王鈺禛 余力涵

內(nèi)容提要 目前，許多譯者在翻譯唐代律詩(shī)時(shí)都缺乏對(duì)其特殊形式與內(nèi)容的考量，導(dǎo)致譯詩(shī)與原詩(shī)的意境有所出入。本文選取三首典型律詩(shī)中的名句，以其不同法譯本為例，分析譯詩(shī)對(duì)原詩(shī)實(shí)境的保留情況以及對(duì)原詩(shī)虛境的還原程度；揭示律詩(shī)獨(dú)特的形式內(nèi)容，如語(yǔ)詞、對(duì)仗結(jié)構(gòu)和意象等在詩(shī)詞由實(shí)境轉(zhuǎn)化為虛境過(guò)程中所起到的作用；并提出還原虛境的譯詩(shī)法。

中國(guó)古典詩(shī)講究“言有盡而意無(wú)窮”，或像唐代皎然所言“文外之旨”，司空?qǐng)D所言“象外之象”。因此，關(guān)于中國(guó)詩(shī)詞的評(píng)說(shuō)，歷來(lái)離不開(kāi)一個(gè)“境”字，如王昌齡的三境論、司空?qǐng)D的《詩(shī)品》，再到近代學(xué)者王國(guó)維的境界說(shuō)等等，其核心都是對(duì)古典詩(shī)“境”的考察，且此“境”更重在實(shí)境之外的虛境。董穎指出，實(shí)境是詩(shī)中“一個(gè)個(gè)可感意象的總和”，虛境則是意象與意象關(guān)聯(lián)間生發(fā)出的不可見(jiàn)的深層意義，甚至自我內(nèi)心中被激發(fā)的情感，“是一種超然于‘物’外的隱約可感而實(shí)不可捉摸的空靈境界”。②董穎.《經(jīng)典的魅力——中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典文本解讀》.北京：新華出版社，2015，第163頁(yè)。當(dāng)今，有許多涉及唐詩(shī)外譯的譯論或觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)翻譯時(shí)的改變與創(chuàng)造或再創(chuàng)造。然而，改動(dòng)詩(shī)詞的意象或破壞對(duì)仗的結(jié)構(gòu)，哪怕是添減字詞以重新賦予詩(shī)語(yǔ)言以西方的邏輯，皆會(huì)扭曲實(shí)境，以致于對(duì)虛境的自如呈現(xiàn)造成負(fù)面的影響，尤其是唐代的律詩(shī)。因?yàn)樵谔瞥?，?shī)人對(duì)形式的探索已經(jīng)達(dá)到了高度的精致，律詩(shī)中的意象也會(huì)被該形式激發(fā)出多種意義。所以，唐代律詩(shī)是在由實(shí)境轉(zhuǎn)為虛境這一過(guò)程中展現(xiàn)得最為精妙的詩(shī)歌體裁。因此，本文選取了三聯(lián)分別在形式、內(nèi)容和意象層面上具有代表性的唐代律詩(shī)詩(shī)句，對(duì)其不同法譯版進(jìn)行比較分析，揭示詩(shī)詞的實(shí)境如何轉(zhuǎn)化為虛境，同時(shí)強(qiáng)調(diào)還原虛境的重要性，討論“詩(shī)性”的意義，并論證譯詩(shī)改動(dòng)實(shí)境對(duì)還原虛境的阻礙；最后，得出還原虛境的譯詩(shī)法。

一、律詩(shī)的介詞省略與對(duì)仗結(jié)構(gòu)

從形式層面來(lái)說(shuō)，為達(dá)到詩(shī)語(yǔ)言的最大靈活性，對(duì)仗結(jié)構(gòu)自是詩(shī)人所采取的必要方法；其次，省略，如介詞的省略，亦是詩(shī)人常常采用的手法之一。而無(wú)論是對(duì)仗結(jié)構(gòu)還是介詞省略，在律詩(shī)外譯的過(guò)程中，都是對(duì)譯者的考驗(yàn)。本段以溫庭筠的《商山早行》為例，對(duì)律詩(shī)中介詞省略及對(duì)仗結(jié)構(gòu)的翻譯進(jìn)行簡(jiǎn)要的分析，并闡明程抱一《商山早行》譯詩(shī)的妙處。

1.介詞省略：語(yǔ)詞與事物位置關(guān)系的靈活性

溫庭筠的《商山早行》是唐代律詩(shī)中極具特點(diǎn)的一首。該詩(shī)三、四兩句采用列錦的手法，即全部由名詞組成，意象具足，歷來(lái)膾炙人口。該詩(shī)三、四兩句對(duì)偶，這又使其間意象彼此激蕩出多重含義。

“雞聲茅店月，人跡板橋霜”由六個(gè)意象組成，即“雞聲”“茅店”“月”“人跡”“板橋”“霜”，且它們?cè)谠?shī)中是并置的，未出現(xiàn)任何表示位置、時(shí)間的關(guān)聯(lián)詞，介詞在該句詩(shī)中被省略了。“天邊殘?jiān)挛绰?，房頂蓋著茅草的山中小客店，傳來(lái)報(bào)曉的雞鳴。村外，木板小橋上凝著一層白霜，橋上留下一行疏疏落落的腳印”③張祥斌.《名師導(dǎo)讀古詩(shī)詞名句分類(lèi)解析》.長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社，2014，第182頁(yè)。，這是張祥斌在其書(shū)中對(duì)該句詩(shī)所作注解。事實(shí)上，大多市面上附有注解、賞析類(lèi)的詩(shī)詞選大都如此：為了表明一首詩(shī)或一個(gè)詩(shī)句的表層含義，詳盡的描寫(xiě)性的語(yǔ)言在這些書(shū)中必不可少。然而，古典詩(shī)卻就是利用這種“未定位、未定關(guān)系或關(guān)系模棱的詞法語(yǔ)法，令‘物象自現(xiàn)’，使讀者獲致一種自由觀、感、解讀的空間，并在物象與物象之間作若即若離的指義活動(dòng)”。④葉維廉.《中國(guó)詩(shī)學(xué)》.合肥：黃山書(shū)社，2016，第18頁(yè)。因此，上述解讀方法是在從多角度感受詩(shī)歌的可能性中框定其中一種，并不利于讀者的想象與審美。比如說(shuō)，這月一定就是茅舍之上的天邊殘?jiān)聠?？或許這正是一輪西落的月，恰好從茅舍的檐邊透出最后一絲光亮？且新月、滿月、殘?jiān)律鋾r(shí)間不同，殘?jiān)驴赡芤拱氩派璩空谥刑?。因此早行未必月落，夜半未必月在空中。綜上，詩(shī)人利用語(yǔ)言的最大靈活性，取消物象的時(shí)間和位置關(guān)系，創(chuàng)建“物象自現(xiàn)”的世界——實(shí)境，由此激發(fā)讀者的無(wú)盡想象——虛境。

程抱一深深地意識(shí)到了詩(shī)中這種意象位置的不確定性，在《中國(guó)詩(shī)畫(huà)語(yǔ)言研究》里將該句譯為：

“G?te de chaume sous la lune : chant d’un coq

Pont de bois couvert de givre : traces de pas”⑤程抱一.《中國(guó)詩(shī)畫(huà)語(yǔ)言研究》.涂衛(wèi)群譯.南京：鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)，江蘇人民出版社，2006，第231頁(yè)。（直譯為：茅屋在月下：雞聲 板橋布滿著霜：人跡）

又在隨后撰寫(xiě)的《云水之間》中將其修改為

“G?te de chaume au clair de lune, chant d’un coq;

Pont de bois couvert de givre, traces de pas…”⑥Fran?ois Cheng.Entre source et nuage, Voix de poètes dans la Chine d’hier et d’aujourd’hui.Paris : Albin Michel, 2002, p.34.（直譯為：茅店在月光中，雞聲；板橋布滿著霜，人跡）從前后的變動(dòng)，包括“sous la lune”變?yōu)椤癮u clair de lune”，還有句中冒號(hào)的消失，我們可以清晰地看到程抱一為最大程度取消意象之間的位置關(guān)系，以求達(dá)到原詩(shī)意境所作的努力。其實(shí)，原詩(shī)中的“月”實(shí)是難以在翻譯中省略相應(yīng)介詞的，這是不同語(yǔ)言的語(yǔ)法導(dǎo)致的；在許多譯本中，如胡品清對(duì)該句的翻譯，亦是出現(xiàn)了介詞“l(fā)une sur le chaume de l’auberge”⑦胡品清.《唐詩(shī)三百首法漢對(duì)照》.北京：北京大學(xué)出版社，2006，第321頁(yè)。.（直譯為：月亮在茅屋上）。但程抱一以月光的灑落代替月亮的位置，保證了月亮這個(gè)意象在場(chǎng)的同時(shí)，亦保留了原詩(shī)意象的無(wú)時(shí)間空間關(guān)聯(lián)性，不可謂不絕妙。

2.對(duì)仗結(jié)構(gòu)：空間的呈現(xiàn)

“Au chant du coq, de lune la chaumière est ivre ;

Le pont en bois est parsemé de pas et givres.”⑧程抱一，前揭書(shū)，第231頁(yè)。（直譯為：在雞鳴時(shí)，由月亮茅屋醉了；板橋布滿了腳印和霜）是許淵沖的譯本，許譯版尾韻雖是其他譯本不具備的（ivre與givres的詞尾音素一致，押韻），但該尾韻的拼湊不僅導(dǎo)致了月光與茅屋的關(guān)系變動(dòng)，還導(dǎo)致了對(duì)仗結(jié)構(gòu)不復(fù)存在。對(duì)仗與不對(duì)仗輪番出現(xiàn)在詩(shī)中，兩種形式都有各自的意義。按照程抱一的理解，不對(duì)仗句意味著時(shí)間的進(jìn)程，對(duì)仗句意味著空間的組織。⑨同上，第64頁(yè)。以《商山早行》為例，他的結(jié)構(gòu)是律詩(shī)最傳統(tǒng)的“不對(duì)仗-對(duì)仗-對(duì)仗-不對(duì)仗”形式，首句點(diǎn)名“早行”，頷聯(lián)頸聯(lián)寫(xiě)一路經(jīng)行所見(jiàn)，尾聯(lián)采用“興”的修辭手法，由二三聯(lián)的眼前之景生發(fā)思鄉(xiāng)之情，回憶夢(mèng)中故鄉(xiāng)的春天。因此，整首詩(shī)的時(shí)間脈絡(luò)應(yīng)如圖。如右圖所示，雖然整首詩(shī)呈時(shí)間線性進(jìn)程，但在對(duì)仗的二三聯(lián)中卻生成了一種空間。二、三聯(lián)的兩行詩(shī)句都是完全對(duì)稱的，其間含義相反或互補(bǔ)的詞語(yǔ)兩兩對(duì)照，如：“雞聲”和“人跡”都是動(dòng)作主體未出場(chǎng)，讀者通過(guò)聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)想象出動(dòng)作的發(fā)出者，接著自然而然地在心中勾勒出引頸長(zhǎng)鳴的公雞與行色匆匆的路人形象；再比如，“月”和“霜”都是清冷之物，能夠帶給讀者相似的感受，李白的詩(shī)中就有“舉頭望明月，疑是地上霜”；葉“落”地、花“照”墻，一明一暗，一蕭索一鮮活，對(duì)比之間突出了“一起發(fā)行役勞苦之懷，一結(jié)含安居群聚之想”⑩周珽.《唐詩(shī)選脈會(huì)通評(píng)林》.收錄于陳伯海等主編.《唐詩(shī)匯評(píng)增訂本6》.上海：上海古籍出版社，2015，第3989頁(yè)。。所以，“可以說(shuō)，對(duì)仗是一種在符號(hào)的時(shí)間進(jìn)程中對(duì)它們進(jìn)行空間組織的嘗試”?程抱一，前揭書(shū)，第64頁(yè)。。簡(jiǎn)而言之，對(duì)仗絕非單單是一種律詩(shī)格式的要求，還是一種表意手段，將意象符號(hào)召喚在一起，從而進(jìn)行內(nèi)部的聯(lián)系或?qū)Ρ?，或展現(xiàn)一幅全景或烘托暗含的情感。而這些，都是屬于虛境的——實(shí)境依靠著這特殊的對(duì)仗結(jié)構(gòu)，向著虛境不斷地延展。在程譯文中，“茅店”對(duì)“板橋”、“月”對(duì)“霜”、“雞聲”對(duì)“人跡”，上下句的意象彼此呼應(yīng)，原詩(shī)的空間性就得到了還原。而許譯詩(shī)的韻雖是音美的體現(xiàn)，但“易詞就韻，難免以詞害意”?江楓.《江楓文學(xué)翻譯自選集》.武漢：武漢大學(xué)出版社，2009，第29頁(yè)。。

二、古典詩(shī)的畫(huà)面感與“邏輯”性

于內(nèi)容層面而言，中文古詩(shī)并不同于西方詩(shī)，它主要講究一種畫(huà)面感，這一差異就猶如中國(guó)的山水畫(huà)比之西方以焦點(diǎn)透視構(gòu)建出來(lái)的畫(huà)作。詩(shī)人煉字、布景，為讀者打造出一幅幅圖景，可謂是筆補(bǔ)造化，為的便是使讀者能夠感詩(shī)人之感。而這于譯者而言，是極容易忽視的一點(diǎn)：譯者在翻譯過(guò)程中的思考，會(huì)使其在譯詩(shī)中以邏輯感代替原詩(shī)為讀者帶去的“感”。本段以《春望》為例，試圖說(shuō)明譯詩(shī)需還原原詩(shī)“感而后思”邏輯的重要性。

1.感而后思：字句的畫(huà)面性

唐代詩(shī)人杜甫，其風(fēng)格獨(dú)樹(shù)一幟，后世模仿其詩(shī)風(fēng)的人數(shù)不勝數(shù)。同時(shí)，杜甫的人生經(jīng)歷使其詩(shī)歌話語(yǔ)含蓄蘊(yùn)藉，也使譯者對(duì)譯詩(shī)的內(nèi)容、風(fēng)格難以把握。

安史之亂后，杜甫身處淪陷的長(zhǎng)安，目睹了長(zhǎng)安城一片蕭條零落的景象，百感交集，作詩(shī)《春望》。首聯(lián)“國(guó)破山河在，城春草木深”寫(xiě)盡了大唐國(guó)都之破敗。后世將該詩(shī)譯為法語(yǔ)的譯者中不乏大家。對(duì)于這一句，大略有兩種具有代表性的譯法：一為許淵沖的

“Le pays ravagé, restent fleuve et montagne,

Au printemps dans l’herbe ensevelie la campagne.”?許淵沖.《許淵沖文集中國(guó)古詩(shī)詞選漢譯法》.北京：海豚出版社，2013，第133頁(yè)。（直譯為：城破，山河在，在春天草里掩埋戰(zhàn)場(chǎng)）和許鈞的

“Les monts et fleuves demeurent du pays brisé,

Les herbes et arbres cachent la ville au printemps.”?許鈞.《文學(xué)翻譯批評(píng)研究》.南京：譯林出版社，2012，第46頁(yè)。（直譯為：山河存留在已破碎的國(guó)家里，草和木掩藏城在春天）；二為胡品清的

“Le pays est détruit, mont et fleuve demeurent,

Dans la ville printanière, touffus sont les herbes et les arbres.”?胡品清，前揭書(shū)，第138頁(yè)。（直譯為：國(guó)家被破壞，山河存留，在春天的城中，茂盛的是草木）與程抱一的譯文：

“Pays brisé

fleuves et monts demeurent

Ville au printemps

arbres et plantes foisonnent”?程抱一，前揭書(shū)，第203—203頁(yè)。（直譯為：國(guó)破山河留存，城春樹(shù)木植物繁盛）

二者的區(qū)別在于后者未對(duì)原文加以改動(dòng)。古人以自然之生機(jī)反襯情緒之哀慟的很多，就如湯顯祖在《牡丹亭·驚夢(mèng)》中道，“原來(lái)姹紫嫣紅開(kāi)遍，似這般都付與斷井頹垣”。但是，杜甫不同：“國(guó)破”“山河在”，“城春”“草木深”，仿佛是一種零度寫(xiě)作——詩(shī)人并非沒(méi)有情緒，而是深深的克制，這也是他詩(shī)歌的一大特點(diǎn)，即沉郁頓挫——指詩(shī)文的風(fēng)格深沉蘊(yùn)藉，語(yǔ)勢(shì)飽含停頓轉(zhuǎn)折。杜甫一生的境遇，形成了他深沉闊大的情感，但要在詩(shī)中表達(dá)出來(lái)，就須用頓挫迂回的方式來(lái)表達(dá)，這亦是他人所難以企及的高度。“cacher”（藏）和“ensevelir”（埋）雖將詩(shī)的意思表達(dá)得明了，但卻看不出是杜詩(shī)，大抵已與湯顯祖無(wú)差；而“foisonner”和“touffus”就是草木繁茂之“深”，草木深深，完全還原了應(yīng)有的畫(huà)面感。語(yǔ)言在適當(dāng)?shù)陌才畔?，可以提供?lèi)似視覺(jué)過(guò)程的經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)要通過(guò)“感”，即感受來(lái)達(dá)成；如果未感而“思”，即思考先行，就會(huì)成為一種阻礙，影響物象涌現(xiàn)的直接性。?參見(jiàn)葉維廉，前揭書(shū)，第21—23頁(yè)。視覺(jué)可感的“城、春，草木深深”，通過(guò)譯者的理解轉(zhuǎn)變成了譯文中的“草木遮蔽了城郭”。如此一來(lái)，以思代感，字句的畫(huà)面性就遺失了。

感而后思，感實(shí)境而思虛境；就像在讀“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”時(shí)，讀者的腦海中先有感受而來(lái)的畫(huà)面，再通過(guò)思考，領(lǐng)悟生命的頑強(qiáng)不息——這是面對(duì)一首詩(shī)時(shí)不可替代的欣賞過(guò)程。顯然，在唐詩(shī)外譯的過(guò)程中，譯者應(yīng)該賦予目的語(yǔ)讀者“感”的體驗(yàn)，而非以譯者之思代替讀者之感。

2.感而后思：詩(shī)的“邏輯”

“國(guó)破山河在，城春草木深”在《漢語(yǔ)詩(shī)律學(xué)》?王力.《漢語(yǔ)詩(shī)律學(xué)》.上海：上海教育出版社，2005，第274頁(yè)。和《古典詩(shī)詞特殊句法舉隅》?王锳.《古典詩(shī)詞特殊句法舉隅》.北京：語(yǔ)文出版社，2014，第65頁(yè)。等書(shū)籍中被歸類(lèi)為讓步式和因果式：“國(guó)雖破”與“國(guó)破山河在，因而城春草木深”。但這些書(shū)籍大都是以“主謂賓”等西方文法來(lái)剖析中國(guó)古典詩(shī)的。如果我們反觀中國(guó)傳統(tǒng)批評(píng)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)前人的賞析大都是點(diǎn)、悟和看似零散實(shí)則畫(huà)龍點(diǎn)睛式的，甚至有以詩(shī)評(píng)詩(shī)，如司空?qǐng)D等。此二者之異在于西方語(yǔ)言邏輯與東方經(jīng)驗(yàn)感知的矛盾。

司馬光評(píng)《春望》一詩(shī)，曰：“古人為詩(shī)，貴于意在言外，使人思而得之。近世惟杜子美最得詩(shī)人之體。如此詩(shī)，言‘山河在’，明無(wú)余物矣；‘草木深’，明無(wú)人矣；‘花鳥(niǎo)’平時(shí)可娛之物，見(jiàn)之而泣、聞之而悲，則時(shí)可知矣。他皆類(lèi)此，不可遍舉。”?愛(ài)新覺(jué)羅·弘歷.《唐宋詩(shī)醇上》.北京：中國(guó)文學(xué)出版社，1997，第350頁(yè)。其中“意在言外，思而得之”就意味著“先感后思”。讀者很實(shí)在地感受到作者當(dāng)時(shí)的情境之氣氛，而得以展開(kāi)其他的美感活動(dòng)。按照詩(shī)人的經(jīng)驗(yàn)，情境應(yīng)是這樣的：詩(shī)人望見(jiàn)荒涼的城池、自然依舊的景，他看到春天來(lái)臨，草樹(shù)繁盛。就如葉維廉所言，這種寫(xiě)作手法是一種“蒙太奇”技巧，“是兩個(gè)視覺(jué)事象的并置與羅列”，而若把該句看成讓步句和因果句，就是從西方理性的邏輯出發(fā)，是“思”，由國(guó)破直接推理出草木遮掩著荒蕪的破碎的城，從而取代草木深深，這著實(shí)無(wú)益于讀者領(lǐng)略杜甫詩(shī)作的風(fēng)格。在唐詩(shī)外譯實(shí)踐中，以“思”代“感”將不利于譯入語(yǔ)讀者理應(yīng)先感而后思的讀詩(shī)“邏輯”——這個(gè)邏輯并非西方文法的語(yǔ)言邏輯，而是符合唐詩(shī)先感后思，從而物象自現(xiàn)、意在言外的“邏輯”。另外，在上述的四個(gè)譯本中，雖未出現(xiàn)將整句詩(shī)視作互為因果關(guān)系的句式，但“Les monts et fleuves demeurent du pays brisé...中“de”的使用，明確表示出山河與國(guó)家是從屬關(guān)系，這便會(huì)造成讀者理解譯詩(shī)“國(guó)破山河在”是具備因果關(guān)系的這一可能，即國(guó)將不國(guó)，所以便只剩下了國(guó)之山河，該詞的用法是有待商榷的。

綜上，譯者除了需要考慮字句的畫(huà)面感，還需要琢磨是否可以以西方邏輯代替古典詩(shī)的經(jīng)驗(yàn)“邏輯”，以使譯出語(yǔ)讀者能夠與譯入語(yǔ)讀者一樣，體驗(yàn)到讀詩(shī)的完整過(guò)程：感而后思。

三、古典詩(shī)的意象關(guān)系與主語(yǔ)省略

意象層面，是建立在形式與內(nèi)容層面之上的，是一首詩(shī)的精妙所在。因而，在意象翻譯的過(guò)程中，譯者會(huì)同時(shí)受到內(nèi)容翻譯及形式翻譯兩方面的掣肘，從而對(duì)意象的翻譯失去把控。本段以《月夜》為例，探究程抱一、許淵沖及胡品清三位譯者在對(duì)詩(shī)中意象進(jìn)行翻譯時(shí)所做出的取舍。

1.意象、意象內(nèi)在關(guān)聯(lián)與語(yǔ)序

詩(shī)中的意象往往會(huì)賦予能指一個(gè)全新的所指，比如，竹有正直清廉之意，梅有孤傲頑強(qiáng)之意。詩(shī)人們采用了大量能喚起讀者聯(lián)想的意象，把詩(shī)的表面含義推向了更深的意味。在《月夜》中，“云鬢”和“玉臂”都是常見(jiàn)的意象。前者指女子盛美如云的鬢發(fā)，后者指女子潔白如玉的手臂，如在詩(shī)句“當(dāng)窗理云鬢，對(duì)鏡帖花黃”（《木蘭辭》）、“怕紅綃誤染，翻成玉臂珠痕”（《群音類(lèi)選·紅蕖記·諧配》）等中。常見(jiàn)意象的引申義大都是因襲的，然而《月夜》一詩(shī)對(duì)其使用的方法卻打破了因襲意象的老舊感。原因有二，一是與“香霧”“清輝”的連接使用，二是“濕”字與“寒”字的勾連作用。首先，云鬢與香霧相聯(lián)結(jié)，這兩個(gè)意象都含有水氣的成分，它們共同的本性給人一種一個(gè)受另一個(gè)激發(fā)而生的印象。另外“香”又暗指女子，同云鬢呼應(yīng)。同樣，在第二句詩(shī)中，“清輝”的意象自然對(duì)映著“玉臂”的意象：“玉”與“月”本身是陰寒清冷之物，玉光月光交相輝映。這由月亮投射下的光輝，亦可看作是由女子裸露的臂膀所散發(fā)的。其次，結(jié)束詩(shī)句的動(dòng)詞“濕”，非常恰當(dāng)?shù)毓催B起香霧與云鬢，將它們?nèi)诤铣梢粋€(gè)不可分的整體。而展現(xiàn)月夜的“寒”，似乎也描述了人們?cè)谟|碰一塊玉時(shí)的感覺(jué)，將玉臂與月聯(lián)系在一起。所以，該詩(shī)的因襲隱喻非但沒(méi)有使詩(shī)句淪為窠臼，而且“當(dāng)它們被巧妙地組合時(shí)，反而得以創(chuàng)造出意象之間的一些內(nèi)在的和必然的聯(lián)系，且這種關(guān)聯(lián)始終保持在詩(shī)句的深層所指中”。程抱一注意到了意象間隱秘的關(guān)聯(lián)，在分析詩(shī)句后將其譯為

“Chignon de nuage, au parfum de brume

Bras de jade à la pure clarté…”（直譯為：云鬢，在霧氣的芳香中。玉臂，在純潔的光中）甚至在后來(lái)，又豐富了玉臂與清輝兩個(gè)意象的關(guān)聯(lián)性，改作

“Chignon de nuage au parfum de brume,

Bras de jade dont émane la pure clarté…”（云鬢在霧氣的芳香中，玉臂散發(fā)出純潔的光）但有一點(diǎn)卻被忽略了，即“濕”字和“寒”字的意義，也就是上文提及的第二點(diǎn)。而且，我們能夠看出在兩版譯句里，兩個(gè)意象的呼應(yīng)感逐漸被削弱，月亮的隱含存在也在后者中消失了。這是改變語(yǔ)序所造成的。雖然以純邏輯思維解讀唐詩(shī)并不合理，但為了厘清意象的順序問(wèn)題，我們有必要參考中國(guó)現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)家王力對(duì)該句的分解：“香霧初濃，云鬢以濕；清輝既滿，玉臂亦寒?！辈贿^(guò)，即使不考慮邏輯關(guān)系，當(dāng)我們以經(jīng)驗(yàn)來(lái)“感”時(shí)，意象的順序也確如上述。因此，在進(jìn)行唐詩(shī)外譯時(shí)，譯者需要對(duì)意象的關(guān)系投入更多的關(guān)注；假使意象的語(yǔ)序被調(diào)整，那么可“感”的畫(huà)面也會(huì)發(fā)生變動(dòng)，從而影響譯詩(shī)的實(shí)境與虛境。

關(guān)于對(duì)意象順序的處理，胡譯與許譯都是值得參考的，尤其是許譯的處理，既呈現(xiàn)了意象間隱秘的呼應(yīng)，使其不至于因文化之異而讓目的語(yǔ)讀者體會(huì)不到這種呼應(yīng)，又處理好了意象順序的問(wèn)題，幾乎還原了原詩(shī)的全部?jī)?nèi)涵：

“Tes cheveux parfumés

De brume sont humides ;

Tes bras ont froid, noyés

Dans les rayons splendides.”（直譯為：你飄香的頭發(fā)由潮濕的霧氣；你的手臂冰冷，被浸沒(méi)在燦爛的光中）

2.主語(yǔ)省略：在場(chǎng)與不在場(chǎng)

“J’imagine la chevelure de mon épouse pareille aux nues et humectée par la brume parfumée,

Ainsi que ses bras pareils au jade et refroidis par le clair de lune.”

這是胡品清譯本對(duì)該句的翻譯，意象與意象順序基本無(wú)礙譯詩(shī)還原原詩(shī)的意境。但區(qū)別于前二譯本，該譯句出現(xiàn)了人稱主語(yǔ)。中國(guó)古詩(shī)詞大都省略主語(yǔ)人稱代詞，比較精妙的當(dāng)屬陶潛的“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”，王國(guó)維稱其是“無(wú)我之境”的典范。這種主語(yǔ)的省略，大略有如下的幾個(gè)作用：反映詩(shī)人與自然融為一體，“悠然見(jiàn)南山”便是一例；或使詩(shī)人不在場(chǎng)，從而邀請(qǐng)讀者在場(chǎng)，以身臨其境地“感”受物象，“香霧云鬢濕，清輝玉臂寒”是后者。讀者借詩(shī)人的遙想，“看到”“嗅到”一位美麗的女子。許譯本中雖含有“tes（你的）”這一稱謂，但卻并不影響讀者進(jìn)行這一體驗(yàn)，反而更賦予了“感”的對(duì)象一種具象性。然而，胡譯中的“Je”似乎就妨礙了詩(shī)人向譯入語(yǔ)讀者發(fā)出這種身臨其境的邀請(qǐng)。

從文本語(yǔ)言學(xué)的角度出發(fā)，“話語(yǔ)層面上的‘意義解讀’指的是由形式銜接所支撐的文本在讀者內(nèi)心的連貫再現(xiàn)”。當(dāng)讀者將“J’imagine”和“Ainsi que”的意義聯(lián)系在一起，即該聯(lián)的第一二句都是以“我想象”開(kāi)始，并引起兩句意義的連貫時(shí)，讀者的聚焦點(diǎn)將會(huì)放在由主語(yǔ)和主語(yǔ)進(jìn)行的動(dòng)作上。試感受胡譯的中文直譯：“我想象我妻子的頭發(fā)像云一樣，被霧氣浸濕；我想象她的手臂像玉一般，月光使它冰冷”，從中我們可以直觀地感受到讀者的注意力被主語(yǔ)的在場(chǎng)和主語(yǔ)發(fā)出的動(dòng)作轉(zhuǎn)移了。因此，原詩(shī)里人稱代詞省略的作用不可忽視。倘若譯詩(shī)中明確了原本不在場(chǎng)的主語(yǔ)，那么讀者的在場(chǎng)就會(huì)變成不可能。

很多學(xué)者認(rèn)為，古典詩(shī)常常省略主語(yǔ)，但英語(yǔ)的語(yǔ)法習(xí)慣要求句子必須有明確的主語(yǔ)，所以在英譯時(shí)，必須按英語(yǔ)語(yǔ)法的規(guī)范把主語(yǔ)譯出。但唐詩(shī)語(yǔ)言的特殊性不言而喻，因其區(qū)別于散文、小說(shuō)等諸多文學(xué)體裁，外譯時(shí)實(shí)需多加思索。

四、實(shí)境到虛境：“詩(shī)性”

詩(shī)人在詩(shī)的形式、內(nèi)容及意象層面上采用了種種手法，將讀者從由意象組成的實(shí)境帶入了由意象關(guān)聯(lián)激蕩而形成的虛境。如此，譯者的翻譯事實(shí)上就要同時(shí)兼顧重建實(shí)境與還原虛境。實(shí)境因其外顯往往不易被譯者忽略，而虛境卻相反。因此，本段將引入“詩(shī)性”的概念，因?yàn)橛谧g者而言，把握住“詩(shī)性”，便是把握住了詩(shī)人構(gòu)建虛境的鑰匙。

1.詩(shī)性

錢(qián)鐘書(shū)在《圍城》的電視編導(dǎo)來(lái)訪時(shí)，一句話便回答了改編電視劇如何忠于原著的問(wèn)題：“The medium is the message。”（媒介即信息）無(wú)獨(dú)有偶，江楓對(duì)形式的重要性也一再做出了強(qiáng)調(diào)，“詩(shī)歌形式并不止是內(nèi)容的外衣、信息的載體，在多數(shù)情況下形式就是內(nèi)容，載體就是信息。”他還認(rèn)為，“可以說(shuō)，詩(shī)之成其為詩(shī)，并不在于它說(shuō)了些什么，而在于它是怎樣說(shuō)的；譯詩(shī)，就不僅要譯出它說(shuō)了些什么，更重要的是應(yīng)該譯出它是怎樣說(shuō)的?！蔽谋镜男问剑绕涫翘圃?shī)的形式，包括對(duì)仗結(jié)構(gòu)、部分功能詞（如介詞）的省略、物象的自由關(guān)系等等，具有“信息性”，且能夠自然地把實(shí)境推動(dòng)到虛境的呈現(xiàn)，這就不是純粹對(duì)內(nèi)容做語(yǔ)際轉(zhuǎn)換的譯詩(shī)可以代替的了。

面對(duì)唐詩(shī)外譯理論或主張強(qiáng)調(diào)“意譯”“優(yōu)化”“美化”時(shí)，譯者需要思考中國(guó)詩(shī)詞的“詩(shī)性”，即使一首詩(shī)得以成為詩(shī)的東西。在《現(xiàn)代俄國(guó)詩(shī)歌》一書(shū)中，雅各布森（Roman Jakobson）第一次提出了“文學(xué)性”這個(gè)概念。他指出：“文學(xué)科學(xué)的研究對(duì)象不是文學(xué)，而是’文學(xué)性’，也就是使一部作品得以成為文學(xué)作品的東西。”當(dāng)然，這并非意味著“詩(shī)性”只圍繞形式做討論，“詩(shī)性”所涉及的是從實(shí)境，即表層意到虛境，即深層意過(guò)程中所發(fā)生的一切，包括上文分析的語(yǔ)詞、對(duì)仗結(jié)構(gòu)、讀詩(shī)“邏輯”等形式層面上的東西，以及意象、意象內(nèi)在聯(lián)系、字句的畫(huà)面性等內(nèi)容層面上的東西。至于音韻、節(jié)奏等，在此筆者并未將其納入“詩(shī)性”的范疇。薩丕爾（Edward Sapir）曾論述過(guò)幾種語(yǔ)言的詩(shī)律特點(diǎn)，其中對(duì)法語(yǔ)和漢語(yǔ)詩(shī)律的概括如下：法語(yǔ)音節(jié)本身響度很大，但音量和重音起伏不大，因此音量或重音節(jié)律在法語(yǔ)中很不自然，所以法語(yǔ)韻律的發(fā)展只能定格在單位音節(jié)組的基礎(chǔ)上——因而，元音疊韻和尾韻都是作法語(yǔ)詩(shī)歌的必要手段。唐詩(shī)較之于法語(yǔ)，漢語(yǔ)音節(jié)是更加完整、更加響亮的單位，而音量和重音則變化無(wú)常，不足以構(gòu)成節(jié)律系統(tǒng)的基礎(chǔ)。所以，音節(jié)組，即每一個(gè)節(jié)奏單位的若干音節(jié)數(shù)目和押韻是漢語(yǔ)韻律里的兩個(gè)控制因素。而第三個(gè)因素，平聲和仄聲的交替，這也是漢語(yǔ)特有的?？偟膩?lái)說(shuō)，法語(yǔ)詩(shī)取決于音節(jié)數(shù)和押韻的原則；唐詩(shī)則取決于音節(jié)數(shù)、押韻和平仄對(duì)比的原則。由此可見(jiàn)，法語(yǔ)詩(shī)與唐詩(shī)就音律而言是先天就有所差別的。對(duì)此，程抱一還是嘗試性地采用了“/”來(lái)處理節(jié)奏的問(wèn)題，如“國(guó)破山河在”這一句，程抱一給出的逐字對(duì)譯譯詩(shī)如下：Pays briser / mont-fleuve demeurer。該方式是仿照了五音節(jié)詩(shī)的節(jié)拍停頓，標(biāo)出了“/”的符號(hào)，即“/”前后的briser、mont以及結(jié)尾demeurer應(yīng)是重讀的；然而其應(yīng)用是有限制的，幾乎只能用于逐字對(duì)譯中，并非每一首詩(shī)都可以如此套用。也正是認(rèn)識(shí)到了這點(diǎn)，程抱一在意譯的譯詩(shī)版本中并未延續(xù)“/”符號(hào)的使用。不同詩(shī)語(yǔ)言的韻律和節(jié)奏間存在著難以跨越的鴻溝，倘若歸化地為譯詩(shī)加上法語(yǔ)詩(shī)歌常用的尾韻，不得不改動(dòng)他處來(lái)遷就這種押韻，那么結(jié)果恐怕會(huì)與還原原詩(shī)的本意大相徑庭。綜上，筆者認(rèn)為，韻律、節(jié)奏等形式并非“詩(shī)性”中所必然包含的，而只是一個(gè)充分不必要條件。譯者在進(jìn)行唐詩(shī)外譯實(shí)踐時(shí)，應(yīng)將目光著重放在能使實(shí)境化為虛境的“詩(shī)性”上。

2.還原虛境

實(shí)境不外乎是表面即能見(jiàn)到的和詩(shī)人寫(xiě)出來(lái)的東西，但它不是古典詩(shī)詞的絕妙所在。詩(shī)詞之妙在言有盡而意無(wú)窮。所謂“意”，都是指可感而不可盡言的情境與狀態(tài)，是作者用多重思緒或情緒，而讀者得以體驗(yàn)這些思緒或情緒的美感活動(dòng)領(lǐng)域。這個(gè)領(lǐng)域，要用語(yǔ)言去“存真”。讀詩(shī)，必須在活動(dòng)上近似詩(shī)人觀，“感”事物時(shí)未加概念前的實(shí)際狀況。為此，這“存真”就要存實(shí)境與令實(shí)境得以達(dá)成虛境的事物之真。葉維廉曾一度強(qiáng)調(diào)過(guò)“感而后思”，不外乎是“感”實(shí)境而思“虛境”。實(shí)境是詩(shī)中一個(gè)個(gè)意象和字詞的總和，“思”的是“詩(shī)性”里包含的所有詩(shī)語(yǔ)言特點(diǎn)。當(dāng)這兩點(diǎn)皆能達(dá)成時(shí)，虛境就會(huì)呈現(xiàn)出來(lái)。

龐德（Ezra Pound）在《論中國(guó)詩(shī)歌》中認(rèn)為，中國(guó)詩(shī)歌有幾個(gè)難忘的特點(diǎn)，其中一個(gè)突出特點(diǎn)是中國(guó)詩(shī)歌比較委婉和含蓄。他說(shuō)：“中國(guó)詩(shī)歌同我們西方詩(shī)歌第一個(gè)顯著的不同在于中國(guó)讀者喜歡那些發(fā)人深思的，甚至讓人迷惑、意義模糊的詩(shī)歌?！钡拇_，與西方詩(shī)歌比較來(lái)看，唐詩(shī)是模糊而含蓄的。其“模糊性”使讀者能夠在詩(shī)人不在場(chǎng)的情況下，重新體驗(yàn)詩(shī)中那些事物或事件。而為了達(dá)成事物與事情的存真，詩(shī)人利用了文言特有的“若即若離”、高度的語(yǔ)法靈活性，以此提供一個(gè)開(kāi)放的領(lǐng)域，讓讀者進(jìn)入去感受這些活動(dòng)提供的多重暗示與意緒。所以譯者的翻譯實(shí)踐，應(yīng)該避免“以思代感”來(lái)確定化、單一化讀者應(yīng)有的“感”的權(quán)利，反而要設(shè)法重建作者的經(jīng)驗(yàn)和由經(jīng)驗(yàn)到傳意的策略，即實(shí)境與“詩(shī)性”，從而真正地還原原詩(shī)虛境。還原虛境，這便是唐詩(shī)外譯時(shí)具有指導(dǎo)意義的一種方法。

結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)對(duì)文中三個(gè)詩(shī)例譯本的比較與分析，筆者揭示了唐代律詩(shī)外譯實(shí)踐中，面對(duì)語(yǔ)詞、對(duì)仗、字句、“邏輯”到意象等內(nèi)容形式時(shí)，譯者采取不同處理方式所帶來(lái)的效果，揭示了“詩(shī)性”，即詩(shī)的特殊形式與內(nèi)容因素在虛境呈現(xiàn)過(guò)程中的重要性，論證了譯詩(shī)時(shí)保留實(shí)境與“詩(shī)性”的必要性，并由此得出了還原虛境是律詩(shī)外譯的一條途徑。唐代的律詩(shī)是最享有靈活自由的文本形式，文字、語(yǔ)法、意象隱喻等一切形式與內(nèi)容的自由都是為了邀請(qǐng)讀者自如地參與詩(shī)詞深層意的重現(xiàn)與闡發(fā)。為了保證原詩(shī)與出發(fā)語(yǔ)讀者之間這種“自由”關(guān)系在譯詩(shī)與目的語(yǔ)讀者關(guān)系里能夠再現(xiàn)，譯者需要考慮原詩(shī)實(shí)境的重建和“詩(shī)性”，即詩(shī)詞特殊形式和內(nèi)容的移植，同原詩(shī)作者一樣，向目的語(yǔ)讀者發(fā)出“身臨其境”的邀請(qǐng)。