金鈴子

這個(gè)題目讓我重新回憶、思考自己的寫作歷程。在我?guī)资甑膶懽鳌?chuàng)作中，包括我自身的生活形態(tài)中，我從來沒有特意去思考過60后、70后，甚至90后，他們有什么區(qū)別，我常常覺得自己很老，老過了昨日;常常覺得自己很小，才牙牙學(xué)語。如果實(shí)在要去思考，或許我們會把自己的生命感受的存在方式放入這特定的時(shí)間里面，這樣的方式我總覺得是一個(gè)權(quán)益之計(jì)，與自己的生命形態(tài)沒有什么關(guān)系。

提到“傳承”，一個(gè)詩人就應(yīng)該領(lǐng)會古人，領(lǐng)會古人對自然萬物的理解。古時(shí)候的藝術(shù)他們帶有神性之美，他們是天馬行空而無邊界的。一個(gè)有邊界的人和無邊界的人創(chuàng)作出來的東西是不一樣的。古文最初的是祭祀方式，而祭祀語言是很精煉很敬畏的。其實(shí)漢字最先起源不是用來記事抒發(fā)感情的，是用來占卜的。我認(rèn)同這個(gè)說法，中國新詩的傳統(tǒng)既獨(dú)立，又關(guān)聯(lián)著整個(gè)中國從古以來的詩歌傳統(tǒng)?；蛟S可以說，催生中國新詩的，是聞一多所說的“中西藝術(shù)的結(jié)婚”。西方詩歌是父親，古典詩歌是母親。我們從母親那里得到奶水?！对娊?jīng)》和《楚辭》，李白和杜甫，仍然在滋養(yǎng)著今天的詩人。我愿意將新詩看作是整個(gè)中國詩歌傳統(tǒng)在現(xiàn)代的延續(xù)，新詩是這個(gè)中國詩歌大傳統(tǒng)內(nèi)部的小傳統(tǒng)，是中國詩歌這一偉大傳統(tǒng)最晚近的轉(zhuǎn)型。新詩的位置，與古體詩、近體詩、詞和曲的位置一樣，其相對獨(dú)立的發(fā)展推進(jìn)著整個(gè)中國詩的發(fā)展。新詩是現(xiàn)代漢語取代古代漢語，但不是一種新的語言體系取代舊的語言體系，所以新詩的傳統(tǒng)并不能獨(dú)立而自足。如果說我們今天詩人們的感性形式已經(jīng)與古典詩人差別巨大，我們卻仍然使用著古人賦予我們的文字和詞匯，這些會像基因一樣刻錄在我們身上。

事實(shí)上，在創(chuàng)作過程中，我一定沒有想過要傳承什么，所有的傳統(tǒng)在我的生命過程當(dāng)中，它變成了一條河流?！俺榈稊嗨鳌?，要去切斷河流或者筑一個(gè)堰，去思考哪一段是傳承的，那一段是創(chuàng)造的，這都是在分類，我相信理論家們都愛做這個(gè)工作，而我自身，覺得傳統(tǒng)本身在我生命里面成了一種流動(dòng)的速度，一種水流，這個(gè)水流的大與小根據(jù)我內(nèi)在的情緒而變化，而發(fā)聲。如果有傳承，那么讀《詩經(jīng)》，每當(dāng)想到“桃之夭夭，灼灼其華”我的內(nèi)心就怦然一動(dòng)。因此我的畫冊取名《桃之夭夭》，我把這理解為對我生命喧囂的把握或者認(rèn)定，把這種莫名其妙的接受理解為一種傳承。

新詩在建立和發(fā)展過程中，受到外國詩歌較大的影響。朦朧詩派許多詩人在吸取中國古典詩歌、民歌和外國詩歌有益營養(yǎng)的基礎(chǔ)上，對新詩的表現(xiàn)方法和藝術(shù)形式，進(jìn)行了多方面的探索，我們也讀到大量的意境相同，題材相同，甚至于句字相同的詩，躺在戴先生、徐先生的懷抱里做夢，這樣的書寫，值得惋惜。中國古典詩歌的傳統(tǒng)誠然是悠久而豐富的，中國古典詩歌的成就誠然是瑰麗而輝煌的，我們只能把它當(dāng)作往日的足跡，不能反身走回頭路，而新詩學(xué)舊腔。

在我?guī)资甑乃囆g(shù)創(chuàng)作中，我不知道我是不是在做建設(shè)。在路邊看到一堆石塊，放在那里阻擋了我的去路，我把它們搬回去，放到房間恰當(dāng)?shù)牡胤健Ｃ棵靠吹剿鼈兾揖头浅g喜。這石塊幫助了我，這就是建設(shè)。

我常常想，寫出一首好詩就是建設(shè)。一個(gè)詩人只要回到自己想寫的部分、想創(chuàng)作的部分、想做的部分，這應(yīng)該就是建設(shè)。我就是一個(gè)辛勤的勞動(dòng)者，并享受這種辛勤。我甚至悄悄地認(rèn)為“傳承”“建設(shè)”“創(chuàng)造”“年代”“打造”等等這些詞語破壞了漢語的美德，因?yàn)闈h語是和我們的生命相關(guān)的，這些詞語是對我們生命的破壞，同樣也是對漢語的破壞。

“建設(shè)”我把它理解為一種終極意義的追求。終極意義的詩歌一定是詩人的內(nèi)心世界與這個(gè)時(shí)代是孤絕的，與這個(gè)時(shí)代好像是落伍的游離的，這種人才能夠找到詩歌那種終極意義。

唐詩里最是晦澀難懂的要數(shù)李商隱的詩文了。文中多陳列典故，長于象征、暗示。唯其《夜雨寄北》語言樸素流暢，情真意切，直書其事，直寫其景，給人留下無限的回味。古代詩歌李煜、李商隱、李清照這些詩是深入骨子里的，他們探索到了終極意義。李白、杜甫這些是文化化的詩歌。馮至、穆旦有少量的詩歌寫出了終極意義。馮至真正的詩歌爆發(fā)時(shí)期是在四十年代抗戰(zhàn)時(shí)期，他在昆明讀到里爾克的早期作品《旗手》，這篇散文詩對馮至是一種意外的、奇異的收獲。昆明發(fā)生“一二·一”慘案，馮至寫了《招魂》，有四五首還可以吧。郭沫若的詩也是激情爆發(fā)出來的，可是沒有穿到骨子里面，他還稍微世俗了些。顧城的《頌歌世界》“總有樹要分開空氣、河水，分開大地/使生命停止呼吸，被自己的芳香包圍”。顧城從創(chuàng)造者轉(zhuǎn)為傾聽者，他只是傾聽空中的聲音，《頌歌世界》這樣宗教意味十足的組詩，無疑是他的終極詩歌。詩歌那種不受時(shí)代限制的東西寫出來了。昌耀的少數(shù)詩，海子的少部分抒情短詩有那么幾首，寫出了終極意義。李元?jiǎng)俚摹段蚁牒湍闾摱葧r(shí)光》給我們找到了虛度的理由和安慰。我想，他們都是對詩歌有建設(shè)的人。

好詩人寫的是一個(gè)真實(shí)、一個(gè)逼近絕對虛無的一個(gè)真實(shí)。而大多數(shù)人是無法逼近這個(gè)東西。王家新評論海子，說他是真正逼近黑暗的詩人，海子發(fā)現(xiàn)老家黃昏的時(shí)候，黑夜不是從天上降下來的，是從麥地里升起來的。他是讀懂了海子的。海子的黑夜不是講現(xiàn)實(shí)的黑夜，也不是講人生的黑夜，是講人類或者人類文明一旦火焰熄滅的那一刻的絕望，那一刻的黑夜，但是海子只是看到這一刻，他沒有看到黑夜籠罩后的最后到來的光明。黑夜將被從大地內(nèi)部升起的光明照亮。

創(chuàng)造，對我來說是太大的詞匯。上帝創(chuàng)造了人類，它說要有光，就有了光。我不敢說創(chuàng)造，我是一個(gè)勞動(dòng)者。

一個(gè)激情爆發(fā)的時(shí)代一定是一個(gè)原始力蘇醒的時(shí)代，好比青春期的躁動(dòng)。70年代80年代那個(gè)時(shí)代的詩歌充滿創(chuàng)造，以朦朧詩接下來第三代詩歌，我們現(xiàn)在運(yùn)用的意向體驗(yàn)方式都是在那個(gè)時(shí)代產(chǎn)生的，包括寫作方式。所以說這十年詩歌沒有超越，不管你寫的什么詩歌。在我看來伊沙是有創(chuàng)造性的，但是極端后把口語變成為口水詩，他肯定是沒有去處了，他失敗了，但是成功和失敗對于個(gè)體和詩歌本身都是不重要的。詩要吹糠見米。好像“殼理論”，你看到堆了一堆谷子，你走進(jìn)一看，全部是稻谷的殼。詩歌本身的創(chuàng)作還是要尊重本心。我們要去接觸這個(gè)世界歌頌這個(gè)世界，但是這個(gè)歌頌一定是你的本心能夠包容和融化這個(gè)世界，轉(zhuǎn)化為你內(nèi)心的精神世界的自然呈現(xiàn)，而不是我把那些詞語拿過來堆砌一些空洞的情感。我們?yōu)槭裁催_(dá)不到，因?yàn)槲覀兺鶝]有心胸去包容這個(gè)世界。包容化就是用你的精神世界對你的外部世界進(jìn)行融化變成你精神世界的一部分。你愛祖國，那么你平時(shí)表現(xiàn)出什么愛祖國？你為祖國做了什么，你都麻木不仁熟視無睹，我怎么相信你？相信你的詩？我們將這些詩上的形容詞副詞嘆詞吹去，沒有見到“米”，這也是口水詩。

詩不是一種表演，取悅他人。唯有真詩是一種呼吸，靈魂自身無以抑制的呼吸。它沒有外人，甚至也屬于詩人個(gè)體。它是圓滿覺性的一次異動(dòng)，屬于所有有靈性的事物。它甚至不需要耳朵，宛如寂靜之水浸過，比羽毛還輕。它不取悅?cè)魏稳耍切枰?，靈魂撫慰或圓滿的需要。孤獨(dú)的需要。我把“創(chuàng)造”理解為生命的結(jié)晶，孤獨(dú)的需要。如同“采菊東籬下，悠然見南山”，這些生命的結(jié)晶自然的呈現(xiàn)，應(yīng)該理解為一種創(chuàng)造。

如果不是生命的結(jié)晶，就無所謂創(chuàng)造。沒有經(jīng)過生命點(diǎn)燃的東西哪怕紅得像一團(tuán)火，它依然是假的;經(jīng)過生命澆筑的東西，哪怕是一滴水，它也是一個(gè)世界、一片大海。