天華肯定也都是拉過并且吃透了的。在那個時代，三輩傳承，足以說明他們對這首曲子的藝術價值的認同。(13)此曲也被別的樂器移植演奏，例如孫裕德傳譜的簫曲《薰風曲》，筒音也是do。此后，該曲又作為“蔣派”二胡的代表性曲目，由蔣風之傳到當今的演奏家手中。這種傳承，傳承的不僅僅是樂曲和演奏方法，還有“民族性樂感”。

二、籍里與民間音樂

那么，這種“民族性樂感”的形成，除了時代和師承外，還有別的因素嗎？有，而且非常重要，那就是這些人的籍里。

1995年，馮文慈教授發(fā)表了一篇文章《西域音樂在唐代宮廷繁盛的原因——兼論西北高原漢族民歌近似色彩區(qū)的歷史淵源》(14)馮文慈：《西域音樂在唐代宮廷繁盛的原因——兼論西北高原漢族民歌近似色彩區(qū)的歷史淵源》，《交響》，1993年，第2期。，受到學界的好評。在這篇文章中，馮先生做了一項“笨功夫”，他通過“文獻田野”工作，把唐代宮廷中皇族和重臣們的籍里作了一個統(tǒng)計，發(fā)現(xiàn)他們多來自西北地區(qū)，而西北地區(qū)又緊鄰西域，所以他們對西域音樂接觸較多，比較熟悉，因而比較喜愛。由于這個重要因素，西域音樂在唐朝宮廷十分繁盛也就順理成章了。

筆者在此學習先生的方法，也來統(tǒng)計一下上述二胡名人的籍里：周少梅，江蘇江陰人；華彥鈞，江蘇無錫人；劉天華，江蘇江陰人；儲師竹，江蘇宜興人；陳振鐸，山東臨淄人；蔣風之，江蘇宜興人；陸修棠，江蘇宜興人；張季讓，江蘇吳江人；譚小麟，生于上海；俞鵬，浙江杭州人；孫文明，浙江上虞人。

很明顯，除陳振鐸外，其他都是長江以南的“江浙”人士。江陰在長江南岸，其他多數(shù)為太湖周圍的人。這能說明點什么？這一帶現(xiàn)在叫“長三角”，過去也是國內最富庶的地區(qū)之一，民眾生活優(yōu)裕，民間音樂生活豐富，出的二胡演奏家多，但是這和do—sol弦式有什么關系呢？

從歷史上看，這一帶是“吳歌”流行地區(qū)，現(xiàn)在屬吳方言區(qū)。不管是在古代、近代還是當下，該地區(qū)的音樂風格都是有共性的。古代的音樂什么樣子，我們不知道，但是近代我們是可以說的。其實一提起這一帶，大家馬上就可以想到江南絲竹。這種著名的絲竹樂，就是流行在以上海為中心的這一地區(qū)，原來也曾叫“吳越絲竹”“蘇南絲竹”。這是筆者想到的與籍里因素捆綁在一起的另一種因素。前文已經(jīng)有意識地以江南絲竹為例講到20世紀上半葉傳統(tǒng)音樂的發(fā)展情況，證明那時雖然國內不太平，但江南絲竹的活動卻是十分活躍的。如果說那個時代從這里走出來的音樂家不熟悉江南絲竹，似乎是不可思議的?！吨袊C萃》上冊，載有以上音樂家的介紹，都是最有資格的專家寫的。有的是學生寫老師，有的是后輩寫前輩，有的是資深理論家寫的人物研究文章。從這些文字可以看出，以上多數(shù)人年輕時都與家鄉(xiāng)的民間音樂，特別是絲竹樂結下過不解之緣。

如倪志培寫周少梅：“少年時期的周少梅在其父兄的悉心指導和環(huán)境的熏陶下，就學會了二胡、琵琶等多種民族樂器的演奏?！S著年齡的增長，眼界的開闊，音樂素養(yǎng)的不斷提高，他的演奏技巧日漸成熟，在家鄉(xiāng)方圓幾十里已經(jīng)是數(shù)得著的絲竹樂手了。”(15)上海音樂出版社編：《中國二胡名曲薈萃》(上冊)，上海：上海音樂出版社，1997年，第463頁。

袁靜芳寫阿炳：“華彥鈞二胡曲的旋律是在江南民間音樂的基礎上發(fā)展起來的。華彥鈞流落街頭以后，經(jīng)常和民間藝人在一起，使他大量地接觸到江蘇南部的民間音樂。華彥鈞不僅對江南絲竹大都嫻熟，江南流行的小曲也大部分能唱，這給他的器樂曲創(chuàng)作提供了大量新鮮而生動的原始材料?！谌A彥鈞的作品中，旋律的進行在保持江南民間音樂的波浪式旋律線的基礎上，根據(jù)樂曲內容的需要，作了很大的改造和創(chuàng)新?！?16)同注，第471—472頁。

蔣青寫蔣風之：“家鄉(xiāng)中的絲竹樂非常盛行與普及，絲竹樂調甚至成為農(nóng)村中年人和孩子們主要娛樂的內容?！罅羰逯杏幸晃晦r(nóng)人叫王老四，他吹、打、彈、拉無所不能，……父親小的時候曾與堂兄弟們一起向王老四學習樂器。那些優(yōu)美而淳樸的民間小調即是父親最初學習音樂的教材，他們?yōu)楦赣H后來走上藝術的道路奠定了良好的基礎?！?6歲的父親隨堂兄到蘇州農(nóng)業(yè)學校去讀書，在那里父親參加了同學們自發(fā)組織的‘同樂會’，十幾名愛好音樂的同學每當周末便集中在一起合奏絲竹樂和地方小曲……?！?17)同注，第484頁。

吳之珉寫陸修棠：“昆山……是素有‘水磨調’之稱的昆腔發(fā)源地，又是蘇州彈詞、江南絲竹等民間音樂的集散地。因之陸修棠自幼耳濡目染，深受熏陶。不僅自學了笛子、胡琴、琵琶等民族樂器，還擅長拍唱昆曲?！?18)同注，第487頁。

段啟誠寫俞鵬：“童年時期熱愛音樂，并與民間音樂結下了不解之緣。他向當?shù)孛耖g藝人學習絲竹，弄二胡?！?19)同注，第495頁。

周皓寫孫文明：“由于他多方尋師訪友，潛心學習，數(shù)年內琴藝大進，熟諳了江南絲竹、錫劇音樂、評彈曲調，京劇音樂、廣東音樂及各種民間俚曲?！?20)同注，第498頁。

在寫劉天華、儲師竹、張季讓的文字里，沒有專門提到學習江南絲竹，但如上述，生長在絲竹之鄉(xiāng)，又自幼喜愛并學習音樂，耳濡目染總是有的。《中國民族民間器樂曲集成》江蘇卷載：“1915年，劉天華從江陰縣城回鄉(xiāng)探親，曾專門邀請‘柏村庵音樂社’的同人到南沙鎮(zhèn)三甲里丁奉皋家演奏絲竹樂曲。劉天華也為音樂社演奏了二胡?！?21)《中國民族民間器樂曲集成·江蘇卷》編輯委員會編：《中國民族民間器樂曲集成》江蘇卷下冊，北京：中國ISBN中心出版，1998年，第878頁?？梢?，他雖沒有參與絲竹樂社的活動，但還是心向往之的。再往后看看，朱昌耀也是這一帶的南京人，他的老師甘濤也是南京人，著有《江南絲竹音樂》。這些音樂家的“民族性樂感”就是在這樣的耳濡目染、師徒傳承和音樂實操(“具身認知”)之中逐漸培養(yǎng)起來的，這對他們日后的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。

三、江南絲竹與do—sol 弦式

現(xiàn)在來看江南絲竹和do—sol弦式有什么關系?！吨袊C萃》(上冊)收錄了幾首“江南民間樂曲”，而這幾首樂曲，實際上就是江南絲竹中二胡聲部的基本旋律。它們用的是什么弦式呢？請看《歡樂歌》《中花六》《慢三六》《云慶》《行街》《慢六板》，全都是do—sol定弦，而這些都是江南絲竹的名曲。沒有收入本集的另外兩首絲竹名曲《三六》和《四合如意》也是do—sol弦。在周少梅所傳的二胡曲中，《虞舜薰風曲》(中花六板)、《絮花落》(新花六)、《歡樂歌》，本身就是絲竹樂曲，而《落花西板》，又是《六板》的變體。因此可以說，江南絲竹二胡的基本弦式就是do—sol，“八大名曲”無一例外。

江南絲竹的二胡為什么都用do—sol定弦？分析一下旋律就明白了?！吨袊C萃》(上冊)收有3首《歡樂歌》，一為周少梅傳譜，另外兩首是江南民間樂曲，都為宮調式，結束在調式主音宮上，樂曲的最低音是do，(22)沈風泉演奏譜譜面上出現(xiàn)了一個低于do的la，當為伴奏樂器演奏，因為二胡上沒有這個音。沒有理由不用do—sol弦。陳永祿演奏的《中花六板》，也是宮調式，宮音最低，必須用do—sol弦。不同的是，樂曲沒有結束在調式主音上，而是結束在徵音上，屬“寄煞”?；蚩衫斫鉃橄蛏戏轿宥入x調后正煞。

譜例3.陳永祿《中花六板》結尾(23)上海音樂出版社編：《中國二胡名曲薈萃》(上冊)，上海：上海音樂出版社，1997年，第374頁。

沈鳳泉改編的《慢三六》是一首二胡二重奏曲，第一二胡旋律除寄煞在角音外，其余同《中花六板》?！对茟c》，宮調式，最低音宮，也必須用do—sol 弦。此曲最后寄煞在羽音，亦可理解為向上方五度離調后商音寄煞。

譜例4.沈鳳泉整理《云慶》結尾(24)同注，第386頁。

《行街》仍為宮調式，最低音宮。但是最后落在角音上?！堵濉芬彩菍m調式，最低音宮，最后落徵。(25)此類寄煞在民間多見且叫法不一。民間樂曲結束音比較隨意，但調式是明確的。

總之，這些用do—sol弦的曲子，都是因為最低音是do，必須用里弦來奏出這個音，外弦自然就是sol了。這與樂曲的調式和旋律有關。同時，采用這種弦法，也正適合演奏。理論上，最低音不一定是調式主音。但是在這里，多數(shù)是(或基本都是)調式主音。結束音經(jīng)常不在主音，也是民間音樂常見的現(xiàn)象。

那么為什么這一帶的名曲多為宮調式且宮為最低音呢？筆者認為這可以歸結于原生性地方音樂特征?！吨袊褡迕耖g器樂曲集成》江蘇卷有言：“江南絲竹的風格和江南人民的風俗習慣、語言音調，特別是藝術欣賞趣味是分不開的。其審美情趣和江南地區(qū)的地理、民俗、政治、經(jīng)濟、歷史等諸方面都有著密不可分的關系?！苯辖z竹的八大名曲已經(jīng)足以代表這一地區(qū)的器樂音樂的旋律特征。從民歌當中也可以看到類似的情況：一些年代較久的小曲所用曲牌宮調式也較多，而且大多結束在最低的宮音上。例如《無錫景》中的【侉侉調】(26)《中國民間歌曲集成·江蘇卷》編輯委員會編：《中國民間歌曲集成》江蘇卷下冊，北京：中國ISBN中心出版，1998年，第710頁?！咎角逅印?27)同注，第711頁。；《姑蘇風光》中的【剪靛花】(28)同注，第714頁?！警B斷橋】(29)同注，第715頁。；【鮮花調》中的【文鮮花】(30)同注，第 723頁?！疚漉r花】(31)同注，第724頁。；以及【茉莉花】(32)同注，第727頁。【八段錦】(33)同注，第731頁?！揪胚B環(huán)】(34)同注，第733頁。【探妹】(35)同注，第744頁。等單曲。

誠然，民歌、戲曲音樂中宮調式的曲目不如器樂多，但其“吳儂軟語”的演唱風格也給予溫柔纏綿的絲竹樂以重要影響，它們共同形成了這一地區(qū)的音樂總體風格。

通過地域間的比較或許可以看得更清楚一些。例如廣東音樂，《中國二胡名曲薈萃》(上冊)收有21首二胡(高胡)曲，只有《鳥投林》《平湖秋月》2首是do—sol定弦，只占1/10，其余19首都是sol—re定弦，可見sol—re弦是廣東音樂的主要弦式。距離不遠的另一個重要的弦索樂種“潮州弦詩”，主奏拉弦樂器二弦，定弦是sol—do，四度定弦；二胡和中胡都定sol—re，都是利用里弦作sol；僅椰胡(非主奏樂器)定do—sol，是為了音區(qū)的銜接，這也與該地區(qū)音樂的調式和旋律有關。通過比較可見，江南絲竹的二胡定弦，是有其獨特性的。這一弦式，可以說是這一地區(qū)的總體音樂風格在樂器上的反映。

由于屬于同一個風格區(qū)，而且空間距離又不遠，所以這一帶的樂曲中經(jīng)常有“似曾相識”的旋律出現(xiàn)。例如《花歡樂》中的這一句：

譜例5.《花歡樂》中的一句

這一句顯然與《梁祝》的主題有關?！读鹤！分黝}大家都熟悉，在此就不列譜例了。又如《薰風曲》中的這一句，明顯與民歌《拔根蘆柴花》有關。

譜例6.《薰風曲》中的一句(37)上海音樂出版社編：《中國二胡名曲薈萃》(上冊)，上海：上海音樂出版社，1997年，第136頁。

譜例7.《拔根蘆柴花》中的一句(38)同注，第154頁。

再如《薰風曲》中的這一句：此句又見于《二泉映月》，并與《拔根蘆柴花》有關。

譜例8.《薰風曲》中的一句(39)《中國民間歌曲集成·江蘇卷》編輯委員會編：《中國民間歌曲集成》江蘇卷上冊，北京：中國ISBN中心出版，1998年，第68頁。

譜例9.《二泉映月》中的一句(40)上海音樂出版社編：《中國二胡名曲薈萃》(上冊)，上海：上海音樂出版社，1997年，第160頁。

《絮花落》中的這一句，又見于《二泉映月》。

譜例10.《絮花落》中的一句(41)同注，第78頁。

譜例11.《二泉映月》中的一句(42)同注，第5 頁。

這只是幾個極明顯的例子，事實上其旋律思維的共同性是隨處可見的。

結 語

在結束本文之前，筆者還想對文中的“民族性樂感”和“地域性樂感”兩個名詞稍作申述?！懊褡逍詷犯小?，大致可以對應費孝通先生提出的“中華民族多元一體格局”中的“一體”，是由許多種“地域性樂感”以及狹義的“民族樂感”(即“多元”)構成的總體性概念。中國有56個民族，有廣袤的國土，各地或各民族的音樂風格差別很大，各自培養(yǎng)起來的人的樂感也就差別很大。對于各種音樂風格，我們有時可以狹義的民族概念來劃分，可以說“維族風格”“侗族風格”等等，但我們卻無法說“漢族風格”。道理很簡單：漢族人口多，分布廣，各地的音樂風格差異也很大。所以，用“地域性風格”更加普適一些，特定語境下也可以用狹義的“民族風格”。與“地域性風格”和狹義的“民族風格”相對應的就是“地域性樂感”和狹義的“民族性樂感”。然而，當我們以西方音樂作參照系來評論中國音樂家的作品風格時，如果該作品具有鮮明的中國(某地/某民族)的風格，那么我們說該作品體現(xiàn)出了該作曲家的“民族性樂感”就更加合適，盡管可能只是國內某地域的樂感。當然，有些跨國民族情況例外。

對于原住民來說，地域性樂感是由當?shù)氐脑砸魳坊蛞呀?jīng)扎根的移入性音樂培養(yǎng)起來的。這些音樂猶如語言中的母語，培養(yǎng)出他們的第一樂感。不可否認，通過努力，人們可以獲得“雙重樂感”，乃至“多重樂感”。但是筆者認為，作為某個民族的音樂家，如果你還想為你的民族音樂文化代言，還想以音樂獲得身份認同，首先應該具有你自己民族的樂感。一個中國的音樂家，如果你想為中華民族的音樂文化代言，就應該首先具有中華民族的樂感，無論是哪個地區(qū)或民族的。

本文從劉天華的二胡曲do—sol弦式入手，對形成這種弦式的歷史、師承、籍里、民間音樂幾種因素進行了分析。雖不一定全都合理，但事實是明擺著的：除陳振鐸外，這些人都生長在“江浙滬”一帶，而這一地區(qū)恰好是“江南絲竹”的發(fā)源和繁盛之地，是一座傳統(tǒng)音樂的富礦。就生活和習藝時間而言，他們有的早一點，有的晚一點，但其藝術的成熟期都在20世紀上半葉，這個傳統(tǒng)音樂發(fā)展的重要時期。在那個特定的時空當中，他們都受到了家鄉(xiāng)音樂的滋養(yǎng)，形成了最初的并且是最牢固的民族性樂感。這些人有的后來結成師生關系，形成一種傳承渠道；有的私淑劉天華，攜帶著自幼培養(yǎng)起來的樂感，沿著劉天華的道路和風格走下去。這種樂感，是一種基因，它在歷史中形成，包藏于樂曲之中，靠了大量的藝人、樂社得以傳承和傳播。以劉天華為代表人物的這個音樂家群體，以他們個人的創(chuàng)作，展現(xiàn)出他們個人對地方性樂感的承載。這種承載，是他們自幼被浸潤在這種音樂中并從師學習的結果，當然包括個人體驗。這不就是“天時、地利、人和”嗎？用蒂莫西·賴斯(Timothy Rice)提出的“歷史構成、社會維持、個人創(chuàng)造和體驗”(43)同注，第75頁。三個維度來解釋這一現(xiàn)象也是十分貼切的，而且還多了一個空間維度。

劉天華盡管沒有參加過絲竹活動，盡管他也學習西樂，并有意識地采用一些西方元素進行創(chuàng)作，但是傳統(tǒng)音樂發(fā)展的大環(huán)境和地域音樂文化的熏陶，以及老師的傳授、自己的修持，還是使他的作品具有鮮明的民族風格，以及地方風格，慣用do—sol弦式進行創(chuàng)作就是明證。當然，他后來到北京后接觸京劇較多，并且為梅蘭芳記譜，所以作品中有一些京劇元素也是情理之中的。

比較特殊的是劉天華的弟弟劉北茂。他的9首作品中，沒有一首是do—sol弦式。這可能與他刻意開拓創(chuàng)作風格有關。另外，他早年并沒有在音樂上下“專業(yè)”的功夫，也是一個原因。因此，他身上的地域性樂感基因就弱一些。大量新作品較少采用do—sol弦式，多是因為由其他樂(歌)曲改編所致。在其他樂器上或在歌曲中，旋律已定，將其移植在二胡上，只能將就其最低音或特殊音。20世紀下半葉成長起來的部分作曲家，受傳統(tǒng)音樂的熏陶比前輩漸少，而聽到看到的漸多，視野更加開闊，又大多受了音樂學院的西式訓練及西方音樂世界的影響；時空不同了，文化生態(tài)變了，樂感和創(chuàng)作觀念也都變了，與其相關的表現(xiàn)形式也就會隨之改變。二胡只有幾種弦式，只要創(chuàng)作二胡曲，總還要用到do—sol弦式，但意義和作用就可能不同于從前。