汪雨騰

音樂劇作為“舶來品”傳入中國后，憑借其獨特的藝術(shù)魅力，近些年在國內(nèi)掀起一陣陣演藝與創(chuàng)作熱潮，演出劇目數(shù)量呈井噴式的增長。作為一門朝陽產(chǎn)業(yè)，音樂劇傳入國內(nèi)晚于歌劇，但與極具嚴肅氣息與高藝術(shù)門檻的歌劇相比，音樂劇以多元化的通俗流行音樂風(fēng)格、當代舞臺特色制作，吸引越來越多都市青年人的喜愛。

談及音樂劇，不可避免要提到“四大音樂劇”1在愛好者心中的影響力，其中《貓》《劇院魅影》均是安德魯·洛伊德·韋伯最具代表性的作品。韋伯音樂劇的影響力在全世界是有目共睹的，他與斯蒂芬·桑德海姆是當今音樂劇界的兩位頂級大師。與桑德海姆音樂劇中那種明顯的實驗性、先鋒性風(fēng)格不同，韋伯的音樂劇更具商業(yè)性。所以他音樂劇的音樂語言更符合觀眾的審美情趣，老少皆宜?！栋S塔》《貓》《劇院魅影》《周日戀曲》《搖滾學(xué)?！返纫魳穭《荚趪鴥?nèi)巡演過，韋伯可謂國內(nèi)最受關(guān)注的音樂劇作曲家。

韋伯的音樂劇到底具有何種魔法

韋伯的音樂劇在商業(yè)上業(yè)峻鴻績，體現(xiàn)在多個劇目上演周期與票房號召力的一騎絕塵。作品的完成度和藝術(shù)性也得到了業(yè)界認可，音樂劇《艾維塔》《貓》《劇院魅影》斬獲托尼獎、奧利弗獎的最佳音樂劇。韋伯作品在國內(nèi)外演出時總能座無虛席、觀者麕集，他的音樂劇都能名利雙收。為何韋伯的音樂劇能取得如此的成就？他的音樂劇到底具有何種魔法？

首先，韋伯音樂劇的魅力在于音樂扣人心弦，宛轉(zhuǎn)悠揚，他的音樂劇具有多首朗朗上口、讓人留有深刻印象的經(jīng)典曲目，例如《阿根廷別為我哭泣》（Don't cry for me Argentina）、《劇院魅影》（The phantom of the opera）、《回憶》（Memory）、《我只想說》（I only want to say）等。韋伯曾在他的自傳《韋伯自傳：面具后的天才與狂喜》中表達對普契尼歌劇作品的癡迷，尤其是歌劇《托斯卡》。普契尼的作品被譽為歌劇院的提款機，對韋伯音樂劇的創(chuàng)作、風(fēng)格及演出情況有深遠的影響。故而韋伯的音樂風(fēng)格恰如普契尼歌劇中的典型特征—凸顯聲樂線條，長線條氣息，旋律綿延不斷，器樂為聲樂的效果給予有力的支持，注重各類聲樂形式的空間造型感。從古至今，似乎旋律優(yōu)美動人的作品總能符合大多數(shù)聽眾的心理審美需求，觀眾更愿意為此類音樂作品買單。因此，韋伯的音樂能夠精準地直擊觀眾內(nèi)心。

除此之外，他的音樂劇與搖滾樂密不可分，韋伯在他的音樂劇中一直融入搖滾音樂元素，通過搖滾音樂的刺激性增加音樂劇的戲劇張力—這主要體現(xiàn)在韋伯對劇中角色的塑造上。譬如《耶穌基督萬世巨星》中耶穌的曲目《我只想說》，耶穌與猶大爆發(fā)爭吵打破原本寧靜祥和的晚餐。這首歌曲能讓人領(lǐng)略到耶穌內(nèi)心的糾結(jié)與痛苦，展現(xiàn)耶穌的內(nèi)心從憤怒、無奈、疑惑轉(zhuǎn)變?yōu)樘谷唤邮艿男睦磉^程。《劇院魅影》中的魅影帶克里斯汀進入劇院的地下迷宮所唱的《The Phantom of the Opera》，具有哥特式搖滾風(fēng)格，極具炫技性，展現(xiàn)克里斯汀驚人的演唱天賦。韋伯近些年創(chuàng)作的《搖滾學(xué)校》更是秉承這種音樂風(fēng)格，由此可見搖滾音樂元素是韋伯的主要音樂特征之一。

韋伯音樂劇的另一個魅力在于角色刻畫與戲劇性表達，音樂完全為角色刻畫服務(wù)。音樂劇中的主打歌單拎出來不僅娓娓動聽，沁人心脾，而且歌曲融入劇情時起到畫龍點睛的作用。比如音樂劇《貓》中的歌曲《回憶》一共出現(xiàn)過三次，兩次伴隨魅力貓登場時演唱，一次由貓家族中的小貓演唱。魅力貓受到族群的冷眼與排擠，當她登場演唱《回憶》時彌漫著角色的悲劇性色彩。歌曲表達了魅力貓歷經(jīng)千帆、飽經(jīng)風(fēng)霜、不復(fù)風(fēng)華絕代后，對幸福的渴望與期盼。當貓家族準備決定推選一只貓重生的緊要關(guān)頭，小貓吟唱《回憶》的旋律，為魅力貓的再度登場做了鋪墊。與第一次演唱有所不同，魅力貓演唱《回憶》聲嘶力竭時，得到了小貓的回應(yīng)與支持，最終魅力貓重新獲得貓家族認可，得到重生的機會。韋伯通過《回憶》將角色的性格與情感不斷升華，使戲劇情節(jié)的安排更加流暢。

把音樂劇《艾薇塔》所有關(guān)于女主角艾薇塔的歌曲統(tǒng)一歸納后，能清晰地發(fā)現(xiàn)這些歌曲反映人物的成長軌跡。從《布宜諾斯艾利斯》（Buenos Aires）到《阿根廷別為我哭泣》就能勾勒出艾薇塔精彩絕倫的一生，兩首歌曲呈現(xiàn)出強烈的反差效果。歌曲聚焦于艾薇塔內(nèi)心的成長與變化，艾薇塔的形象從一個涉世未深、對都市向往的少女，變?yōu)槔媚腥瞬粩嗌衔坏镊然笫炫罱K轉(zhuǎn)變?yōu)閲窬瞎M瘁的國母。韋伯將音樂的風(fēng)格、節(jié)奏、韻律、音型與人物的性格變化融為一體，生動且形象。艾薇塔在劇中的每一個唱段都呈現(xiàn)出不同的情感狀態(tài)，每首唱段刻畫了艾薇塔不同的性格，甚至劇中兩次演繹《阿根廷別為我哭泣》時，人物內(nèi)心情感都有所不同。由此可見，韋伯敏銳地感知音樂對人物塑造的作用，面對各類角色的塑造均能通過歌曲深化角色的立體感。

音樂劇作為一種舞臺戲劇形式，戲劇表達是其根本訴求。歌舞作為音樂劇的主要表現(xiàn)手段，最終導(dǎo)向“音樂承載戲劇”的法則?？v觀音樂戲劇舞臺藝術(shù)的歷史，世界各大劇院的經(jīng)典保留劇目幾乎都遵循這種法則，并將其視為神龕。音樂劇須要托歌舞講故事，注重音樂與戲劇之間近乎完美的平衡狀態(tài)。韋伯音樂劇不僅音樂動人心弦，同時注重音樂劇的戲劇性表達，以此強化角色之間的矛盾沖突。音樂劇《劇院魅影》是古往今來編創(chuàng)者偏愛的三角戀，戲劇的情節(jié)核心圍繞魅影、克里斯汀、勞爾三人。作曲家將音樂主題視為生機勃勃的萌芽，主題呈現(xiàn)出的大小調(diào)色彩變化，形成兩個具有對比性質(zhì)的兩極化趨向。如歷史上偉大的歌劇作曲家們一樣，韋伯支配著音樂主題，將其融入在戲劇中的每個重要節(jié)點，通過音樂主題編織出各個角色的唱段，形成特定的邏輯關(guān)系。大調(diào)小調(diào)分別象征著光與暗的色彩，大調(diào)性質(zhì)的音樂主題構(gòu)成的《音樂天使》伴隨著克里斯汀，這象征了愛與希望，既是她父親的關(guān)愛，也映射著克里斯汀對魅影的最初印象。魅影在劇中是復(fù)雜的矛盾體，對克里斯汀的態(tài)度也是兩極分化。音樂以大調(diào)為基礎(chǔ)的歌曲《夜之樂章》旋律優(yōu)美婉轉(zhuǎn)，展現(xiàn)魅影溫柔、優(yōu)雅的性格特征。因克里斯汀摘下魅影的面具，魅影頃刻暴跳如雷，斥責(zé)克里斯汀，音樂瞬間從小調(diào)發(fā)展成全音階，以此展現(xiàn)魅影粗暴、急躁、易怒的一面。第一幕結(jié)尾部分，魅影殺死舞臺工作人員，音樂充斥著小調(diào)、不協(xié)和音，將魅影化身為恐怖的象征。勞爾為安慰克里斯汀，將音樂的大調(diào)屬性推向極致，引出唱段《別無所求》（All I ask of you）向克里斯汀表白，促使克里斯汀投入勞爾的懷抱。有趣的是，將魅影的《音樂天使》與勞爾的《別無所求》相比，魅影輸給勞爾的戲劇性表達完全由音樂的性質(zhì)所決定，后者旋律更加花哨，抒情性意味濃郁。當魅影不顧危險，踏進為他設(shè)置好的陷阱，只為向克里斯汀表白時，脫口而出的竟然是《別無所求》，可見韋伯非常重視這首歌曲，以至于全劇末尾再現(xiàn)兩次。當三人在地下密室僵持時，魅影以勞爾的性命威脅克里斯汀，克里斯汀卻以一吻感化暴虐的魅影。觀眾如何接受這具有魔力般的親吻？韋伯在設(shè)計親吻的戲劇動作時，以音樂天使的旋律融入其中，證明是克里斯汀以愛感化魅影，激發(fā)魅影內(nèi)心深處的善良。簡而言之，韋伯音樂劇的成功的關(guān)鍵之一，正是他善于把握音樂與戲劇之間的關(guān)系，音樂之間形成縝密的邏輯聯(lián)系，觀眾無論從音樂還是戲劇上都能獲得同步的聯(lián)覺效果。

韋伯對音樂劇主題內(nèi)涵的選擇獨具匠心，他的音樂劇中能映射出人性最具有普遍性、哲理性的話題，直接導(dǎo)向人類心靈最深處的反思，圍繞人性的哲理性思考符合中外的審美觀念。其音樂劇雖常選取非現(xiàn)實性題材，但剝離掉這層外殼，作品用藝術(shù)的表現(xiàn)手法直擊觀眾的內(nèi)心，發(fā)人深省。音樂劇《貓》看似描繪一群貓的神秘儀式，具有荒誕和奇幻色彩，但它從另一個維度上戲仿了人類的生活狀態(tài)。不同性格的貓代表不同種類的人，重生的貓最后推選了魅力貓，意味著經(jīng)歷種種、洗盡鉛華，最終明白幸福的意義?！兑d基督萬世巨星》選用圣經(jīng)故事為題材，以獨特的視角審視耶穌的傳道與死亡，賦予更多人性化的思考。《艾薇塔》則聚焦角色本身的戲劇性，穿插敘述者的旁白，對角色的變化過程加以修飾，展現(xiàn)人物的成長過程?！秳≡瑚扔啊酚|碰人性中的善與惡，美與丑，最終通過愛化解仇恨……無論何種題材，何種表現(xiàn)形式，韋伯始終通過音樂劇表達對人性的哲學(xué)思考，通過音樂將抽象、隱喻的內(nèi)涵得以具象化，不斷深化移情效果，使觀眾得到共鳴。

韋伯曾大膽地嘗試音樂風(fēng)格的探索（2010年全球上演《劇院魅影》的續(xù)作《真愛不死》），其音樂創(chuàng)作天馬行空，但十分遺憾的是遭遇滑鐵盧（口碑、票房均失?。?。遭遇失敗致使韋伯又回到“保守”的創(chuàng)作模式，以商業(yè)票房為主（韋伯在《韋伯自傳：面具后的天才與狂喜》中提到，《搖滾校園》是自《劇院魅影》后首部在百老匯盈利的作品）。韋伯是煢煢孑立的音樂劇作曲家，他音樂劇自成一格，總能吸引人們的關(guān)注。正是他那傳奇的一生為他的創(chuàng)作帶來諸多的靈感，也正是生活中的點點滴滴造就他的音樂劇，成為音樂劇界的一代宗匠。

韋伯的音樂劇在國內(nèi)的影響力

韋伯的音樂劇在國內(nèi)的影響力不言而喻。他使國內(nèi)更多的觀眾了解、并愛上音樂劇。他的音樂劇不僅滋養(yǎng)了一批音樂劇愛好者與從業(yè)者，他的音樂劇創(chuàng)作理念甚至也影響了國內(nèi)諸多創(chuàng)作者。摘下韋伯個人那富有傳奇性色彩的面具，我們更多的應(yīng)該是反思西方音樂劇的工業(yè)化體系。國內(nèi)音樂劇發(fā)展勢頭正盛，但與西方存在明顯的鴻溝。西方音樂劇就像一面鏡子，映射出國內(nèi)音樂劇存在的許多問題。首先，一部劇能否講好故事、把故事說清楚十分重要。先不提國內(nèi)音樂劇能否闡述人類最本質(zhì)的哲學(xué)問題，大多數(shù)音樂劇的故事雜亂無章，情節(jié)之間常常出現(xiàn)斷裂，人物之間的關(guān)系都梳理不清。其次是人物塑造的問題?？v觀國內(nèi)音樂劇的演出，使人印象深刻的角色十分少見，音樂劇的角色常常扁平化、臉譜化，人物的塑造過程十分簡單，毫無成長路徑可言。歸根結(jié)底，導(dǎo)致國內(nèi)音樂劇創(chuàng)作的困境主要原因是作曲家與劇作家交流少。作曲家不懂編劇，劇作家不懂音樂，音樂與戲劇無法達成統(tǒng)一或平衡。更重要的是，國內(nèi)音樂劇缺乏系統(tǒng)性的孵化、生產(chǎn)體系，導(dǎo)致音樂劇的制作水平參差不齊。

韋伯音樂劇的成就不僅是個人的成就，更是整個行業(yè)專業(yè)化、高度成熟的體現(xiàn)。當我們反復(fù)強調(diào)個人創(chuàng)作與突破時，應(yīng)該更多考慮整個行業(yè)的生態(tài)與發(fā)展環(huán)境，以膏腴之地培育枝繁葉茂的大樹。