黃戈

關(guān)鍵詞：張文俊;新金陵畫派;山水畫風(fēng)

作為新金陵畫派最后一位謝世的著名山水畫家張文俊先生在今天的中國(guó)畫壇有其特殊的歷史意義：他一直以來(lái)踐行了“新金陵畫派”的藝術(shù)精神，用自己的畫筆謳歌了祖國(guó)山河的華彩樂(lè)章，見(jiàn)證了新中國(guó)成立后江蘇中國(guó)畫的繁榮與發(fā)展，為新中國(guó)江蘇山水畫的特有風(fēng)貌添加了濃重的一筆。

眾所周知，江蘇地域鐘靈毓秀，人杰地靈，畫家輩出，在中國(guó)繪畫史上占有極其重要的地位。因而歷史上江蘇籍或長(zhǎng)期活動(dòng)于江蘇的畫家們留下了大量珍貴的作品并形成了影響深遠(yuǎn)的各種風(fēng)格流派，成為我國(guó)民族文化遺產(chǎn)與藝術(shù)資源的重要組成內(nèi)容。僅從畫派來(lái)說(shuō)，在江蘇地域就產(chǎn)生過(guò)“吳門畫派”“松江畫派”（其后衍生清初四王“婁東派”“虞山派”等）、“京江畫派”“常州畫派”等等。另外，盡管學(xué)界尚存異議，但“揚(yáng)州八怪”“金陵八家”更是在民間廣為流傳，享有很高的知名度，很多人把它們亦作畫派看待。如果說(shuō)明末清初以龔賢為代表的金陵畫派“代表了當(dāng)時(shí)文人畫創(chuàng)新思潮的積極力量”（馬鴻增語(yǔ)），那么新中國(guó)成立后新金陵畫派的崛起和興盛就深刻詮釋了“思想變了，筆墨就不能不變”（傅抱石語(yǔ)）的時(shí)代內(nèi)涵。毫不夸張地說(shuō)，時(shí)代變革成就了新金陵畫派，而新金陵畫派反映了時(shí)代風(fēng)尚。

“新金陵畫派”最重要的歷史契機(jī)即是江蘇省國(guó)畫院的誕生與發(fā)展，張文俊先生作為畫院籌備的參與者和建設(shè)者付出了大量的心血，因而有必要簡(jiǎn)要梳理有張文俊參與其中的“新金陵畫派”產(chǎn)生和發(fā)展過(guò)程：1956年張文俊任江蘇省文化局（廳）藝術(shù)處副處長(zhǎng)，負(fù)責(zé)籌建江蘇美協(xié)、江蘇省美術(shù)館、江蘇省書法印章研究會(huì)（書協(xié)前身）、江蘇省國(guó)畫院。他參加并組建籌委會(huì)，親自邀請(qǐng)籌委會(huì)委員（成員包括呂鳳子、傅抱石、陳之佛、胡小石、亞明、楊正吾、張文?。?。1957年江蘇省政府批準(zhǔn)成立江蘇省國(guó)畫院籌備委員會(huì)，其間他陪同傅抱石參加在北京舉辦的“江蘇省國(guó)畫展”（1958年），與錢松喦合作為人民大會(huì)堂創(chuàng)作《太湖新貌》（1959年）。同年，他與錢松喦到連云港寫生，與宋文治到三門峽寫生，創(chuàng)作《梅山水庫(kù)》參加蘇聯(lián)莫斯科社會(huì)主義造型藝術(shù)展，作品被中國(guó)美術(shù)館收藏。1960年江蘇省國(guó)畫院正式成立，張文俊任辦公室主任、山水畫組組長(zhǎng)。同年9月15日中國(guó)美協(xié)江蘇分會(huì)組成“江蘇國(guó)畫工作組”，開(kāi)始為期3個(gè)月的兩萬(wàn)三千里旅行寫生。團(tuán)長(zhǎng)為傅抱石，副團(tuán)長(zhǎng)為亞明，成員包括了錢松嵒、宋文治、魏紫熙等。1961年5月2日至21日，由中國(guó)美協(xié)和江蘇分會(huì)主辦的“山河新貌——江蘇國(guó)畫家寫生作品展覽”在京展出，引起巨大反響。以此為標(biāo)志，“新金陵畫派”崛起為新中國(guó)代表性畫派之一。傅抱石作為“新金陵畫派”的領(lǐng)軍人物享譽(yù)海內(nèi)外，而張文俊盡管因故未能參加“兩萬(wàn)三千里寫生”，但他為江蘇省國(guó)畫院的籌建和發(fā)展做出過(guò)不可磨滅的歷史貢獻(xiàn)，因而被列為“新金陵畫派”九老（包括傅抱石、錢松喦、宋文治、亞明、魏紫熙、余彤甫、張晉、丁世青、張文俊）之列當(dāng)之無(wú)愧。

盡管“ 新金陵畫派”九老已然仙逝，那段曾經(jīng)充滿激情與火熱的時(shí)代也已漸漸成為歷史記憶，但對(duì)今天后人來(lái)說(shuō)， 有責(zé)任重新整理、考察、研究張文俊及“新金陵畫派”老一輩畫家的藝術(shù)成果和人生經(jīng)歷，站在中國(guó)畫史的高度深入探討他們的藝術(shù)價(jià)值、學(xué)術(shù)定位和歷史影響，這無(wú)疑對(duì)中國(guó)畫的發(fā)展是一件極有意義的工作。

就張文俊的研究來(lái)說(shuō)，首先要立足他的中國(guó)畫“傳統(tǒng)觀”，因?yàn)閺埼目『椭袊?guó)畫史上很多藝術(shù)大師、大家一樣，走的是一條先繼承再創(chuàng)造的路子。只有準(zhǔn)確了解他對(duì)繼承傳統(tǒng)的態(tài)度，掌握傳統(tǒng)的深度以及如何運(yùn)用傳統(tǒng)的角度，才能對(duì)他發(fā)展傳統(tǒng)的程度做出客觀的判斷。

在中國(guó)繪畫史上，繪畫始終是隨著社會(huì)的發(fā)展而發(fā)展的。整個(gè)社會(huì)的發(fā)展，推動(dòng)和決定著繪畫發(fā)展的總趨勢(shì)，這是繪畫發(fā)展的一條客觀規(guī)律。此外，繪畫還有它自身的傳統(tǒng)，有其發(fā)展的歷史繼承性。這就是繪畫發(fā)展的自身規(guī)律。前代的繪畫總是給后代的繪畫巨大的影響，后代的繪畫又總是繼承前代繪畫的豐碩成果，這就是繪畫發(fā)展歷史的繼承性。由于這種歷史繼承性的存在，繪畫的發(fā)展就有了自己的傳統(tǒng)。所以張文俊認(rèn)為中國(guó)山水畫的創(chuàng)新必須立足于傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上，那種否定傳統(tǒng)，另起爐灶或想走捷徑、不下苦功，企圖一夜就能成名成家的做法是行不通的。正是他對(duì)中國(guó)畫畫理的篤信和堅(jiān)守，因而其在繼承傳統(tǒng)上始終強(qiáng)調(diào)：厚古不薄今。張文俊曾經(jīng)潛心臨摹和研習(xí)了唐宋以來(lái)歷代山水名家遺跡，特別致力于以北宋范寬為代表的北方山水畫派的研究和發(fā)揚(yáng)，同時(shí)又汲取現(xiàn)代大家黃賓虹、李可染、傅抱石等人的精髓，海納百川、博采眾長(zhǎng)的學(xué)習(xí)過(guò)程形成了張文俊深具古法而不失新意的傳統(tǒng)根基。通過(guò)對(duì)張文俊個(gè)案的研究，我們可以看到傳統(tǒng)修養(yǎng)深厚與筆墨功力扎實(shí)是老一代畫家共有的基本特征，而張文俊所理解、踐行的繼承傳統(tǒng)并非僅僅是一種靜態(tài)僵化的固守，更不是自我桎梏的承襲，而是在傳統(tǒng)范式中如何找尋自我風(fēng)格，即所謂中國(guó)古典文藝?yán)碚撝谐Ｖv的“通變”?！巴ㄗ儭笔且粚?duì)對(duì)立統(tǒng)一的范疇，沒(méi)有“通”，就沒(méi)有“變”。“通”就是要求與古人相通，熟悉、了解、學(xué)習(xí)古法，掌握其條條框框，得其似（形與神），因此必須盡可能做到與古人縮短距離，越縮短，就越能汲取精華而得其似（形與神）?！白儭本褪遣荒喙欧ǎ褪莿?chuàng)新。藝術(shù)的生命在于創(chuàng)新，既不同于古人，又不同于今人，要有自己的新面目。因此“變”就必須與古人拉開(kāi)距離，敢于“具古以化”，突破古人的條條框框。距離拉得越大，突破性就越大，成就就越高，就越不似古人，則越有自己的新面目。古今有卓越成就的大畫家，無(wú)一不是藝術(shù)上特善“通變”者。例如20世紀(jì)中國(guó)畫大師齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、劉海粟、傅抱石等共同之處在于他們都極重視對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)的繼承，并大膽進(jìn)行藝術(shù)之創(chuàng)新。

同樣，張文俊也精熟“通變”之法。他的山水畫，既能工，又能寫，既有細(xì)筆，又有粗筆，水墨、重彩、淺絳、沒(méi)骨、白描等，無(wú)不擅長(zhǎng)，呈現(xiàn)出多種面貌。但宏觀總覽，仍是張家面目。從傳統(tǒng)中國(guó)畫的角度看，張文俊的山水畫風(fēng)頗有“南北合一”的特點(diǎn)。

山水畫論南北，必然關(guān)涉中國(guó)古代畫論的“南北宗”論。雖并不簡(jiǎn)單的以地域作為畫風(fēng)差異的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，但地理環(huán)境對(duì)畫家風(fēng)格的影響古人還是認(rèn)真思考過(guò)的，其中不乏合理的一面。清·沈宗騫《芥舟學(xué)畫編·宗派》卷一云：“天地之氣，各以方殊，而人亦因之。南方山水蘊(yùn)藉而縈紆，人生其間得氣之正者，為溫潤(rùn)和雅，其偏者則輕佻浮薄;北方山水奇杰而雄厚，人生其間得氣之正者，為剛健爽直，其偏者則粗厲強(qiáng)橫。此自然之理也。于是率其性而發(fā)為筆墨，遂有南北之殊焉?！笨偟膩?lái)說(shuō)，北方山水畫派剛健爽直，為陽(yáng)剛之美;南方山水畫派溫潤(rùn)和雅，為陰柔之美。張文俊出身于北方山東，但大部分時(shí)間又是在南方江蘇度過(guò)的，故兼得南北之氣。因而在山水畫創(chuàng)作上，他汲取南北山水畫派之長(zhǎng)，章法上多為北方山水畫派（北宋）高遠(yuǎn)、正面大山，全景式的經(jīng)營(yíng)位置，用筆突出山石內(nèi)外輪廓線時(shí)，下筆剛猛而剛中有柔，而作輪廓內(nèi)勾、點(diǎn)、皴、擦?xí)r，則柔中有剛。剛?cè)嵯酀?jì)，為中和之美，乃藝術(shù)之內(nèi)美，這形成其特有的雄健雋秀的整體風(fēng)格。所以說(shuō)，張文俊山水畫風(fēng)完全可以用“一脈荊關(guān)南北合”所概括，而這種山水氣質(zhì)印證了張文俊“不拘法度，暗合畫理”的大家境界。

縱觀張文俊一生的山水畫風(fēng)，幾經(jīng)變化又氣質(zhì)俱盛。（傳）五代·荊浩《山水節(jié)要》論畫山水有“遠(yuǎn)則取其勢(shì)，近則取其質(zhì)”之說(shuō)。所謂勢(shì)，指畫中布局之氣勢(shì)，故又曰“局勢(shì)”，章法之難在奪勢(shì)，勢(shì)不奪則境無(wú)夷險(xiǎn)。所謂質(zhì)，指用筆用墨表現(xiàn)山水之實(shí)質(zhì)、特性。沈宗騫說(shuō)：“畫須要遠(yuǎn)近都好看，有近看好而遠(yuǎn)不好者，有筆墨而無(wú)局勢(shì)也，有遠(yuǎn)觀好而近不好者，有局勢(shì)而無(wú)筆墨也?！保ā督嬷蹖W(xué)畫編·布置》卷一）有類于沈周作畫先小幅漸次作大幅，張文俊在70歲之前多作中、小幅，70歲之后多作大幅山水。而無(wú)論其早期的卷冊(cè)小幅，還是后期的巨嶂大幅，無(wú)論近看遠(yuǎn)觀，各有其可觀可賞處，就是因?yàn)楫嬛械木謩?shì)（氣勢(shì)）與筆墨（質(zhì)）得到完美的統(tǒng)一，呈現(xiàn)出天然妙景兼?zhèn)涔P墨妙境。

同理，張文俊在細(xì)節(jié)處理上也表現(xiàn)出“化古為新”的應(yīng)變能力。他的山水畫創(chuàng)作過(guò)程中多用細(xì)筆：一般先用細(xì)而長(zhǎng)的富有變化的線勾出山石的輪廓?dú)鈩?shì)，一根線，第一筆恐吃不進(jìn)紙中，故作重復(fù)之錯(cuò)位線，山石皴擦則顯得渾厚、凝重、豐富。畫家采用“從有到無(wú)，從無(wú)到有”的筆墨法，表現(xiàn)其質(zhì)，即在畫面上首先把對(duì)象畫得很清楚，而后逐步多次的勾、點(diǎn)、皴、擦、染，把每一局部統(tǒng)一于渾然一體的氣氛中，以加強(qiáng)整體的效果，統(tǒng)一調(diào)子，進(jìn)而看到山石樹屋都很分明。古人曾云“大膽落筆，細(xì)心收拾”，也是說(shuō)明要從整體出發(fā)，氣勢(shì)一貫，而不是支離破碎、東拼西湊起來(lái)的東西。張文俊曾講：“有些畫家，雖落筆大膽，但缺少細(xì)心收拾，畫面乍看有氣勢(shì)，但經(jīng)不起細(xì)看，空泛得沒(méi)有東西。即失其質(zhì)，可稱之為‘火氣，即‘燥氣?！痹谏剿嬩秩旧?，他雖學(xué)黃賓虹，卻與黃截然不同。黃用的是積墨法，重重皴點(diǎn)后渲染的結(jié)果，有人以為是“墨黑一團(tuán)”，其實(shí)“天地?zé)ㄈ弧薄Ｓ^者若仔細(xì)察看，即發(fā)現(xiàn)墨中有層次，表現(xiàn)了山川渾然之氣。而張文俊學(xué)黃賓虹“師意不師跡”，變“積墨法”為“積水法”，看上去好像是在用純水，實(shí)際上水中摻有淡淡的墨或淡淡的色，層層渲染，少則七八遍，多則十多遍。用其法，雖淡，但淡中有味，淡中顯濃，濃淡層次變化無(wú)窮。雖薄，但薄中透厚，避免滯漲呆板，呈現(xiàn)墨色的空靈感。張文俊的“積水法”與黃賓虹的“積墨法”相比較，有異曲同工之妙，這正是張文俊善于“通變”的又一體現(xiàn)。清代鄭板橋說(shuō)過(guò)：“未畫之先，不立一格，既畫之后，不留一格。”張文俊正是這樣，他并不為某家“格法”所拘，而致力于“借古開(kāi)今”，為我所用，創(chuàng)造出自己的“格法”，并且精益求精，不斷地進(jìn)行著各種新的探索。因此，他的作品不是一種面目，或蒼潤(rùn)遒勁，或清新秀麗，或沉雄奇特，但整體觀賞，又知道是出于他的手筆，與別人不一樣。

作為“新金陵畫派”的山水大家，張文俊對(duì)師法古人、繼承傳統(tǒng)不遺余力，這奠定了他深厚的功力，而在師法造化、表現(xiàn)生活方面張文俊不遺余力，終身“行萬(wàn)里路”而筆耕不輟，更彰顯出他敏銳的藝術(shù)感覺(jué)和強(qiáng)烈的創(chuàng)造激情。“創(chuàng)造源于生活”成為張文俊山水畫創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)和原動(dòng)力。對(duì)此他曾說(shuō)：“在中國(guó)畫向前發(fā)展的道路上，往往表現(xiàn)出內(nèi)容與形式的矛盾，也是很自然的，新的生活內(nèi)容，必然要突破舊的藝術(shù)形式，要求創(chuàng)造適應(yīng)新內(nèi)容的新優(yōu)美的形式，因此中國(guó)畫的繼承傳統(tǒng)，推陳出新，必須首先要以現(xiàn)實(shí)生活為基礎(chǔ)?！睆埼目≈匾晭煼ㄗ匀唬憩F(xiàn)在對(duì)石濤“搜盡奇峰打草稿”一語(yǔ)的深刻領(lǐng)悟。所謂奇峰，即生活中最美的、最使畫家感動(dòng)的自然形象，他認(rèn)為“奇峰”要靠去搜才能獲得，然后經(jīng)過(guò)“打草稿”剪裁、取舍、加工，并運(yùn)用與之相適應(yīng)的筆墨技巧、藝術(shù)形式去塑造出比自然更美的、更感人的藝術(shù)形象。因此，他隨身攜帶速寫本，每到一處，或遇佳山好景處，或見(jiàn)奇石怪樹時(shí)，便摹寫記之。其所作速寫上千幅，積至數(shù)十冊(cè)。這些速寫，均記錄了張文俊對(duì)生活的深切感受，激發(fā)起畫家創(chuàng)作的靈感和沖動(dòng)，產(chǎn)生千方百計(jì)非表現(xiàn)不可的強(qiáng)烈欲望。

幾十年來(lái)，張文俊一直沿著傳統(tǒng)——生活——?jiǎng)?chuàng)造的現(xiàn)實(shí)主義道路，特別是新中國(guó)成立后伴隨著“新金陵畫派”的崛起，他的山水畫也傳遞出江蘇山水畫特殊的人文內(nèi)涵：既在于歷史符號(hào)的傳承，又以此作為衡量時(shí)代發(fā)展的標(biāo)尺。從張文俊的個(gè)案中我們可以歸納出江蘇山水畫共通的審美取向和藝術(shù)功用：在不喪失藝術(shù)品位格調(diào)的基礎(chǔ)上，緊密作用于社會(huì)生活的政治范圍，能動(dòng)的發(fā)揮藝術(shù)的社會(huì)組織功能和社會(huì)化功能，這是江蘇山水畫的特點(diǎn)和優(yōu)長(zhǎng)。而從作品的角度看，“新金陵畫派”畫家們除了具有深厚的傳統(tǒng)功力，還有在古典文化修養(yǎng)上的積淀，對(duì)生活深切的體驗(yàn)和“為祖國(guó)山河立傳”的藝術(shù)信念……所有這些構(gòu)成“新金陵畫派”在藝術(shù)本體價(jià)值與藝術(shù)社會(huì)效能雙方面達(dá)到了超越時(shí)代、引領(lǐng)風(fēng)尚的高度，形成了巨大的社會(huì)影響和深遠(yuǎn)的時(shí)代烙印。就張文俊山水作品來(lái)說(shuō)，可以把他不同時(shí)期的創(chuàng)作大致劃分為3類：

1.現(xiàn)實(shí)主義精神結(jié)合寫實(shí)性筆墨，反映社會(huì)主義建設(shè)， 謳歌山河新貌的系列作品，如《太湖新貌》《梅山水庫(kù)》《三門峽》《葛洲壩》《新安江水電站工程一角》《巴山采煤》《東山運(yùn)果》《移造河山》《水鄉(xiāng)曲》《積肥》等。

2.浪漫主義情懷結(jié)合抒情性筆墨，表達(dá)畫家對(duì)革命英雄、革命事跡的深厚情感和歷史紀(jì)念，具有象征意義的主題性創(chuàng)作，如《山高水長(zhǎng)》《高山仰止》《孟良崮》《江山旭日》《海山永固》《井岡山飛流》《卷巨瀾》等。

3.立足現(xiàn)實(shí)寫生與傳統(tǒng)筆墨相結(jié)合，除了“新金陵畫派” 畫家之間的相互切磋、影響，張文俊廣泛吸收李可染、石魯、何海霞等其他畫家優(yōu)長(zhǎng)，藝術(shù)性的表現(xiàn)祖國(guó)的名山大川，如《鐘山雄姿》《岱宗勝境》《華岳參天》《峽江帆影》《天山秋色》《夔門天下雄》《蒼龍嶺》《林海碧浪》《九寨溝飛瀑》《海上生明月》《石景山》等。

在反映社會(huì)主義建設(shè)，表現(xiàn)山河新貌的系列作品中，早在20世紀(jì)50年代創(chuàng)作的《梅山水庫(kù)》就已經(jīng)蜚聲海內(nèi)外，成為張文俊的經(jīng)典之作。

畫面展現(xiàn)的是祖國(guó)山河改變面貌的建設(shè)場(chǎng)景。著名美學(xué)家王朝聞?wù)J為它的產(chǎn)生帶來(lái)了“ 中國(guó)畫的新聲”，是“民族性和時(shí)代性都很鮮明”的作品，蘇聯(lián)美術(shù)家協(xié)會(huì)第一書記、著名畫家謝·格拉西莫夫在論文中也充分肯定了他在中國(guó)畫創(chuàng)新所取得的成就，并將他與齊白石、徐悲鴻、黃賓虹、蔣兆和、李可染相提并論。當(dāng)時(shí)做出如此高的評(píng)價(jià)，是因?yàn)樵谌绾芜\(yùn)用中國(guó)畫傳統(tǒng)反映現(xiàn)實(shí)的新實(shí)踐中張文俊取得顯著的成績(jī)，正如張文俊在《學(xué)習(xí)中國(guó)畫創(chuàng)作的體會(huì)》一文中所說(shuō)：“有的運(yùn)用傳統(tǒng)技法與現(xiàn)實(shí)生活相結(jié)合，得到了較好的效果，有的表現(xiàn)出一定的矛盾，如在某些畫中，建筑是現(xiàn)代的，山水背景是古老的， 看上去新不新、老不老，很不調(diào)和;有的把現(xiàn)實(shí)生活中的景物描寫，縮小到很小的地位，成為古山水畫的點(diǎn)綴?！薄睹飞剿畮?kù)》的創(chuàng)作成功很重要的一點(diǎn)在于畫家沒(méi)有生搬硬套筆墨傳統(tǒng)，而是從規(guī)律上運(yùn)用傳統(tǒng)的技法，把握住傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間的藝術(shù)尺度，把它們統(tǒng)一、融匯于現(xiàn)實(shí)景物、生活氣息與時(shí)代情懷的筆墨表現(xiàn)上，畫面風(fēng)格顯然是從傳統(tǒng)中來(lái)的，但卻無(wú)法辨認(rèn)出畫面局部運(yùn)用了哪家線描、哪家皴法，整幅畫形成了張文俊個(gè)人獨(dú)有的面貌和成熟的藝術(shù)語(yǔ)言。今天重新讀《梅山水庫(kù)》，仍然給人們以新意。它已經(jīng)受住歷史的考驗(yàn)，確實(shí)代表了當(dāng)時(shí)中國(guó)山水畫創(chuàng)新的高水準(zhǔn)，對(duì)畫家來(lái)說(shuō)具有重要意義。

除了直面描繪新中國(guó)成立后的建設(shè)成就和山河新貌，張文俊還非常善于利用山水畫傳統(tǒng)元素（如山、石、松、海等）的象征意義服務(wù)于時(shí)代需要的主題進(jìn)行創(chuàng)作。它的好處是不喪失傳統(tǒng)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的同時(shí)，又與時(shí)代要求相適應(yīng)，恰當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)了民族藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)功用。此類作品帶有紀(jì)念性、隱喻式、符號(hào)化等共同特點(diǎn)，《孟良崮》《海山永固》等是此類型作品的優(yōu)秀代表。

《孟良崮》（1987年作），是為紀(jì)念孟良崮戰(zhàn)役勝利40年而作。畫家采取高遠(yuǎn)構(gòu)圖法，從看到最下面兩株挺拔的蒼松， 隨著視線的向上移動(dòng)，是一座巨大的山脈沖天而立，最后集中到山巔的豐碑上。整個(gè)畫面氣勢(shì)博大、雄偉，給人以崇高之美。畫家并未停留在純自然的描繪上，而是借景抒情，譜寫一曲偉大革命戰(zhàn)爭(zhēng)的頌歌，以示對(duì)革命先驅(qū)的無(wú)限景仰。為創(chuàng)造這一新的意境，他以寫意的白描手法稍加皴擦渲染，局部略施淡赭，突出山石堅(jiān)固和莊嚴(yán)，正與畫面主題象征寓意相吻合，在類似題材中，獨(dú)具特色。

《海山永固》是作者在連云港地區(qū)訪問(wèn)部隊(duì)時(shí)，傳來(lái)對(duì)越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)取得勝利的消息，在激動(dòng)而喜悅的心情之下完成的。我們從畫面巍然屹立的海山，聯(lián)想到鞏固的海防前哨。畫面構(gòu)圖飽滿、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、筆法沉著，山石以許多密線細(xì)皴并稍加渲染而成。密中見(jiàn)疏，繁而不碎，完整統(tǒng)一，層次豐富， 表現(xiàn)了海山的堅(jiān)實(shí)、凝重與莊嚴(yán)。畫家在對(duì)自然景物描繪中注意了時(shí)代精神的表達(dá)， 以景寫情，寄情于景。

在特定的歷史條件下， 這種帶有紀(jì)念性、隱喻式的山水畫成為一段時(shí)期流行的創(chuàng)作樣式， 但其弊端也日漸顯露： “ 一度頗為盛行的‘ 山水加‘ 生活 的創(chuàng)作， 今天誰(shuí)也知道是走了一段彎路， …… 陳舊的形式、筆墨， 怎么可以原封不動(dòng)地用來(lái)反映今天新的內(nèi)容呢？”[1]傅抱石曾經(jīng)堅(jiān)決反對(duì)簡(jiǎn)單化的、功利化的“ 新”國(guó)畫， 而張文俊在創(chuàng)作中也拒絕這種“ 夾生飯” 山水畫。因此他采十煉一，逐步完善自己的藝術(shù)語(yǔ)言， 努力在審美與社會(huì)兩方面價(jià)值間尋找最佳的平衡點(diǎn)。這方面， 《山高水長(zhǎng)》《高山仰上》等作品成為最好的實(shí)例。

1964年， 他曾赴湖北長(zhǎng)陽(yáng)資丘山區(qū)作實(shí)景寫生， 粗筆草草，章法上顯得有些平板， 尚停留在素材的積累上。1978年，作者根據(jù)第一幅， 以《山高水長(zhǎng)》為題，畫了第二稿，在實(shí)景的基礎(chǔ)上作了強(qiáng)化與夸張，遠(yuǎn)景大山聳峙， 中景新居櫛比，山頂烈士紀(jì)念塔屹立， 近景蒼松巨石河流。其間穿插瀑布、橋梁、船舶及游覽之人群。畫面雖與實(shí)景有很大區(qū)別，但仍讓人感到照搬實(shí)景，與一般描畫名勝風(fēng)景的立意拉不開(kāi)距離。1999年作者又以丈二匹宣直幅畫了第三稿，命名為《高山仰上》，大膽刪去了畫面中可畫可不畫的景物，以高遠(yuǎn)構(gòu)圖，作飛流直下三千尺之瀑布，此時(shí)此刻，畫家已徹底離開(kāi)了純自然景物的描繪，以胸中丘壑抒發(fā)心中意氣，借如椽大筆展現(xiàn)出山川博大雄偉的崇高之美與對(duì)革命先烈的無(wú)限敬仰。為創(chuàng)造這一新的意境，他縱筆橫掃， 又舉重若輕，自由揮灑，突出山石高大堅(jiān)固與莊嚴(yán)，正與畫面主題象征寓意相吻合，達(dá)到以情寫景、寄景于情的情境。

如果說(shuō)在帶有主題性、紀(jì)念性的山水畫中張文俊的創(chuàng)作才情還或多或少受到某些制約的話，那么他在單純的描繪自然景觀的作品中展現(xiàn)了其更加純粹的審美趣味、獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性和豐富的表現(xiàn)手段。此類作品最能表露出張文俊個(gè)人的審美情趣，如早期的《鐘山雄姿》一畫著力表現(xiàn)虎踞龍盤的氣勢(shì)，畫面氣勢(shì)雄偉，與明清江南文人畫文弱、秀雅的書齋氣息拉開(kāi)了距離。據(jù)張文俊講，為做此圖他實(shí)地搜集素材，踏遍了山上山下，山前山后，最終從駱駝峰步返，由山的背后方向放目看去，忽有所悟，突發(fā)靈感。1999年，張文俊應(yīng)邀參加在澳門的畫展活動(dòng)后，留下寫生作畫兩月有余。他在論及生活與創(chuàng)作體會(huì)時(shí)說(shuō)：“沒(méi)有生活感受，不免概念化，到一個(gè)地方我很注意周圍的山川景象，我從深圳下飛機(jī)乘車到珠海、澳門，一路觀察，南國(guó)之景色太美了。我畫了澳門的大松、紫藤、大榕樹（有的來(lái)不及畫）、珠海的石景山，我畫丈二大畫（用一個(gè)多星期），有人認(rèn)為石景山不好畫，山上多圓形大石，大小組合。周圍綠林層層襯托，在陽(yáng)光下山石非常明亮，我題畫曾寫‘景山之石分外妖嬌。南國(guó)的林木常有變化，不僅綠葉茂密，而枝干穿插，尤其大榕樹根。從空中吊入地下。經(jīng)地面盤根錯(cuò)節(jié)，密如織網(wǎng)。不可思議。”從他創(chuàng)作的《古榕圖》《石景山》可以看到強(qiáng)烈的生活氣息和寫生帶來(lái)的自然“真實(shí)”。

值得注意的是，晚年的張文俊除了畫山，也頗愛(ài)畫水，或山泉、或瀑布、或波濤，這都是先生多年來(lái)對(duì)水的觀察、體驗(yàn)與不同時(shí)期內(nèi)心情感的寫照，所謂“自然水情即我情，水性即我性”，達(dá)到了物我交融的地步，因此能用不同的筆墨技巧寫出各種新意的水來(lái)?！俄懭访枥L的是泉水沿著蜿蜒的山間急湍而下的自然景色。一般人恐怕還沒(méi)有想到江蘇云臺(tái)山有如此醉人之景色，張文俊特意冒雨深入實(shí)地去尋找素材，捕捉到這一瞬間的創(chuàng)作靈感?！镀賵D》以大筆潑墨狂掃，一氣呵成，痛快淋漓，仿佛聽(tīng)到淙淙的飛瀑聲。在山石上點(diǎn)綴紅葉，紅、白、黑對(duì)比強(qiáng)烈，更增加了畫面的節(jié)奏感?！逗Ｉ仙髟隆?，寫唐·張九齡《望月懷遠(yuǎn)》詩(shī)句，以長(zhǎng)、短、濃、淡、干、濕的線條畫出層層水浪，亂中見(jiàn)整，密中見(jiàn)疏，既充分發(fā)揮了中國(guó)畫筆墨的特點(diǎn)，又巧妙地借用了西畫光的處理方法，波光粼粼，雖沒(méi)畫出月亮，卻使人感到月色妖嬈?？芍^畫外有畫，詩(shī)意盎然，宛若一首動(dòng)聽(tīng)的抒情曲。張文俊晚年之作，更是“從心所欲不逾矩”，尤其喜歡運(yùn)用狂草筆法入畫，作山石水流，如《岱宗勝境》《九寨溝瀑布》等，既“胸有丘壑”又“胸?zé)o丘壑”，既有筆墨痕，又無(wú)墨跡痕，既有法，又無(wú)法，隨意寫來(lái)，爐火純青，有著手成春之妙。

張文俊在山水畫實(shí)踐上取得成就的同時(shí)，還著書立說(shuō)，出版有專著《憶可染師》《憶抱石先生》，發(fā)表學(xué)術(shù)論文數(shù)十篇，這些書已經(jīng)成為美術(shù)學(xué)界珍貴的研究史料。

總之，張文俊作為一位學(xué)者型山水畫大家，以他的藝術(shù)實(shí)踐再一次印證了藝術(shù)本體價(jià)值與社會(huì)效用統(tǒng)一與互補(bǔ)的重要意義，這也是其獲得社會(huì)聲譽(yù)與歷史地位的重要因素之一。著名愛(ài)沙尼亞美學(xué)家斯托洛維奇教授在其《藝術(shù)活動(dòng)的功能》中曾言：“藝術(shù)創(chuàng)作的作品能夠以它們所喚起的觀念和體驗(yàn)的共同性把人們聯(lián)合起來(lái)，這些作品本身作為交際的動(dòng)因，在某種程度上象征著人們的某種共同體的統(tǒng)一，——這一切使藝術(shù)能夠作用于社會(huì)生活的政治范圍，作用于階級(jí)、國(guó)家、民族之間的關(guān)系領(lǐng)域。而這種作用的方向性取決于藝術(shù)作品的社會(huì)方面。”[2]而從新金陵畫派九老的個(gè)案梳理與畫派整體研究進(jìn)一步印證了藝術(shù)的社會(huì)組織功能與社會(huì)化功能在特定歷史條件下對(duì)藝術(shù)活動(dòng)的影響具有特殊意義，甚至能夠作用于創(chuàng)作實(shí)踐，如張文俊提出的“思想是統(tǒng)帥，生活是基礎(chǔ)，藝術(shù)技能是表達(dá)能力”[3]的創(chuàng)作指導(dǎo)思想就可以看作適應(yīng)藝術(shù)社會(huì)化功能前提下實(shí)踐創(chuàng)新的典型實(shí)例。筆者以為，這也是“新金陵畫派”區(qū)別以往傳統(tǒng)畫派的核心，即“創(chuàng)新”的思想根底。另一方面，藝術(shù)的社會(huì)效能也要受到實(shí)踐的檢驗(yàn)。那些藝術(shù)水準(zhǔn)低劣、技術(shù)淺薄或內(nèi)容空泛的作品即使附會(huì)在“最正確”的政治思想下也會(huì)因?yàn)樗囆g(shù)感染力的蒼白而被歷史所汰除。從“新金陵畫派”代表性畫家張文俊先生的山水畫風(fēng)中，讓我堅(jiān)信深厚的傳統(tǒng)修養(yǎng)和功力是中國(guó)畫家走向成熟的基礎(chǔ)和起點(diǎn)，而寫生方式的訓(xùn)練以及創(chuàng)作創(chuàng)新的激情則是畫家走向成功的津梁和路徑。但這些僅僅都是方式、方法，藝術(shù)創(chuàng)作的思想方向和精神圭臬往往比天資稟賦、客觀條件更為重要、更為關(guān)鍵。對(duì)于張文俊先生那輩畫家來(lái)說(shuō)，為人民抒懷、為山河立傳則是他們藝術(shù)創(chuàng)作自然地情感抒發(fā)、內(nèi)心的信念篤定。這份真誠(chéng)、這份執(zhí)著鼓舞著中國(guó)畫后繼者的方向與初心。我想這也是我們重溫張文俊先生藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)價(jià)值所在，在此用一點(diǎn)研究文字表達(dá)我對(duì)張文俊先生最深切的懷念和最誠(chéng)摯的敬意。