編者按：

隨著2003年聯(lián)合國教科文組織頒布《保護菲物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》，我國開始更加重視傳統(tǒng)手工藝的發(fā)展，并陸續(xù)發(fā)布了《中國傳統(tǒng)工藝振興計劃》《關(guān)于進一步加強菲物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的意見》等，讓大眾看到國家對保護發(fā)展菲物質(zhì)文化遺產(chǎn)的力度，以及傳統(tǒng)手工藝的潛力。但在這背后有一群為之甘于奉獻的人，其中趙農(nóng)就是代表人物之一。他早在上世紀(jì)末就執(zhí)著于民間工藝，并先后出版了數(shù)十部著作。其中于2008年出版的《回望手藝》集結(jié)了他多年來的對傳統(tǒng)工藝、民間手藝等的論述和對菲物質(zhì)文化遺產(chǎn)的解讀。

如今，盡管這本書已出版10多年了，但其中對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)一些基本概念深入淺出的講解仍有現(xiàn)實意義。因此，我們從該書中摘錄了“關(guān)于菲物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的內(nèi)容，啟迪讀者的同時，也警示我們：不忘初心。

在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之前，有一個物質(zhì)文化的遺產(chǎn)，就是簡稱“雙遺”的世界文化遺產(chǎn)和世界自然遺產(chǎn)這兩個概念。這個概念我想還是從歐美的強勢文化下提出的，這些東西都是指具體的有實物的，如自然山川，像陜西的華山、山東的泰山、安徽的黃山、四川的九寨溝等。在文化遺產(chǎn)這方面，類似像兵馬傭、故宮、天壇、蘇州園林等。在這個“雙遺”之外，還有一種就是和這種實體相區(qū)別的概念，后來大家稱它“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)實際上是從2003年10月份開始，聯(lián)合國教科文組織有一個比較明確的認(rèn)識。

敬畏

我們所有的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的概念，其實都是來自聯(lián)合國教科文組織發(fā)布的《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》，其中對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)相關(guān)的各方面問題都進行了說明，主要包含了口頭傳說和表現(xiàn)形式，包括作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)媒介的語言;表演藝術(shù);社會實踐、禮儀、節(jié)慶活動;有關(guān)自然界和宇宙的知識和實踐;傳統(tǒng)手工藝等5個方面。跟我們現(xiàn)在關(guān)系最密切的應(yīng)該是屬于第5個方面，叫傳統(tǒng)手工藝。

至于說第4個，應(yīng)該屬于自然界和宇宙之外的知識范疇，跟我們理解的宗教知識有關(guān)，或者是屬于那種近乎宗教的。比如說城隍廟佛教文化的東西，甚至有些是超出這些之外的，甚至有些邊遠(yuǎn)地區(qū)還認(rèn)為存在迷信色彩。這個概念我們一直在糾正和修改。自然界和宇宙的知識和實踐是一個無休止的探索，其實這種探索還不能僅僅像迷信或者是一種宗教非科學(xué)的狀態(tài)。

比如一些祭祀性活動，有很多東西對于一般的人來講，可能認(rèn)為有迷信色彩，像一些干旱的地方祈子求福的活動。這些東西在我們青少年時期學(xué)的知識里面，一律歸到了迷信的范疇。我記得20世紀(jì)50年代有個口號叫做“破除迷信”，當(dāng)時確實是把中國很多的文化觀念破除了，但是后來又陷入了對新的迷信里。

我們口頭上說破除迷信，結(jié)果又陷入了新的更可怕的迷信之中。中國社會發(fā)生了翻天覆地的變化，于是從年輕人到老年人，好多缺少某方面文化的人，遇到不理解的問題時就用“迷信”來概括。很多人大概都有這樣的經(jīng)歷，其實我想隨著探討社會和人生自然的狀態(tài)，可能有些東西會被逐漸地意識到。實際上當(dāng)我們破壞了對自然界和宇宙知識，以及實踐的認(rèn)識，也就破壞了我們的一種敬仰之心、敬畏之心。所以，康德有一句很著名的話：我仰望星空，心中仍然充滿了對星星和道德的敬畏。

這句話是什么意思呢？我在前些年看這句話的時候也覺得不太好理解，當(dāng)然這句話是翻譯的口氣，所以它有幾個不同的版本。但是他強調(diào)了對星星和道德的敬畏，后來很多學(xué)者一直在強調(diào)道德觀念的時候，多談及道德的立場來解釋人的敬畏之感。但是他們忽略了兩個字“星星”?！靶切恰贝砹俗匀缓陀钪娴囊环矫嬷R，我們對這個有一點點忽略，籠統(tǒng)地把它們歸類到天文學(xué)或宇宙學(xué)的科學(xué)知識里，而失去了我們自身對星空的自然敬畏感。

由于失去了對自然的敬畏感，于是在心態(tài)上就發(fā)生了“人定勝天”或者是人大于天的心理。包括我們現(xiàn)在破壞自然環(huán)境、砍伐森林、亂開煤礦，中國很多的社會現(xiàn)狀是非常殘酷的。比如說在前些年有一本日本人的《留住手藝》，我有一些感想其實是從這個書里受到的影響和啟示。其中講了一個小情節(jié)，我當(dāng)時看完之后就很有感慨，講的是日本一個鄉(xiāng)村有些藝人編制藤條筐，要每年定時上山去砍藤條，這些藤條一年只能砍一次，在砍藤條的時候他們就意識到他們砍的藤條是要適合于編制的。絕對不能把新的芽弄掉，只砍他們所需要的，只砍他們夠用的。于是他們年復(fù)一年，日復(fù)一日，靠山吃山，靠水吃水。要保護自然生態(tài)，他當(dāng)然沒有提到我們現(xiàn)在這個文化觀念，但是當(dāng)時我看完之后就很感觸。

后來一想這也是一個很正常的事情，問題是這之前，在20世紀(jì)50年代出現(xiàn)了一些對自然的沒有敬畏、破壞生態(tài)的現(xiàn)象，提出“大煉鋼鐵…‘人定勝天”“破除迷信”等口號，已經(jīng)失去了對自然的敬畏。于是，到了今天，尤其是到過年，特別是春天開人大會議。人們最關(guān)心的老百姓的衣食住行都充滿了危機，藥品不能吃，因為里面摻假;食品不能吃，因為里面摻假;我們的住房以及其他的生活方面，好像是無處不在的一種危險狀態(tài)。這些危險其實有一個很重要的因素，就是我們失去了對自然和人事的很多敬畏之心。

1995年以后我有一個深深的認(rèn)識，就覺得對社會、對社會的人事要充滿著一種敬畏之感。我舉一個例子，每到清明節(jié)、寒食節(jié)、中秋節(jié)、元旦、春節(jié)前一天我都會去我們院子里，找個空地?zé)c紙，就是純黃色的那種粗紙。有時會在上面寫些名字或事情，或是一些寄語;有時會自己去，有時會領(lǐng)著孩子去。

我講的這些實際上是心里的一個意識和過程，院子里的人家有很多也都認(rèn)識，有時也會把他們吸引過來，一些年輕一點的、隨意的、沒有敬畏感的人還有些不理解。時間長了，有的人也被感化了，也會在旁邊站會，是不是他心里也有一些寄托，我也不好給他們解釋。我想講“燒紙”這個事情可能大家都遇見過，在家里可能都干過，有些人會覺得這個事情無所謂、不相信，有時可能是父母強迫的，自己還不情愿甚至有點見不得人。當(dāng)然我也不主張，拿一大堆紙在那燒。其實這是一個形式，就是我們所講的對自然和宇宙的一種知識和實踐。

當(dāng)然我們這里是從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的角度講這個事情，我燒紙的時候，也不是簡單地僅僅為我父親或是祖先去做的。其實是包含著我所知道的許許多多的人，包括我的先祖、老師，甚至還有故去的友人。對一個事物的敬畏和寄托不是說非得有功利性，但是這種東西可能帶有很強烈的一種對自然界、對人事的變換所產(chǎn)生的自我認(rèn)識。所以我有時會在黃裱紙上寫上一些人的名字。好多人不習(xí)慣或沒有這種認(rèn)識，我想把這個道理講到自然界和宇宙知識的實踐這個問題上，絕對不會用‘謎信”二字去理解。

有時候有一些朋友來了，我也會陪他們到大興善寺去。其實是利用這么一個場所提供給人們一種敬畏的心情、敬畏的狀態(tài)?；蛘呤谴蠖鄶?shù)人在日常生活中間，太過于疲勞和浮躁，利用一種宗教的場所，來凈化我們的心靈。甚至包括一些迷途知返的人，他心理上需要一種敬畏和慰藉。

我想通過這種東西來化解一種心理上的東西。我們在生活中太過于緊張、太過于積郁，有些人就養(yǎng)成了胡說八道，沒有敬畏之心的習(xí)慣。由對自然界和宇宙的認(rèn)識，涉及到人事?！叭耸隆边@個概念其實還包含著我們生存的過程，我想這個過程就是一個文化的過程。

大家通過學(xué)習(xí)，逐漸通過這些活動的理解，知識水平都有所提升。這當(dāng)然是很明顯的可喜的進步，這里頭包括對人事，包括對上級、長輩、同事的一種尊敬，對下一級的愛護等。我想這些東西其實都能歸納到叫做“有關(guān)自然界和宇宙的知識實踐”的過程中。它不是簡單的一句話，把某種儀式簡單地記錄了就完成了，其實包括把我們的生活有所改進的過程。

風(fēng)俗

《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》的第三條“社會實踐和禮儀、節(jié)慶活動”和第四條“有關(guān)自然界和宇宙的知識和實踐”的有些地方是重疊的，比如禮儀活動，禮儀活動中還包括著一種祭祀行為，社會實踐里也包含著一種對某些知識的理解。包括我們的一些民間文化，如在陜西境內(nèi)的社火，其他地方的儺戲等，它實際上還包含著地方的節(jié)慶。我們過節(jié)所進行的傳統(tǒng)文化的過程，包括像大年三十，包餃子、親人團聚，民工不遠(yuǎn)千里返家，學(xué)生回家。在這個過程中間有意識地貼對聯(lián)、貼窗花、放鞭炮，就是禮儀和節(jié)慶活動的一個組成部分甚至包括穿新衣服，還有對長輩磕頭，收壓歲錢。

比如我印象很深的中央電視臺2007年春節(jié)晚會后的節(jié)目，晚上12點后有一位小品演員回到家，給他父母磕頭、吃餃子的事情。當(dāng)然這是一個演員的花絮活動。但我們更多的是把它看作傳統(tǒng)節(jié)日活動的一個組成部分，電視是有意或無意地記錄了一個實景性的過程。我們獲得了一個新的信息，就是我們中國人在這些問題中應(yīng)該有著自身的禮儀性過程。比如磕頭這個事情，過去好多人就不太理解，見磕頭下跪，就產(chǎn)生一種矯枉過正的反彈意識，或者認(rèn)為跪拜是一種屈膝卑顏。

我在10幾年前看過一本書，當(dāng)時看完以后從心態(tài)上就有了一個調(diào)整，王國維先生跳昆明湖去世以后，在靈堂祭奠，陳寅恪先生去拜祭他，陳寅恪先生跟王國維先生是同事，但是年齡比王國維先生年輕，大概差10幾歲。陳寅恪先生到了靈堂前就用了一個三跪九叩之禮。三跪九叩就是跪三下，每次叩三下。別的人就很驚訝，因為陳寅恪先生早年留學(xué)歐美，生活方式非常西化，但是他完全按照中國古典禮儀，祭祀這樣一個朋友、同事和略微比他年長的學(xué)者，講的就是知交之禮。

我想這個過程對于每個人來講都是一個細(xì)節(jié)，但也是一個啟發(fā)，講人與人之間的尊重，包括人對長者的敬仰，這些東西是合在一起的。中國人矯枉過正，“五四”新文化運動之后，把這些禮儀過于淡化，過于知性，包括青年人的婚禮都進行得非常簡單化、庸俗化，甚至是沒有什么意義的過程。淡化了這其中的形式，哪能存在其中的內(nèi)容呢？我們過去把這個形勢和內(nèi)容區(qū)分得太開，其實它是合為一體的，是在這樣的一個禮儀的過程中，融合著一種對內(nèi)容的承認(rèn)。

隨著大家的認(rèn)識，應(yīng)該對這些問題有所重視。所以作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的觀念跟我們的生活是息息相關(guān)的。還有像表演藝術(shù)，但這是一個很廣闊的概念，在一些特殊的表演技藝和表演才能的過程中，同時也滲透到我們個人的精神層面。通過這種表演形式，從戲曲故事以及演唱的理解，把它們變成我們生活的某個組成部分。

我們在現(xiàn)實生活中，可能對這種民間、民族自身的表演文化太缺乏了解了，比如小時候大家在鄉(xiāng)下居住，可能并不喜歡聽家鄉(xiāng)戲，更多的還是喜歡流行歌曲，可能喜歡周杰倫的人要比知道梅蘭芳的人要多。比如我們再說陜西秦腔的一些代表性人物，可能絕大多數(shù)人都不知道是誰，可能你要說港臺歌星那絕對是如數(shù)家珍，這中間接受的差距是非常大的。那么這種傳統(tǒng)的表演文化所帶來的，應(yīng)該是對我們身心的一種感染，有時是很難用語言說清楚的情感。

當(dāng)然這種事情我覺得還有一個年齡的理解，或者是持續(xù)性的理解，隨著對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的研究，像秦腔、碗碗腔等主要戲種，還有一些地方的秧歌戲之類的曲目，可能會形成一種特殊的文化現(xiàn)象，但這些東西差不多都被別人遺忘光了，這中間有一個接受的過程。這里我插一個西安古樂的例子。

西安古樂也稱西安鼓樂。它主要是以鼓為主要演奏形式，聽起來就是一個鑼鼓合奏的樂器演奏形式。我今天帶來了一張CD，是10多年前香港一個唱片公司錄制的，近來西安鼓樂正在申報非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。西安鼓樂一般分為3種：一種是道教音樂，還有一種是佛教音樂，另外一種就是儒家的世俗音樂。道教音樂基本上以西安八仙庵的道教鼓樂為代表。東倉樂社主要是給臥龍寺做法事等活動，屬于佛教音樂。還有何家營，何家營是長安區(qū)的一個村子，流傳的基本上屬于唐代宮廷音樂，以儒教的禮儀為主題。西安鼓樂基本上已經(jīng)屬于表演藝術(shù)，它的曲目和內(nèi)容比較繁雜，流傳也比較曲折，跟我們現(xiàn)在的理解還有一定的距離。其實20世紀(jì)50年代就普查過，中央音樂學(xué)院的楊蔭瀏先生就考察整理過。

文化的發(fā)展有一個傳承的過程。中華民族文化在這個過程中確實是很悲壯的，很多東西就在這樣的過程中扭曲了淡化了。在研究中也經(jīng)常存在著一種走樣的、以訛傳訛的過程?；蛘咴贀Q句話說，通過整理、編輯出現(xiàn)的那種文學(xué)傳說故事，老百姓也很難再接受。

因此，《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》中第一條是“口頭傳說與表現(xiàn)形式，作為媒介的語言”，這個口頭傳說和表現(xiàn)形式，實際上就是我們小的時候每個人都在接觸，但是后來又慢慢地淡忘了。就像聽外婆講故事，小孩子都會有一種好奇心理，如果家里面有一個年長的老奶奶或者老爺爺會講一些民間故事，那還是一件很幸福的事情。

但是后來發(fā)現(xiàn)老奶奶和老爺爺也講不了故事?；蛘咧v著講著就把故事翻來覆去地講了好幾遍，然后講著講著也沒什么新意，后來發(fā)現(xiàn)老奶奶和老爺爺?shù)闹R也沒有了。比如說，讓老爺爺講《西游記》的故事，他就把孫悟空的故事簡單地講一遍，慢慢地講著講著他就講不了了，再講第二遍的時候他就沒有新詞了。后來你發(fā)現(xiàn)老爺爺也沒有多少文化，老爺爺也是民國以后生的，他也沒有受到傳統(tǒng)的民間口頭傳說訓(xùn)練，存在著一個斷裂的過程，你別指望一個民間的老爺爺或老奶奶，能夠很豐富地把一個民間故事或神話傳說有趣地講述出來。

因為他們沒有這樣的知識積累，假如說這位老爺爺今年有70歲，粗略算—下，他也就是1936或者1937年生的。1937年剛一出生日本鬼子就打進來了。10歲以前他就沒有聽過像樣的民間故事，只聽過槍聲。尤其山東、河北一帶，那就是抗日根據(jù)地，是在炮火中成長起來的。比如說他2噦是1957年，新中國成立后正是全民政治運動、反右派運動、大煉鋼鐵、人民公社的時候，他哪里有時間聽民間故事？哪里有時間聽孫悟空的故事呢？只是道聽途說了_一些《三國演義》《水滸傳》的故事?？赡苌綎|地區(qū)武松的故事比較流傳，那也只是這個村子很少的一些人，在茶余飯后接觸到一些故事或者讀了幾本古書，然后把這個東西往下延傳。應(yīng)該說20世紀(jì)的民間文化遭到了很大的破壞，再不搶救就徹底完蛋了。

我講的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的5個方面，當(dāng)然重點研究的還是傳統(tǒng)手工藝，但是其他內(nèi)容跟我們的日常生活都有著重要的關(guān)聯(lián)。

手工藝的復(fù)興

在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的5個方向中，傳統(tǒng)手工藝一直是一個很重要的話題，也是我們研究的趨向范圍。在中國先秦就有《墨子》《考工記》等，后來的《天工開物》等許多傳統(tǒng)手工藝技術(shù)和思想的著述。在西方往前溯，像古羅馬的《建筑十書》，還有中世紀(jì)許多手工藝技術(shù)的書籍，而真正引起對手工藝關(guān)注和研究的，是從威廉·莫里斯（1834-1896年）的設(shè)計思想開始，背景是從最早的英國工業(yè)革命到英國工藝美術(shù)運動的轉(zhuǎn)換過程中產(chǎn)生的。

19世紀(jì)40年代應(yīng)該是中國近代史的鴉片戰(zhàn)爭時期，當(dāng)時英國的鋼鐵產(chǎn)量已經(jīng)是世界第一，而大清帝國則到了窮途末路的道光時期。英國工業(yè)革命帶來的是社會文化全方位的改變，而所遭遇的問題，有些方面跟我們所預(yù)見的有相似的地方。

1851年，維多利亞女王為了宣揚英國工業(yè)革命的成果，舉辦了第一次世界博覽會，即“萬國博覽會”，是一座用玻璃和鋼鐵建構(gòu)的“水晶宮”。青年的威廉·莫里斯作為當(dāng)時的一個思想家和設(shè)計師的身份出現(xiàn)，提出了一系列叛逆性的看法。隨后的數(shù)十年中，莫里斯一直堅持手工藝思想，并身體力行地實踐著他的工藝美術(shù)設(shè)計。

關(guān)于莫里斯的許多著作，近年被不斷翻譯出版，我手上的這篇文章是莫里斯的一篇叫《手工藝的復(fù)興》的短文，這里面的“復(fù)興”就是當(dāng)時莫里斯對“藝術(shù)的手工藝”的看法，與我們前面講到的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“手工技藝”有許多相似之處，激發(fā)著后人的向往。這篇文章是100年前寫的——莫里斯出生于1834年，這篇文章估計是19世紀(jì)80年代寫的，離現(xiàn)在超過有120年了。但是讀這篇文章時，你會感覺與今天有很多的相似性，他強調(diào)手工藝被人們關(guān)注的過程，是因為這種東西蘊涵著手藝人的個性。

當(dāng)然它在后來的發(fā)展中，出現(xiàn)了歷史性的遺憾，就是莫里斯堅持認(rèn)為人類應(yīng)該回到手工藝的時代，這是絕對錯誤的。他是站在了一個騎士的立場，反對鋼鐵和玻璃，就形成了我剛才講到的那個矛盾。我們只要了“風(fēng)箏”，滿足了我們好奇愉快的心情，卻忽視了“波音747”的客觀存在。這是一個非常明顯的矛盾。

莫里斯為什么會有這樣的想法？他認(rèn)為當(dāng)時的人們由于會對手工制品的渴求，帶來一種對時尚生活的追求。這個問題在今天看來，也有許多相似性。比如我們生活中的女同學(xué)，或者小女孩常常喜歡一些手工編織的東西，一些小掛飾或小零件。但是這些東西絕對不可能成為我們社會生活的主流，如果光靠這些東西，我想可能只能建構(gòu)在溫暖的回憶中，也就是我所說的手工藝的弱勢文化狀態(tài)，只能在社會中處在一個很被動的地位。當(dāng)然現(xiàn)在我們挖掘它、重現(xiàn)它、研究它，是分析手工藝文化形成的原理和手工藝技術(shù)消亡的原因，以及作為一個品種如何被保留的過程。而絕對不會說，手工藝的復(fù)興要像莫里斯一樣，以強烈的文化態(tài)度堅持手工藝復(fù)興，并導(dǎo)致了他在現(xiàn)代設(shè)計所遭遇的尷尬地位一一因為鼓吹了手工藝的復(fù)興，他忽略了大工業(yè)的生產(chǎn)。大工業(yè)的生產(chǎn)技術(shù)和設(shè)計文化的結(jié)合是早期的德國工業(yè)同盟，以及后來的包豪斯來完成的。

莫里斯的手工藝思想中，很多地方與讓·雅克·盧梭（1712-1778年）有著共通之處。盧梭有一本書叫《愛彌爾》，這本書有一段關(guān)于手工藝的論述，經(jīng)常被人們引用：

“在人類所有一切可以謀生的職業(yè)中，最能使人接近自然狀態(tài)的職業(yè)是手工勞動;在所有一切有身份的人當(dāng)中，最不受命運和他人的影響的，是手工業(yè)者。手工業(yè)者所依靠的是他的手藝，他是自由的。（他所享受的自由恰好同農(nóng)民遭受的奴役形成對照，因為后者束縛于他的土地，而土地的產(chǎn)物完全憑他人的支配。敵人、貴族、有勢力的鄰居或一場官司，都可以奪去他的土地;人們可以用各種各樣的方法利用他的土地去折磨他：然而，不論在什么地方，誰要是想折磨手工業(yè)者的話，他馬上就捆起行李走掉了。）”這段話是說手工業(yè)所依賴的是自由。他所享受的自由恰與農(nóng)民所遭受的奴役成正比，一般的農(nóng)民是被地主所奴役的，因為后者被束縛于他的土地。正是由于依附土地，其產(chǎn)物完全憑借他人的勞動，如果出現(xiàn)敵人、強盜之類的貴族或者其他鄰居惡霸，他們可以通過官司等手段，奪取一個農(nóng)民的土地，甚至可以利用各種各樣的方法折磨他。但是誰要是折磨手工業(yè)者，他就馬上可以卷起行李走人。但后面還有一句話是對農(nóng)民的認(rèn)識：可是農(nóng)業(yè)是人類所從事的歷史最悠久的職業(yè)，它是最誠實，最有益于人，因而也就是人類所能從事的最高尚的職業(yè)。這段話是盧梭在《愛彌爾》這本書里的一段重要議論。

在這樣的一個背景中，莫里斯的手工藝勞動精神，更多是站在盧梭的某種思想中的延伸，莫里斯說：‘‘人們對諸如手工紡織而成的毛呢、亞麻織物以及手編襪等情有獨鐘，甚至不在乎它們是否進行過任何形式的裝飾?！币虼耍锼龟P(guān)注的并非手工藝形成過程中，比如說手工紡織所形成的毛呢、亞麻織物、手編襪等技術(shù)，更多的是對人感情的迷戀，而非手工技術(shù)本身。

莫里斯認(rèn)為，人們對手工藝的認(rèn)識和需求，所具有的情有獨鐘的心理必然導(dǎo)致對手工藝品的追求。這個地方出現(xiàn)了問題，如果是一個個體的人，可以有些階段性的感情，但作為社會生產(chǎn)的發(fā)展，就不僅僅是感情的支配，還有利益的驅(qū)使。

比如我穿一件中式棉襖，同學(xué)們看了會發(fā)出怪笑，但我絕對不會一邊穿著，一邊也哈哈大笑。這是因為我在感情上對這種形式產(chǎn)生了一種認(rèn)同感。但是，全班同學(xué)或者全校同學(xué)都穿中式棉襖，回到民國時期，恐怕不現(xiàn)實吧，我也會哈哈大笑。

我認(rèn)為人們對于手工藝的認(rèn)識，以及所具有的感情是真誠的，也是刻骨銘心的。

所以莫里斯的感慨也有合理性：“今天，哪怕是在文明國度的窮鄉(xiāng)僻壤，田地間的手工勞動也正在迅速消失，對這現(xiàn)象深感惋惜的也大有人在。長柄大鐮刀、鐮刀，甚至打谷用的連枷都已經(jīng)壽終正寢，很多人更是已傷感地預(yù)見到，人力耕種終將有一天會和手推磨一樣被先進的機器所取代。在東西南北所有的土地上，蒸汽機的‘噶噶響聲終將會取代犁地的農(nóng)夫的低語。”

中國是一個農(nóng)業(yè)大國，但是在今天中國的許多窮鄉(xiāng)僻壤，人們的勞動甚至包括我們傳統(tǒng)在消失，田野的手工勞動也在迅速消失，蒸汽機的響聲終歸是要代替犁地的。許多青年踴躍地進城打工;許多古老的村莊，變成了旅游景點;許多風(fēng)景優(yōu)美的地方，辦成了度假村。大規(guī)模的種地，已經(jīng)很少了，都是零零散散的。

莫里斯說：“我不相信機器大生產(chǎn)會發(fā)展為機械的無限化，不相信生活會完全淪為對自身的漠視”，“人們將不再像今天這樣甘心做機器的奴仆，而是要做它的主人。”這應(yīng)該是對的，但是莫里斯的“對各種生活的藝術(shù)深感興趣或是自以為感興趣的人們，往往會產(chǎn)生一種全面恢復(fù)手工藝制造方法的意愿”，恐怕僅僅是一種空想。這究竟是一種什么樣的情懷和理解，莫里斯像《唐·吉珂德》中的騎士一樣向鋼鐵和玻璃的龐大“風(fēng)車”挑戰(zhàn)。

懷舊情結(jié)

長柄的大鐮刀，這種鐮刀我們在偏遠(yuǎn)的地方還見過。這類東西會壽終正寢，當(dāng)年很多人傷感并預(yù)見到人力終有一天會和手推磨一樣被先進機器所取代，這個其實我們現(xiàn)在就已經(jīng)看到了，現(xiàn)在大量的是一種電力化的磨。其實這種東西除了老縣城之外，其他的村子已經(jīng)看不到了，也很少有人再做這個了。

在城市里也沒有一個人早上起來先搬出一個石磨，轉(zhuǎn)呀轉(zhuǎn)呀磨豆?jié){了，最多就是豆?jié){粉一沖，好一點的就到豆?jié){店買。所以那種手工磨很少。有些人家用電豆?jié){機，但是那種機器清洗起來很麻煩。我家里早上用了一段時間，把黃豆放在里面，把電源一插，一會就磨完了。但總感覺是那種速成的，剛剛看還是豆子，一會就變成豆?jié){了，這個過程缺少那種手推磨的感受，就像我們小時候還使用石硯磨墨的方式，現(xiàn)在則是買瓶“一得閣”墨汁倒出來就行了。

我后來也和一些老畫家談這個感覺，書畫家的人生體會越深，才發(fā)現(xiàn)磨墨會更好一些。它不是一個技術(shù)原理，因為這個藝術(shù)創(chuàng)作之間，還有一種心理的過程，磨墨的過程，實際上是手腕在活動的過程，是在構(gòu)思的過程，也是在醞釀藝術(shù)情緒的過程。它可能是緩慢的，但把情緒醞釀好了，墨汁也已經(jīng)合適了之后，再拿著毛筆寫的時候，就會很快地進入到藝術(shù)創(chuàng)作的狀態(tài)里。但是我們把“一得閣”往盤子里一倒，一個人摩拳擦掌地用毛筆一蘸就開始寫，結(jié)果一筆下去才發(fā)現(xiàn)“壞了”，因為沒有藝術(shù)情緒醞釀的過程，導(dǎo)致了藝術(shù)創(chuàng)作的粗糙性。

在我們今天對各種生活和藝術(shù)感興趣或自以為感興趣的人，往往會產(chǎn)生一種恢復(fù)傳統(tǒng)制作的沖動。我剛才說的只是磨墨，還沒有說到磨豆?jié){呢，我說磨墨可以產(chǎn)生藝術(shù)創(chuàng)作的情緒積淀，但磨豆?jié){最好就不要這樣了。早上起來家里放個小石磨，就這樣一圈一圈地磨，半個小時還是沒有效果，快上班了，還是不磨了，還不如去買一碗豆?jié){或者沖個豆粉，當(dāng)然豆?jié){機也好。所以全面恢復(fù)手工藝肯定是不行的，最終也就是莫里斯說的“值得思考的是這種愿望在很大程度上僅僅是一種對現(xiàn)實的無力反抗的宣泄”。

我們只能在一些局部的范圍里，做一些回歸傳統(tǒng)的嘗試和努力，就是我剛才講到的，我在家里穿著中式棉襖，但是不能穿在校園里。除非我要標(biāo)新立異，除非我要憤世嫉俗，或是表示與眾不同，故意作出一些引人注目的姿態(tài)。當(dāng)然我不一定非要穿老棉襖，直接穿一件長袍就是了，上課也不用坐汽車，直接趕個馬車或者騎馬過來，學(xué)校門口還樹立著許多拴馬樁呢。那電腦也不要用了，上課只能用黑板，還不能用粉筆，只能用毛筆，毛筆還不能橫著寫，要豎著寫，還必須得從右往左寫，完全退回到中古時代的話，那大家看的都是雕版線裝書。我想一本書也印不了多少字，圓珠筆、簽字筆都別用了，后來發(fā)現(xiàn)這種全面倒退是完全沒有意義的，也不可能。這只能是在一些懷舊電影、故事或場景中，重溫—下、回顧—下，絕不能真的以為我們回到那個時代，就會有一個新的氣象，是不是心情就更愉快呢，根本不是?；氐焦糯那榫陀淇靻幔靠峙赂D難、更黑暗。

西方電影常常以夢幻手法，敘述時光倒流的情景。我記得以前看過一部《回到中世紀(jì)》的電影，突然時光倒流，一個現(xiàn)代人回到了古代，回去以后又能怎么樣？投身到戰(zhàn)爭的廝殺中，最后僥幸活下來，很殘酷的。倒是看那種《勇敢者的游戲》，要進入未來，在游戲的法則中，一個是順著回顧，一個是超前想象，其實我更喜歡超前想象。超前還有一個漫長的過程，就像人的生命一樣，不能說終究是一種死亡，我們就放棄了各種努力。

我在之前整理材料的時候，看見了以前畢業(yè)的同學(xué)寫的一篇文章，回憶了一段我當(dāng)年跟他談話的情節(jié)，他問了我一個問題：“人既然已經(jīng)知道生老病死，春夏秋冬都是設(shè)置好了的，那人生的進程還有多大的意義呢？”人生的很多東西確實是設(shè)定好的，但是在設(shè)定好的過程中，總還有許多起伏變化，在起伏變化中間，要把握好自己的時機，然后做好積極的準(zhǔn)備。所以就不再是對“現(xiàn)實無力的反抗情緒的宣泄”。我們對傳統(tǒng)工藝的認(rèn)識里，雖然也包括著對現(xiàn)實生活的無奈，但是終究是要鑒古知今，繼往開來。

手工藝品

手工藝也是這樣一種原理，我們對大機器往往會有一種陌生感，有的時候看到一些東西不能理解，突然覺得那些小的手工藝制品能給人們帶來特殊的溫馨感。其實按說這個東西與我們現(xiàn)實生活有很大的差距，我個人就有這樣一種體會：有時候出差就總喜歡買些小工藝品，如貝殼之類的，回來給小孩，小孩其實也不甚喜歡，就放到桌子上了，過了許多天新鮮感沒有了，東西太占地方了，還落上灰塵，而且桌子上的東西擺得太多了，只用紙盒子一裝，放在床下，然后過年打掃衛(wèi)生時打開一看，“還有這個東西？”

當(dāng)然對于我們來說，這種手工藝品能給人帶來一種特別的東西，有很多愉快的心理，但不能是絕對的。如果僅僅依靠一個小貝殼，就能寫出一篇千古奇文，那是不可能的。我們還是要坐到電腦前面，把以往的知識盡量地融會進去。在大工業(yè)化文明的背景中，還有一些微小的文化現(xiàn)象和曾經(jīng)衰弱的東西，可以作為一種補充。比如我的電腦旁邊放了一塊石頭，石頭上寫著3個字“老縣城”。那就有些意思了，寫著寫著累了，就拿著“老縣城”在手里摸一摸，回憶—下我們曾在那個地老天荒的地方，想起下鄉(xiāng)考察時的種種情節(jié)，有點撫古惜今的味道。但是你要說拿著“老縣城”字樣的石頭，就能寫出來一篇好文章，我估計永遠(yuǎn)也寫不出來。要不老縣城那邊的人都是文學(xué)家了。

所以，莫里斯說“同時在多大程度上，就是我們這個生活領(lǐng)域中間，真實的即將到來的預(yù)兆，這種預(yù)兆和過去那種大工業(yè)化，這個生產(chǎn)變革是不可抗拒的”，這句話就有缺陷了，這就是莫里斯不太明智的地方，他的意思是說手工藝恢復(fù)的意識，可能會產(chǎn)生跟大機械生產(chǎn)同樣產(chǎn)生不可抗拒的結(jié)果。這是永遠(yuǎn)不可能達到的，不是說我們達不到，西方人也達不到。

有些人把手工的陶器，變成一種叫做陶藝的東西。其實這種性質(zhì)已經(jīng)改變了，大多都是“變異”成了現(xiàn)代藝術(shù)的一種樣式，比如說把陶器做得像藝術(shù)品一樣，那已不是手工藝技術(shù)的概念。比如說他不是在做瓷碗，我們現(xiàn)在用的大多數(shù)是金屬、玻璃、塑料之類的東西，如果家里面用瓷碗的話，那些瓷碗也是從工廠的機械化條件下生產(chǎn)出來，不再是一種手工的結(jié)果。但是好不容易拉出來一個有手工感的東西，那它也僅僅作為一種藝術(shù)品，只是一種藝術(shù)樣式。只能擺在那里，不再是我們生活中必須的東西。它也不可能像大機械生產(chǎn)，提供更多的生活需要，這就是莫里斯終生沒有解決的一個障礙。所以他做得越多也越被動。莫里斯晚年發(fā)現(xiàn)他的勞動成本太高，比如說，一塊墻布，如果印刷的話，“嘩啦”一下幾秒鐘就過去了。如果他要手工繪畫，可能要畫3個月。用3個月時間完成的一件東西和幾秒鐘完成的東西相比，成本當(dāng)然就高了，成本高了，價格當(dāng)然就高了。

要擁有這些手繪的具有工藝品性質(zhì)的用品，必須具備兩個起碼的條件：一是很有錢，一是很有藝術(shù)品位，這只能被少數(shù)人使用。大多數(shù)人還是用不起手工繪畫的墻布作為家庭環(huán)境的裝飾品。就像我們坐的鋼管結(jié)構(gòu)的桌椅板凳一樣，一次性的機械沖壓，可以大量生產(chǎn)。但是讓莫里斯來做，一把椅子估計要用3個月，只有一把椅子放在這，同學(xué)們上課只能站著或者蹲著。

機械化大量生產(chǎn)的器具，才能提供現(xiàn)代平等的機會和意識。就像一次性的紙杯，喝完一杯你再接一杯，是可以的。說你愛喝水，給你拿3個紙杯同時喝水，那不可能這樣，現(xiàn)代平等社會中，這是一個基本原則。當(dāng)然，紙杯中可能你喝的是龍井茶，我喝的是白開水，這中間可能有區(qū)別，但形式上他們應(yīng)該是一致的。如果只有一個雕花杯子，而且你又喝龍井茶，別人干渴著，最終就是起義造反，天怒人怨，杯子也會被打碎的。

摩登時代

日常生活中的變革應(yīng)該順應(yīng)大機械化生產(chǎn)，但大機械化生產(chǎn)中間也有很多不合理的東西，就是我們看到的那種早期工業(yè)革命沒有解決的東西，類似一些非人性化的東西，如《摩登時代》里描寫的那樣。

我們看到的一些殘酷現(xiàn)象，如早期工業(yè)化帶來的工業(yè)化污染的河流，幾乎現(xiàn)在所有的河流都被污染了。比如說渭河，在陜西就是母親河了，渭河基本上是污水，從天水到寶雞再到潼關(guān)，以前是很清的，基本上沒有污染?，F(xiàn)在是早期工業(yè)化，廢水排放得非常嚴(yán)重，河流已經(jīng)沒有辦法自我凈化。既影響城市環(huán)境，也影響民眾生活。這些都是大工業(yè)化革命帶來的階段性結(jié)果。天時與地利還要借助現(xiàn)代文明的推進，當(dāng)然要因地制宜，合理解決。所以莫里斯當(dāng)年講這些話的時候，略微地帶有一些局限性。我們要尊重他、分析他、研究他，而不能一味地去贊美他，其實就是要解決問題。

首先要重視強勢文化所帶來的一種人類文明的高度，當(dāng)然每一種文化的最后結(jié)局，不一定能夠成為強勢文化，但是肯定愿意成為強勢文化。就像大家最后不一定人人都能成為最高明的學(xué)者，但是大家學(xué)習(xí)的目的，不都是朝這個方向去發(fā)展嗎？誰愿意學(xué)了很長一段時間之后，認(rèn)識水平和表述水平僅滿足于進城民工的水平。沒有人愿意這樣倒退，說我最終就是要達到一個劣勢水平，我就是落后地區(qū)等你們來扶貧?？隙]人愿意這樣，我們都希望能夠有力量，也能拍出好萊塢大片，用中華民族的強勢文化影響和鼓勵別人，讓美國人也喜歡吃“羊肉泡饃”，每個城市都有“秦鎮(zhèn)涼皮”的連鎖店。當(dāng)然不能夢想變成一個堅強有力的經(jīng)濟超人，打造出中國的神話。也有個別的人暫時成功了，但是自身的素質(zhì)和社會的規(guī)律，也會制約了他的惡意發(fā)展。

弱勢和強勢之間的變化，往往到了一定程度上，會出現(xiàn)一種不平衡的現(xiàn)象。比如說，強勢的東西突然失落了，使社會場景出現(xiàn)了轉(zhuǎn)變，于是自己失落了，也就會對弱勢的東西崛起以后，其所代表的一種勢力，以及帶來的一種現(xiàn)象，產(chǎn)生一種極端不滿，從發(fā)牢騷到怨恨，從消極地不合作到頑強抵制攻擊，出現(xiàn)了改朝換代時的遺老和遺民，或者政治上的反對派。當(dāng)然從文化發(fā)展上看，處在弱勢的文化往往曾經(jīng)有過一種繁盛期，才會形成所謂的文化體系，但是社會背景的轉(zhuǎn)型，曾經(jīng)的繁盛一經(jīng)敗落，便被摧骨拉朽地消滅，如大工業(yè)革命對傳統(tǒng)手工藝的破壞，那是變本加厲的，因為越是先進的工業(yè)化，革命意識就越強烈。

留住手藝

因此，從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的研究中，給我們帶來新的學(xué)術(shù)空間認(rèn)識，比如說對民藝的關(guān)注，我想介紹幾本書給大家，這些都是基礎(chǔ)性的書籍。一本是日本鹽野米松的《留住手藝》，這本書當(dāng)時出現(xiàn)的時候，還不太引人注目。后來一經(jīng)閱讀，引起了大家的重視，給我們一些重要的啟發(fā)，也可以說“他山之石，可以攻玉”。原因是日本經(jīng)濟建設(shè)比我們要快一些，所以他們很早就意識到如何保存他們的民藝，還有日本柳宗悅的《民藝論》和《工藝文化》，這些書都給我們帶來了很大的影響。這些書在閱讀的時候往往會有一種潛在意識，就是說這些書不是終極結(jié)論，是進入我們論證終極結(jié)論的思想和橋梁。我有一個認(rèn)識：任何一本有積極意義的書都不能成為終極的結(jié)論，成為終極結(jié)論的書是可怕的，會制約人類的思想。就是說這個書不能用對和錯、好與壞來評價，只是為我們提供了一種思想或思路，是大家共有的資源，既是一種“他山之石”，也是一種“草船借箭”。

安塞有一個民間藝人，長期給城里人家作保姆，找她調(diào)研的人先是在一個小區(qū)找到一個樓房，還以為這個老太太是住到自己家里呢，結(jié)果這個老太太進門以后把來人領(lǐng)到一個小屋，小屋里有一個小床，床下有個小紙箱，箱子里有個小包袱，包袱里包著剪紙，偷偷摸摸地還怕被別人發(fā)現(xiàn)她在剪紙。

我們研究了很多年的民間美術(shù)，很多人也成為了民間藝術(shù)專家，但大量的日常工作還是為了求得生存。法國人有一句話：越落后的地方越容易保留住文化遺產(chǎn)。但是，我一直反對，用強勢文化沒有感情色彩地掠奪破壞弱勢文化，最后導(dǎo)致使貧困的越貧困，富有的更富有。

2003年10月聯(lián)合國教科文組織的《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》推進了我們的研究水平，從一個新的非物質(zhì)的角度去談如何保護民族、民間、民俗的文化傳統(tǒng)，并且把它們構(gòu)建成符合人類生存，符合人類價值觀念的形式加以保護。

在對民間藝術(shù)的保護中，怎樣發(fā)掘和保護資源，至少應(yīng)先把它保護起來，至少應(yīng)該先是紙上談兵，先在文化的表述中把它論述清楚，然后再推廣實踐。也不能說把自己變成一個“游泳的教練”，只能在“岸上”教民間藝術(shù)“游泳”，最后自己變成自己的教練，變成了欣賞者。就是說，我們在這個思路中應(yīng)該提供一種真實的生活方式，要讓它們從非物質(zhì)變成物質(zhì)，然后奔向幸福的生活，讓民間藝人也可以看上好萊塢電影，吃上肯德基，喝上可口可樂，坐上波音747，讓他們的日常生活也像沒有文化差距的共同享受。

前幾天我看了一部美國電影叫《弗利卡》，講了一個小女孩和他父親的矛盾。他們生活在美國西部牧場，家里有一個大牧場，但是牧場主的生活是現(xiàn)代化的。在山里面放牧，山外面居住，家里用的是電腦網(wǎng)絡(luò)，汽車就更不用說了，小女孩想騎馬的時候就在草原上騎馬，想開汽車的時候就在公路上開汽車，該用手機就用手機，該用座機就用座機，該上網(wǎng)就上網(wǎng)。還可以參加斗牛、賽馬、騎馬各種比賽。這當(dāng)然是美國鄉(xiāng)村的一種生活模式。所以，那個小女孩不愿意上大學(xué)，就愿意干這些事情，這多有意思，藍(lán)天白云，清風(fēng)陽光，又有物質(zhì)的又有非物質(zhì)的，人的天性又不受現(xiàn)代辦公室的約束。多有意思，這應(yīng)該是一種普通人向往的生活方式。但她父親不同意，兩個人就產(chǎn)生了矛盾，先是誤會沖突，然后是調(diào)和化解。故事雖然簡單，但是道理也還明白。

我們對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的研究，提供了一種新的認(rèn)識方式和認(rèn)識模式，改變了以前的很多觀念。就是說如果一個人，要有民生和民主思想，就不應(yīng)該忽視社會大眾的力量，而民主必須以民生為基礎(chǔ)，意思是說一個人如果物質(zhì)生活水平很低，怎么能夠使用民主權(quán)利呢？

我有時喜歡講一個小故事：一個村莊如果生活水平很低，大家都很窮，窮得沒辦法，村長就規(guī)定，全村的大糞誰都不許撿，只能讓村長撿到籃子里。就是那個地方，因為太窮了，他們所看到的公共財富就是大糞，他的物質(zhì)就只有那么一點點，所以，就只有村長才有權(quán)力搶到籃子里。所以生活水平是要靠我們自身的努力。

還有一部電影《與狼共舞》，政府的一個白人軍官在印第安部落區(qū)，慢慢地從守衛(wèi)監(jiān)視到幫助印第安人的過程，被發(fā)現(xiàn)后政府和軍隊追殺他，最終他逃離和反叛了政府。這個故事有一個啟發(fā)點，就是幫助弱勢群體，以及研究非物質(zhì)文化遺產(chǎn)要有一種勇氣。但實際上沒那么嚴(yán)重，沒有人會追殺你，但是你會得到很多有益的幫助，有時到一些區(qū)域里還可以得到很多援引性的啟示。

比如華縣皮影主要是在蓮花寺一帶靠近山區(qū)的地方，往西是高塘，往東是柳枝，基本上是靠山的地方。華縣北面是大荔，大荔東面叫朝邑。相傳陜西東路皮影的發(fā)源地就在朝邑，現(xiàn)在朝邑是個鎮(zhèn)。

我在朝邑調(diào)研時，發(fā)現(xiàn)一個叫沙灣的村子，就在洛河轉(zhuǎn)彎的地方。這一片地區(qū)，我前后大概去了近10次，有一次在一個皮影藝人家里碰到了一個老太太，那天老太太見到我以后，很熱情好客，她本身就是一個演奏藝人，用“二弦子”給我拉了_一段曲子，當(dāng)然放下“二弦子”她就是個農(nóng)民，是個家庭主婦了，又刻皮影，又種地，還要喂豬。為了了解她當(dāng)時的從藝經(jīng)歷，她給我看了一張老照片，是在文革期間他們的一個戲班子的照片，這老太太當(dāng)時還是個姑娘，坐在這個箱子上。

這個箱子過去就是裝皮影的，當(dāng)?shù)亟小坝矚ずt”，我為了找到這個線索，發(fā)現(xiàn)渭河的兩邊裝皮影的箱子也不一樣：朝邑這邊基本上都是平路，這種箱子是要用馬車?yán)?而華縣的人不用這種箱子，因為華縣那邊多是山路。當(dāng)然畢竟這些箱子也不能說明什么問題，只是說通過皮影以及演出皮影的道具、箱子，從歷史的角度來講，它是一種遺留，但從我們現(xiàn)在的這個存在狀態(tài)看，還是有一定距離的。有時僅僅是驗證作為傳統(tǒng)文化中的一種身份象征來講。

這就是為什么要大家在假期去找—下家鄉(xiāng)的民間工藝品，其實是從感情上逐漸培養(yǎng)對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的關(guān)注，但是絕對不是把這個認(rèn)識最后歸納為一種簡單的民間美術(shù)的審美角度去理解。

比如說，街道上“捏面人”的藝人，除了傳統(tǒng)的孫悟空之類，現(xiàn)在還出現(xiàn)了黑貓警長、大熊貓，甚至還有毛主席像之類的面人。這不是一個經(jīng)濟問題，而是關(guān)聯(lián)著一種社會心態(tài)的導(dǎo)向。我們平?？梢钥吹胶芏?，比如說吹糖人的藝人，能夠吹塑出很多動物的形狀，這些東西我們不一定都喜歡，也不一定都要去購買它，但是我們在觀察這些民間手工藝的過程中，看到這么多的掛飾，這么多的手工藝制品，就會想到各個地區(qū)的鄉(xiāng)土文化，應(yīng)該越來越多。民間文化常常形成了與官方、宗教、文人之間的對抗、平衡、循環(huán)的關(guān)系，由此引發(fā)了政治、經(jīng)濟、文化的周而復(fù)始地運行。當(dāng)然這些作為商品的剪紙，可能不一定都是本地產(chǎn)的，有的是在別的地方批發(fā)的，因為它已經(jīng)失去了鄉(xiāng)土特色，變成了一種社會流通的民間藝術(shù)樣式。

正月十五的時候，我上街想買幾個燈籠，看到除了幾個絹紗糊的小宮燈之外，大多數(shù)都是塑料的。有時候像這些塑料產(chǎn)品進入到民間文化中，是鋪天蓋地的，廉價安全。比如說，小孩子玩燈籠，如果是傳統(tǒng)的要點蠟燭，容易著火，而且一個手工的燈籠制品肯定比一個塑料制品價格昂貴。燈籠多是一種節(jié)俗文化，如正月十五上元節(jié)的用品其實大量時間是閑置的。從節(jié)日的民俗文化角度來講，很多社會文化的世俗生活，都被潛移默化地改變著，改變著中國人的文化生活。

所以通過這樣細(xì)微的、深入的調(diào)研了解，可以獲得相對比較鮮活的第一手民間文化資料，然后才可能加深對民間文化、對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的觀念認(rèn)識，獲得一種時代的認(rèn)同。