蔣志琴,胡玉鑫(中國傳媒大學(xué) 藝術(shù)研究院,北京 100024)

引 言

中國古代文人是社會制度文化所催生出的特定階層群體，他們或天生貴胄，或出身寒門，或在仕途上順?biāo)?，或于山水間得意，或年輕氣盛目空一切，或老成持重虛懷若谷……無論何種身份、志趣與性情，中國文人象征著知識修養(yǎng)和精英訴求，是“識文斷字”“能言善辯”且持有一定話語權(quán)的時代文化引領(lǐng)者，他們對待世態(tài)事物的思維方式、價值尺度與行為邏輯亦通過其作品流芳百世，繼而漸漸沉淀、滲透進中華民族的文化基因之中。而恰與某些立足于當(dāng)下高度城市化的現(xiàn)實所生發(fā)的諸如“文人輕農(nóng)”“士人賤農(nóng)”一類的狹隘觀點相反，對于身處農(nóng)業(yè)產(chǎn)值占比、農(nóng)業(yè)區(qū)域占比及農(nóng)業(yè)人口占比皆遙遙領(lǐng)先于其他諸產(chǎn)業(yè)行業(yè)的中國古代農(nóng)業(yè)社會的中國古代文人而言，“耕讀傳家”可能更為接近其中大部分人的真實生存生活狀況，即在中國古代，似如今一般與“三農(nóng)”絕對“割袍斷義”的文人士人并不占據(jù)主流，許多文人都是從“耕讀”“樵讀”乃至“牧讀”“漁讀”起步，抑或同“三農(nóng)”間存在著諸如“莊園主-莊園/佃戶”“地方官-轄區(qū)/百姓”“投宿客-旅居地/主家”一類千絲萬縷的關(guān)系的；亦即自先秦時《管子》將“重農(nóng)”這一命題做以相對完備的論述闡發(fā)始，后世的中國文人總體而言大多秉持著類似“重農(nóng)”“敬農(nóng)”一類的積極態(tài)度，他們充分地肯定“三農(nóng)”于社會運轉(zhuǎn)、民生福祉所能夠起到的不可磨滅之作用與價值。而盡管“三農(nóng)”概念和“三農(nóng)”問題的提法，是改革開放以后中國共產(chǎn)黨和中國學(xué)術(shù)界的重要而獨特的理論創(chuàng)造[1]，但農(nóng)業(yè)、農(nóng)村和農(nóng)民及其相關(guān)問題的存在卻是我國古已有之的不爭客觀事實，千百年來，有關(guān)于此“三農(nóng)”的言說與爭鳴從未真正間斷過?；诖?，筆者擬從中國古代文人階層的寶貴精神結(jié)晶——中華古典文學(xué)藝術(shù)出發(fā)，通過分析其作品中有賴于“三農(nóng)”的文學(xué)書寫與藝術(shù)刻畫，盡可能充分地挖掘在全社會“重農(nóng)”“敬農(nóng)”的大前提之下，那些借由文人之手、文人之眼乃至文人之心所展現(xiàn)出的“三農(nóng)”形態(tài)，共情感受其在自身文藝創(chuàng)作過程中、經(jīng)意或不經(jīng)意間所生成并流露出的對于“三農(nóng)”之特殊情感態(tài)度與具體對待方式，從而為農(nóng)業(yè)史、文學(xué)史、藝術(shù)史的研究提供一些新視角與新思路。

一、勸農(nóng)——貴農(nóng)思想的審美外化

言及文藝作品中的“三農(nóng)”,首當(dāng)其沖的便是自宏觀視角而生發(fā)出的“勸農(nóng)”態(tài)度?！皠褶r(nóng)”在以往文獻記載中多指統(tǒng)治階級自上而下地對普通百姓的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)活動進行鼓勵和督責(zé),即所謂“勸課農(nóng)?！?然而通過簡單的農(nóng)業(yè)史考察不難發(fā)現(xiàn):作為溝通中央與地方、銜接政府與平民的重要政治樞紐,文人階層除需常常向文化素養(yǎng)不過關(guān)的農(nóng)民百姓“下達”解讀代表官方意志的相關(guān)農(nóng)政精神外,還需時時同某些久居宮禁、不問民生疾苦的最高統(tǒng)治者“上傳”訴說來自民間的底層群眾呼聲，以求執(zhí)政者能夠更加重視“三農(nóng)”及其問題,當(dāng)然,文人群體內(nèi)部也免不了就該話題展開更為深入的探討與反思，故而筆者將在本文中稍加拓寬“勸農(nóng)”一詞的內(nèi)涵外延,即所有以懇請、勸誡乃至責(zé)令一類“有所盼”的使役口吻來向他人介紹、傳播“三農(nóng)”信息資訊的行為及行為邏輯皆可隸屬于“勸農(nóng)”這一范疇?！皠褶r(nóng)”實質(zhì)上是“以農(nóng)為本”這一中國古代社會傳承上千年的主流思想的具體實踐,折射出中國古代社會根深蒂固的小農(nóng)生產(chǎn)方式所導(dǎo)致的“崇農(nóng)”“尚農(nóng)”意識。

作為一種制度化的政治性話語,“勸農(nóng)”一詞在中國古代社會本身就具有頗強的文化輻射力,甚至有文藝作品直接以此為名,其中又以東晉陶淵明《勸農(nóng)》組詩與晚明湯顯祖名劇《牡丹亭》中《勸農(nóng)》一出最為聞名?！秳褶r(nóng)》組詩由“悠悠上古,厥初生民”[2]24起興,爾后通過介紹重視農(nóng)耕稼穡的古今賢者、感嘆其時農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的繁榮景象以及批判游手好閑無所事事的懶惰“眾庶”來勸勉人們應(yīng)當(dāng)重視農(nóng)桑、積極參與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)活動,而其中最后一首則表示“孔”(子)“董”(仲舒)專心學(xué)業(yè)“耽道德”、不事農(nóng)耕“田園弗履”的行為高不可攀,借以批評那些既不勞作務(wù)農(nóng)、又不進德修業(yè)之流,自反面強調(diào)應(yīng)當(dāng)重視農(nóng)作;《牡丹亭·勸農(nóng)》則借身為南安府太守的女主角父親杜寶之視角,托清樂鄉(xiāng)中田夫、牧童、采桑女、采茶女等各行各色的務(wù)農(nóng)者之“唱”“念”“做”,著力勾勒出了一幅似“紅杏深花,菖蒲淺芽”[3]61般生機勃勃，如“村村雨露桑麻”[3]62般欣欣向榮的田園農(nóng)忙風(fēng)光畫。單就此來看,兩篇《勸農(nóng)》仿佛并無任何特殊或不妥之處,然倘若將其分別置于陶淵明的整體創(chuàng)作體系與《牡丹亭》全劇的完整作品結(jié)構(gòu)之中加以辨析,則這二者之“異端”屬性可謂再明顯不過?！秳褶r(nóng)》組詩之風(fēng)格幾乎完全背離了“陶淵明美學(xué)”，從外在形式上看,《勸農(nóng)》顯然是詩人通過使用四言短句這一上古韻文的常見句式結(jié)構(gòu)和“厥”“靡”“伊何”“時維”一類莊重典雅的艱深詞藻來完成其對象征著王室權(quán)力、貴族統(tǒng)治的《詩經(jīng)》之《雅》《頌》篇的藝術(shù)致敬,這與一貫講求通俗流暢、“重意不重形”的陶詩(“誤落塵網(wǎng)中,一去三十年”[2]53“落地為兄弟,何必骨肉親”[2]235)是相去甚遠(yuǎn)的;從主題內(nèi)容上看,“矧茲眾庶,曳裾拱手”“顧爾儔列,能不懷愧”[2]24等詩句中所透露出的濃重的說理教化意味與刻意的居高臨下姿態(tài),更是與以“天人合一”為主旨、自身外雜物覓趣味的陶詩(“采菊東籬下,悠然見南山”[2]173“狗吠深巷中,雞鳴桑樹巔”[2]53)所大相徑庭的。而湯顯祖之《勸農(nóng)》則是《牡丹亭》通篇可歌可泣、跌宕起伏的愛情故事中一出同主線情節(jié)無甚關(guān)聯(lián)的“熱鬧戲”，一方面就劇情邏輯而言,《勸農(nóng)》表面上展現(xiàn)鄉(xiāng)村風(fēng)光、謳歌官民關(guān)系,本質(zhì)上是傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會的獨特生產(chǎn)方式、組織形態(tài)之小小縮影,而全本《牡丹亭》卻是以杜麗娘柳夢梅生死相依的才子佳人傳奇為藝術(shù)載體，進而彰顯晚明情欲美學(xué)思潮之高漲,二者無論或表或里,其各自所凸顯的題旨(農(nóng)為邦本——愛情至上)、背后所蘊藏的美學(xué)(朝廷、民俗美學(xué)-市民、士人美學(xué))皆是迥異的;另一方面就搬演模式而言,《勸農(nóng)》(第八出)前后幾出(第六出《悵眺》、第七出《閨塾》、第九出《肅苑》、第十出《驚夢》)皆是一兩個演員“主挑大梁”的重頭戲碼,單場戲中的人物行當(dāng)并不很多,主要考驗的是“生”(柳夢梅)、“旦”(杜麗娘)、“貼”(春香)個人的戲曲表演功底。而《勸農(nóng)》則是一出徹頭徹尾的群像戲,外、凈、貼、丑、生、末、老旦、旦分別扮演太守、皂吏、門子、縣吏、父老、公人、田夫、牧童、采桑女、采茶女等角色悉數(shù)登場,有限的一出戲中幾乎集結(jié)了其時所有的戲曲行當(dāng)類別,眾人一道插科打諢、歡聲笑語,最終的舞臺呈現(xiàn)無疑是可以想見的熱鬧與逗趣,這與前后幾出戲通過“文士自憐”“丫鬟鬧學(xué)”“游園訴情”所展現(xiàn)的書卷氣質(zhì)、深閨意象是截然不同的。

之所以會出現(xiàn)上述“異端”情形,很大程度是源于兩篇《勸農(nóng)》都并非由完全意義上的“文人”所創(chuàng)作,或者更確切地說,此二者都并非是在完全意義上的士人美學(xué)的觀照下所生成的文藝作品。關(guān)于《勸農(nóng)》組詩的創(chuàng)作年代問題,袁行霈先生力主其作于陶淵明首次入仕任江州祭酒期間[2]25,許多相關(guān)研究者也認(rèn)可這一基本判斷;《牡丹亭》的具體創(chuàng)作年代學(xué)界眾說紛紜,但就其《<牡丹亭記>題詞》中所書“萬歷戊戌秋”(1598年)而言,其成書年代應(yīng)不會晚于這個時間,即與湯顯祖憤而棄官歸里同年,也就是說《牡丹亭·勸農(nóng)》創(chuàng)作之時作者很可能尚在知縣任上、或剛剛罷官離職。那么顯而易見,兩篇《勸農(nóng)》都是作者任一方父母官時所完成的作品,故其審美表現(xiàn)一定程度上受到統(tǒng)治階級的朝廷美學(xué)影響,與強調(diào)個性獨立的典型士人美學(xué)存在某些差異。事實上,所謂文藝作品中的文人“勸農(nóng)”態(tài)度,大多夾雜著官方價值與仕宦立場,因為此時的文人不僅是懂文化、有學(xué)識的“文人”,更是統(tǒng)治階級的一部分、是依附隸屬于朝廷體系的“士大夫”官員,他們的“勸農(nóng)”同其政治身份息息相關(guān),本質(zhì)上體現(xiàn)的是“勸農(nóng)”這一國家性的農(nóng)業(yè)教育制度及“農(nóng)本”這一深入人心的指導(dǎo)思想在文學(xué)藝術(shù)層面的執(zhí)行與落實。除詩、戲之外,此類與朝廷美學(xué)密切關(guān)聯(lián)的“勸農(nóng)”文藝作品亦有很多,這其中就包括“耕織圖”——“耕織圖”濫觴于南宋,時任于潛縣令的樓璹“慨念農(nóng)夫蠶婦之作苦”,首次以二十一耕事、二十四織事入畫,繪制《耕織圖》(原圖已佚)并得到全社會各階層的重視、欣賞乃至傳播。其后南宋翰林圖畫院《蠶織圖》、南宋梁楷《耕織圖》、元代程棨《耕織圖》、明代夏厚《摹宋人紡織》、明代宋宗魯《耕織圖》、明代鄺璠《便民圖纂》等一系列參照樓本所作的描繪耕織、勾勒農(nóng)桑的繪畫作品使“耕織圖”逐漸成為所有展現(xiàn)我國古代農(nóng)耕文化場景的美術(shù)作品之總稱,而這些作品則多由宮廷畫師或地方官員創(chuàng)作,其目的顯然是希望通過比較直觀的圖像內(nèi)容能夠向文化程度不高的底層觀看者介紹和傳遞盡可能準(zhǔn)確的農(nóng)耕與絲織勞動程序,最終達到促進農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的根本目的[4]。清代康熙年間更是出現(xiàn)了由皇帝親自撰序、配詩并推廣至全國的焦秉貞《御制耕織圖》(見圖1),從而掀起了中國繪畫史上繼樓璹《耕織圖》之后、第二次詳盡展現(xiàn)“三農(nóng)”圖像的藝術(shù)高潮。

圖1 清·焦秉貞《御制耕織圖》(局部)

當(dāng)然,也并非所有的文人之“勸農(nóng)”態(tài)度都全然建立在進行政治宣教、完成政治任務(wù)的現(xiàn)實功利立場之上,譬如從先秦時老子《道德經(jīng)》中“大道甚夷,而民好徑。朝甚除,田甚蕪、倉甚虛。服文彩,帶利劍,厭飲食,財貨有馀。是為盜夸。非道也哉!”[5]一節(jié)便可看出,面對著無德少能的當(dāng)權(quán)者與危機四伏的社會,一個站在客觀立場上的獨立精英文人同樣會寄希望于統(tǒng)治階級能夠重振朝綱、重視農(nóng)桑,使天下重歸于“道”。

二、憫農(nóng)——民本精神的集體觀照

“憫農(nóng)”,顧名思義即憐憫體恤“三農(nóng)”(集中體現(xiàn)于農(nóng)民)、關(guān)懷體察農(nóng)民生存現(xiàn)狀。作為人口基數(shù)最為龐大的社會底層群眾,“靠天吃飯”的古代農(nóng)民其實生活得極為艱辛，他們勤于耕織、精于農(nóng)桑,依靠循環(huán)往復(fù)的“鋤禾日當(dāng)午,汗滴禾下土”[6]3勉力維持著全家的生計,但隨時而至的天災(zāi)人禍仍然可以迅速瓦解他們賴以存活的物質(zhì)生產(chǎn)基礎(chǔ);他們竭盡全力、耗空氣血供養(yǎng)著“四海無閑田”[6]2,卻依舊可能在“秋成萬顆子”[6]2的喜悅氣氛中換得“農(nóng)夫猶餓死”[6]2的悲慘結(jié)局。故而自先秦伊始,如孟子一般的文人便頗為關(guān)心“面朝黃土背朝天,一身力氣百身汗”的勞苦農(nóng)民,并自覺形成了“民為貴,社稷次之,君為輕”[7]的可貴民本思想,繼而逐漸在其后千百年的文藝實踐中形成了“憐農(nóng)”“憫農(nóng)”“體農(nóng)”的文化傳統(tǒng)。若說“勸農(nóng)”態(tài)度是莊重肅穆、理性冷峻的宏觀教化,那“憫農(nóng)”態(tài)度則好似是文人們正就站在“三農(nóng)”一旁,俯身察看、側(cè)耳傾聽,進而由胸臆間所迸發(fā)生成的真實直觀感受。

依據(jù)作品所指代的具體內(nèi)容,“憫農(nóng)”又大抵可被劃分為“自憫”“憫他”兩類?！白詰憽笔莿?wù)農(nóng)文人內(nèi)心深處的呼喚與吶喊，既有像陶淵明《有會而作》詩序中所道“頗為老農(nóng),而值年災(zāi)。日月尚悠,為患未已”“旬日已來,日念饑乏。歲云夕矣,慨然永懷”[2]214一般歷盡農(nóng)事之苦辛、慨嘆家計之艱難的就事論事之篇;亦不乏似元雜劇《朱太守風(fēng)雪漁樵記》一般的作者,假托主人公之口借題發(fā)揮:“(正末云)……今日紛紛揚揚下著如此般大雪,凍的手都僵的,怎生打柴!(嘆科,云)朱買臣,你如今四十九歲也,功名未遂,看何年是你那發(fā)達的時節(jié)也呵!”[8],劇中“正末”朱買臣將采樵之“勞身”上升為壯志難酬、宏圖難展之“愁心”,倒使這原該純粹的“憫農(nóng)”態(tài)度中平添幾分顧影自憐的失意文人滋味。“憫他”則是心系“三農(nóng)”者“作壁上觀”時油然而生的感喟之情，當(dāng)視線輕揚向上時,“憫農(nóng)”常常是有德士大夫作為基層官員的自我勉勵與自我督責(zé),有時或可上達天聽、用于勸諫君主愛民勤政,正好比白居易在目睹“田家少閑月”[9]4、耳聞“家田輸稅盡”[9]5并體感“足蒸暑土氣,背灼炎天光”[9]5等一系列農(nóng)人之苦后終于《觀刈麥(時為盩厔縣尉)》詩末有所云:“今我何功德?曾不事農(nóng)桑;吏祿三百石,歲晏有余糧。念此私自愧,盡日不能忘!”[9]5;當(dāng)視線微斜向下時,“憫農(nóng)”便是蘊含著文人拳拳真情的感性訴說,恰如宋詞《南柯子·山冥云陰重》之下闋:“蓑笠朝朝出,溝塍處處通。人間辛苦是三農(nóng)。要得一犁水足、望年豐。”[10]2401不過寥寥幾筆,王炎便描繪出了農(nóng)人日日起早貪黑、四季(此處的“三農(nóng)”當(dāng)指“春耕”“春種”“秋收”三個與時節(jié)息息相關(guān)的固定農(nóng)事行為)勤懇勞作的動態(tài)畫面,面對如此場景,詞人毫不遲疑地發(fā)出了最為簡單通俗卻也最由衷從心的“人間辛苦”之感慨。

就創(chuàng)作者所運用的切入視角與展現(xiàn)手法而言,則“直/正憫”“間/側(cè)憫”二種表達皆可納入“憫農(nóng)”的范疇。“直/正憫”是文人對“三農(nóng)”之直接、正面的憐憫式書寫，除上文所舉例證多屬此類外,唐人李公佐所撰傳奇《廬江馮媼傳》更是索性直接為一貧弱的底層農(nóng)婦立傳,并在一開篇便正面揭示出彼時之農(nóng)者為生存而苦苦掙扎的慘烈景象:“馮媼者,廬江里中嗇夫之婦,窮寡無子,為鄉(xiāng)民賤棄。元和四年,淮楚大歉。媼遂食于舒,途經(jīng)牧犢墅。值風(fēng)雨,止于桑下。”[11]82相較之下,“間/側(cè)憫”便是文人有意在作品中遮蔽了部分與“憫農(nóng)”相聯(lián)的信息、抑或添設(shè)了某些同“憫農(nóng)”無關(guān)的內(nèi)容,進而迂回地表露自身之“憫農(nóng)”情懷。一種是大膽辛辣的諷刺,“名不副實”的束皙《勸農(nóng)賦》恰能體現(xiàn)此點,作品名曰“勸農(nóng)”、實為“憫農(nóng)”,緣何?全賴勸農(nóng)官“專一里之權(quán),擅百家之勢”[12]1157,假權(quán)謀私,“受饒在于肥脯,得力在于美酒”[12]1157,最終“遂乃定一以為十,拘五以為二”[12]1157亂改稅賦以盤剝農(nóng)民、更令他們陷入水深火熱的境地之中,全作雖并無一字直接描寫農(nóng)民之狀、卻通過對“害農(nóng)之蠹”的生動刻畫使讀者皆可想見受其壓榨后的農(nóng)民生活該當(dāng)何等凄慘悲哀,令人不免惜之憫之;又一種是耐人尋味的對比,范仲淹五言絕句《江上漁者》(“江上往來人,但愛鱸魚美。君看一葉舟,出沒風(fēng)波里?！盵13])即為一例,初讀似平平無奇,不過行人食魚、漁夫捕魚而已,然細(xì)細(xì)咂摸詞句后方才了然其意味之蘊藉,一個“但”字昭示行人作為“吃水者”對“掘井人”的漠然與忽視,與之形成鮮明差異的卻是身為“掘井人”的漁夫仍只乘小小“一葉舟”,于江水的“風(fēng)波里”若隱若現(xiàn)、“出沒”不定,冒著生命危險而繼續(xù)“打井”得魚,小詩畫面感極強、此中之辛酸實在讓人動容。

“憫農(nóng)”態(tài)度的成因無疑是極為復(fù)雜的。從文藝作品的創(chuàng)作主體來看,之所以創(chuàng)作者會對“三農(nóng)”存在憐憫體恤的特殊情感,主要還是由于在傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會中,文人同農(nóng)民的接觸幾乎無可避免,這種空間距離上的“近”往往導(dǎo)致心理距離上的“親”、進而奠定了“憫農(nóng)”態(tài)度發(fā)生的現(xiàn)實基礎(chǔ);中唐之后,伴隨科舉制的推行，越來越多的中下層讀書人“由‘農(nóng)’入‘士’”(有詩為證:白居易《孟夏思渭村舊居寄舍弟》“故園渭水上,十載事樵牧?！盵9]203)，打破了世家大族子弟對精英文化及文人身份的壟斷,該類夾雜著濃厚“憫農(nóng)”情懷的文藝作品亦數(shù)量激增,如白居易《埇橋舊業(yè)》中所述:“有稅田疇薄,無官弟侄貧。田園何用問,強半屬他人!”[9]515此時的詩人已非立于老農(nóng)一邊、俯身傾聽的“旁人他者”,而是與飽受苦難的農(nóng)人血脈相連、情誼深厚的至親兄伯,“憫農(nóng)”不再僅限于“文人”階層對“農(nóng)民”群體的關(guān)懷與體貼，而更是一個“人”對自身之“根”的認(rèn)同與眷戀。從創(chuàng)作對象來看,文人之所以集體憫“農(nóng)”而非其他,究根結(jié)底還是因為農(nóng)事辛苦，農(nóng)民可憐。清初大儒黃百家就曾于《田草賦》中慨嘆農(nóng)事勞作本身的不易:“夏暑雨而流金兮,冬祈寒而折膠。日匍匐于畦町兮,雖勤劬而莫號”[14];此外,古代農(nóng)民還面臨著天災(zāi)人禍等一系列從事農(nóng)業(yè)的客觀挑戰(zhàn)：頻發(fā)的自然災(zāi)害很可能致使耕耘一整年的農(nóng)人到頭來顆粒無收,元散曲《[正宮]鸚鵡曲·農(nóng)夫渴雨》中的“農(nóng)夫”就曾一壁高唱著“稻苗肥恰待抽花,渴煞青天雷雨”[15]102,一壁望眼欲穿、亟待“人間三尺甘霖”[15]102能稍加緩解現(xiàn)下的旱情；唐人陸龜蒙所作的《記稻鼠》則通過小品文的形式說明即便耕者能有所收成,已開花結(jié)穗的莊稼亦難逃“群鼠夜出,嚙而僵之,信宿食殆盡”[16]的宿命,生物危害同為侵?jǐn)_農(nóng)夫日常勞作的導(dǎo)因之一；古代“人吃人”的惡劣可怖之社會實際又往往直接破壞著農(nóng)民的生存狀況，摧殘著農(nóng)民的身心健康,致使“農(nóng)”之“可憫系數(shù)”不斷攀升；清傳奇《長生殿·進果》一出以看田老漢的抱怨進果使臣“不知踏壞了人家多少禾苗”[17]的口吻直指統(tǒng)治階級不務(wù)正業(yè)、驕奢淫逸。北宋蘇洵在其政論文《田制》中也曾痛陳“募召浮客,分耕其中”[18]95式的土地兼并問題實則是大地主“鞭笞驅(qū)役,視以奴仆”[18]95般對普通小農(nóng)的欺侮與折辱。元代劉時中的套曲《[正宮]端正好·上高監(jiān)司》前套“十分料鈔加三倒,一斗粗糧折四量，煞是凄涼?！盵15]192反映出的則是稅賦無常這一可令無數(shù)農(nóng)人焦慮哀號的亙久之矛盾。杜甫《石壕吏》亦展現(xiàn)了戰(zhàn)爭動亂致使農(nóng)村“室中更無人”[19]121、甚至連老婦也不得不“急應(yīng)河陽役”[19]121被征召至前線的可嘆事實。

三、事農(nóng)——務(wù)實價值的行為滲透

雖說在農(nóng)業(yè)社會以農(nóng)為綱的大前提下,中國古代文人與“三農(nóng)”之間的距離并不遙遠(yuǎn),但受限于“士農(nóng)工商”的階層鴻溝與行業(yè)壁壘,多數(shù)情況下二者當(dāng)中還是會天然地存在著一道尚未突破的屏障,繼而催生出文人對“三農(nóng)”的或教化、或同情、或贊許、或暗羨等各種自“他者”角度而發(fā)散開的、終究夾雜著淡淡“疏離感”的情感態(tài)度,而唯有“事農(nóng)”是一種文人同“三農(nóng)”間無所隔閡、真正“零距離接觸”的“我他一體”之渾融態(tài)度?！笆罗r(nóng)”,即從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)活動，重視“農(nóng)”的現(xiàn)實效用與直接功利性。文藝作品中投射出的“事農(nóng)”態(tài)度應(yīng)當(dāng)是在場的“我”作為農(nóng)民直接參與農(nóng)事實踐、作為地主全面關(guān)注農(nóng)事進程、抑或有意愿下場投身于“農(nóng)”且身體力行、學(xué)農(nóng)務(wù)農(nóng),在此層面上,“讀書人”與“事農(nóng)者”皆為文人群體的身份標(biāo)簽，“士”與“農(nóng)”一表一里對其而言幾乎具有同等的重要性?！叭r(nóng)”不再僅僅是作為文藝創(chuàng)作者的文人瞬時性觀摩、欣賞乃至敷演成文的審美表現(xiàn)客體,更是他們頗為倚重、付出過心力并以盼收獲回報的長期性事業(yè)所系。

毫無疑問,“事農(nóng)”態(tài)度是文人階層對“三農(nóng)”最為實踐化的理解和最具現(xiàn)實性的把握,文藝作品中的“事農(nóng)”則是他們親近“三農(nóng)”、擁抱自然的藝術(shù)化話語表達,其主要經(jīng)由以下四類文人之“筆”而逐漸形成一股獨到的美學(xué)風(fēng)向:

其一是退守田園的躬耕壟畝者。此類文人或一早看破仕途無常向不以平步青云為志、或幾經(jīng)浮沉后終心如止水厭倦官場之黑暗,從而選擇主動拾起農(nóng)具、與“農(nóng)”為伴、安享天然,這中以陶淵明及其追隨者之作品為鮮明突出。陶詩《歸園田居》其三中存有“種豆南山下,草盛豆苗稀。晨興理荒穢,帶月荷鋤歸”[2]59一類詩人具體描述自身事農(nóng)經(jīng)過的句子,不難看出陶淵明既未掩飾務(wù)農(nóng)之辛勞、亦不夸大自身之哀怨,只是以一種恬淡的筆調(diào)描摹自己的真實生活罷了。唐代王績曾以“草生元亮徑,花暗子云居。倚床看婦織,登壟課兒鋤?！盵20]478(《田家》其一)“東川聊下釣,南畝試揮鋤……嘗愛陶淵明,酌醴焚枯魚?！盵20]480(《薛記室收過莊見尋率題古意以贈》)的學(xué)農(nóng)經(jīng)歷向“偶像”致敬,盡管王績并非如陶淵明一般當(dāng)真需要以躬耕為生,但其不排斥事農(nóng)且有興趣親自嘗試的心態(tài)舉措已是頗值得稱道。北宋大文豪蘇軾則是在被貶黃州期間逐漸體悟到了陶淵明思想之精髓,從而打消怨懟、緩釋心緒、轉(zhuǎn)而以疏朗開闊的自嘲姿態(tài)起號“東坡居士”并書寫下以《東坡八首》為代表的一系列“東坡事農(nóng)”之佳作,借此與陶淵明達成神交、隔空共譜田園耕曲,更有詞云:“夢中了了醉中醒。只淵明。是前生。走遍人間,依舊卻躬耕。”[10]385(《江神子》)。

其二是尚未出仕的耕讀世家子。此類文人多是因戰(zhàn)亂紛爭、無人引薦、門第寒微、科舉未第等種種主客觀原因而尚未被授予一官半職、躋身士大夫行列,加之受“耕讀傳家”這一文化傳統(tǒng)的精神熏陶和其身為小地主或自耕農(nóng)所固有的養(yǎng)家糊口之現(xiàn)實生計需要,在念書學(xué)習(xí)的同時不輟農(nóng)事生產(chǎn)、以待來日發(fā)展?！叭櫭]”前諸葛亮的生活情狀便是如此,孔明先生“臥龍”于山野之間，亦耕亦讀長達十余年,其傳世之作《前出師表》中曾以“臣本布衣,躬耕于南陽”[21]280自陳出身,明代折子戲《草廬記》則通過張飛在第十一折中的唱詞“他是瑣瑣一田農(nóng),與樵夫牧覽相同”[22]及念白“妄自尊大,止不過一耕夫耳!”[22]以看似嫌惡不耐的口吻點明諸葛亮此時之正經(jīng)生業(yè)。而至羅貫中作《三國演義》小說之際,作者更是極富創(chuàng)造力地于諸葛亮應(yīng)下劉備之邀后有意地添設(shè)了一筆:“次日,諸葛均回,孔明囑付曰:‘吾受劉皇叔三顧之恩,不容不出。汝可躬耕于此,勿得荒蕪田畝。待我功成之日,即當(dāng)歸隱?！盵23]既刻畫出諸葛亮不慕榮利的淡泊情操、亦彰顯出其對于親耕事農(nóng)的濃厚情感。此外,清代蒲松齡《聊齋志異》中《荷花三娘子》《河間生》兩篇小說皆以介紹主人公之耕讀身份開場:“湖州宗湘若,士人也。秋日巡視田垅,見禾稼茂密處,振搖甚動。”[24]204“河間某生,場中積麥穰如丘,家人日取為薪,洞之?！盵24]221很顯然,即便是商品經(jīng)濟長足發(fā)展、市民階層迅速崛起的古代社會晚期,依舊有許多文人秉承著“耕讀傳家”的優(yōu)良傳統(tǒng)，在“金榜題名時”到來之前恪守著務(wù)農(nóng)勤耕的經(jīng)濟本分而并不逾矩。

其三是宦而不得的被迫務(wù)農(nóng)人。較之上述兩類自覺“事農(nóng)”的文人,此類文人之“事農(nóng)”則多是出于被逼無奈,即其主觀上并不見得對農(nóng)事活動有甚好感、不過是仕途不得志或難有一技之長,苦于生存需求而不得以出此“下策”、行此“下事”而已。西漢楊惲就曾在予朋友之回信《報孫會宗書》中言道:“竊自私念,過已大矣,行已虧矣,長為農(nóng)夫以沒世矣。是故身率妻子,戮力耕桑,灌園治產(chǎn),以給公上,不意當(dāng)復(fù)用此為譏議也……田家作苦,歲時伏臘,烹羊炰羔,斗酒自勞。”[21]272此中委屈憤懣之情溢于言表,將“戮力耕?！薄肮鄨@治產(chǎn)”視作“過大”“行虧”后的懲罰，強調(diào)其農(nóng)事產(chǎn)出最終仍需“以給公上”,顯是不情不愿而“事農(nóng)”，因根本上對自身境遇不滿而遷怒于現(xiàn)有之生計方式,頗有一番賭氣怨懟之意。由于政治體制之特殊、社會環(huán)境之惡劣,元代漢族文人地位低下且科舉停擺報國無門,故而面對著晦暗的客觀事實,文人們只得紛紛轉(zhuǎn)身以“異業(yè)”“小道”治生,其中相當(dāng)一部分便選擇回歸農(nóng)事,如喬吉之小令《[中呂]滿庭芳·漁父詞》中“幾年罷卻青云興,直泛滄溟。臥御榻彎的腿疼,坐羊皮慣得身輕”[15]175就將“青云興”“臥御榻”與“泛滄溟”“坐羊皮”兩組分別代表著“仕宦”與“事農(nóng)”的意象并置共提,似有意強調(diào)既往為官之勞心與爾今務(wù)漁之閑適,聊以慰藉作者內(nèi)里隱藏的絲絲苦悶。馬致遠(yuǎn)散曲《[南呂]金字經(jīng)·樵隱》“擔(dān)挑山頭月,斧磨石上苔。且做樵夫隱去來……空巖外,老了棟梁材”[15]75則在展現(xiàn)過樵夫之日常生途后于末句終呼喊出曲家心底最真實的牢騷,即對自己身負(fù)才能卻無處施展的憤慨與不甘。

其四是坐擁山林的閑情富家翁。此類文人則相對特殊，與上述三種皆有一定區(qū)別,他們多出身豪強貴族或已有官銜俸祿在身，并無生存之虞,他們所關(guān)注之“農(nóng)”主要指其自身所擁有的私產(chǎn),故其重視“農(nóng)”之實用價值通常出于自身積累財富、壯大產(chǎn)業(yè)規(guī)模的考慮,從而其具體的“事農(nóng)”舉措也并非體現(xiàn)于種田、砍柴、放牧、打漁等細(xì)枝末節(jié)處,而是站在莊園領(lǐng)主的立場上對農(nóng)事活動進行整體的宏觀布局和頂層設(shè)計,以確保能夠?qū)崿F(xiàn)自身經(jīng)濟效益的最大化。那么自然兼具物質(zhì)生產(chǎn)價值與審美消遣價值于一體的文人私家園林及其相關(guān)衍生作品便是經(jīng)這一“事農(nóng)”思維指導(dǎo)后所生成的杰作了：南朝劉宋謝靈運之巨著《山居賦》以極盡“體物而瀏亮”的飛揚文采將謝之居所“始寧墅”全方位、無死角地予以完整呈現(xiàn),譬如從“石傍林而插巖,泉協(xié)澗而下谷……草迎冬而結(jié)葩,樹凌霜而振綠”“春秋有待,朝夕須資。既耕以飯,亦桑貿(mào)衣。藝菜當(dāng)肴,采藥救頹”“桃李多品,梨棗殊所。枇杷林檎,帶谷映渚。椹梅流芬于回巒,椑柿被實于長浦”[25]三節(jié)便可看出謝靈運對于其莊園有著清晰而明確的精英式規(guī)劃,首先他了解作物的習(xí)性、熟知農(nóng)時、可以通過具體的作物狀態(tài)及作物間關(guān)系安排不同植株的分布,其次他有極強的園林景觀概念,能夠?qū)⒏髯魑锉居械淖匀恢烙行蛘辖M織、使其表征出富有士人美學(xué)色彩的藝術(shù)化品格,最后他亦非五谷不分的“清高”文人,在兼顧作物生長與園林美學(xué)的同時,謝靈運也將其莊園的經(jīng)濟價值變現(xiàn)與物料產(chǎn)出問題考慮進了自己的造園構(gòu)想之中,實是既有創(chuàng)意、又肯務(wù)實的稱職莊園主。

正所謂“一方水土哺育一方人”,成長于中國傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會的古代文人階層必然同“三農(nóng)”之間存在著無法開解的情緣。透過文藝作品的審美棱鏡,我們可以從中得以發(fā)現(xiàn)如“勸農(nóng)”“憫農(nóng)”“事農(nóng)”等文人群體加諸古代“三農(nóng)”之上的特殊情感態(tài)度，借此小窺其時知識分子視野中的農(nóng)業(yè)、農(nóng)村及農(nóng)民。