李超飛

摘要：迪士尼真人版《花木蘭》自全球上映以來，飽受國人詬病?；咎m這一古代中國女子形象的建構(gòu)在西方導(dǎo)演的鏡頭下發(fā)生著變化，代表著美好東方想象的中國元素經(jīng)歷著抽離歷史背景的“去空間化”表達(dá)，人物的精神內(nèi)核也變?yōu)槲鞣轿拿鞯脑V諸和表達(dá);薩義德的東方學(xué)理論揭示了這一西方對東方的想象，也就是西方對這種異質(zhì)陌生文化的體認(rèn)，是基于對東方“他者”形象的想象;在全球化的背景之下，借用影視人類學(xué)武器似乎可以為破除這一文化現(xiàn)象尋求一條有效途徑，把握文化主權(quán)，促進(jìn)中國文化的全球傳播和融合。

關(guān)鍵詞：花木蘭? 東方主義? 影視人類學(xué)

中圖分類號：J905? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? ? ? ?文章編號：1008-3359（2021）14-0152-03

在全球化的浪潮之下，中國這片電影市場的富地成為了海外電影商的發(fā)力點(diǎn)，好萊塢制片方除了出于吸金的考量，還有對異域文化“獵奇”的目的，中國題材和中國素材開始成為參與或重點(diǎn)表現(xiàn)對象。1998年迪士尼出品的動畫片《花木蘭》在票房和口碑上都大獲成功，22年后的今天又聲勢浩大的推出真人版《花木蘭》。至少對于中國觀眾來講，國人腦海中根深蒂固的“忠”和“孝”被消解為一個通過追求自由和冒險(xiǎn)而解惑人生困境的成長故事，揮金如土的投入，群星璀璨的陣容，難掩其在國內(nèi)對不上胃口的尷尬。西方導(dǎo)演來理解和講述中國傳統(tǒng)故事，難免出現(xiàn)像日本文化學(xué)者丸本隆所指出的那樣，跨文化“理解”注定是一種跨文化“誤解”。制作團(tuán)隊(duì)借助于中國元素這一物質(zhì)符號來傳達(dá)西方文明的精神內(nèi)核，傳統(tǒng)木蘭形象及其背后的文化意義遭遇了解構(gòu)，又重新被建構(gòu)和被操縱，講述和行使西方話語權(quán)，影響著全球觀眾，如此一來，國家文化軟實(shí)力以及對外形象的樹立和傳播處于弱勢地位，影視人類學(xué)這一工具對打破這一困境給我們帶來一些思考，也許改變西方單方面的賦予，文化資源的提供者積極的參與可以為之帶來改變。

一、木蘭形象的重構(gòu)

對于中國人來說，“彎弓征戰(zhàn)做男兒”的花木蘭形象家喻戶曉、深入人心。從最初的詩歌《木蘭辭》，到后來通過戲劇戲曲等形式對這一故事進(jìn)行演繹，再到后來電影、電視、動漫、歌劇以及“第四媒介”互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)加速了這一形象的全球化傳播。自南北朝起，《木蘭辭》幾百字的文本從最初的幾百字已擴(kuò)充為幾百萬字，也從最初的詩歌發(fā)展成為小說、戲劇戲曲、電影、歌舞劇等各種藝術(shù)形式，單就電影而言，這一形象被國內(nèi)外演繹成為各種版本，如下表所示。

媒介在更新，傳播在延伸，“木蘭”這一形象的精神文化內(nèi)核也在隨著話語權(quán)利主體的更替悄然發(fā)生著變化?！澳咎m”形象是傳統(tǒng)的延續(xù)，也是時(shí)代的產(chǎn)物，不同時(shí)代和不同國別的不同訴求解構(gòu)和塑造了不同的木蘭形象。追溯到詩歌文本，我們會發(fā)現(xiàn)，最初的形象被勾勒為“當(dāng)戶織”的木蘭，在“可汗大點(diǎn)兵”的局勢之下，在年邁父親無法出征而“家中無大兒”的情況下，孝心驅(qū)使而做出了替父從軍的決定?！败娭惺辍保咎m建功立業(yè)，放棄功名利祿，一心迫切歸鄉(xiāng)與家人團(tuán)聚，“對鏡貼花黃”，重返女兒身。最原始的木蘭是這樣“孝”字當(dāng)頭，勇氣和智慧并存，“家”的觀念高于名與利的女性形象。在后來的《雌木蘭替父充軍》中，“可汗大點(diǎn)兵”的原因被交代為平叛造反戰(zhàn)爭，木蘭的出征被賦予了替父和衛(wèi)國的雙重含義，此時(shí)木蘭形象的傳播滿足著當(dāng)權(quán)者保家衛(wèi)國的訴求。“孝義本位”的價(jià)值觀念正悄悄轉(zhuǎn)變?yōu)椤爸倚扇钡娜寮矣^念。至此，家國觀念便成了木蘭形象的標(biāo)簽，特別是20年代初的中國面臨著內(nèi)憂外患，在這一背景下產(chǎn)生的京劇《木蘭從軍》便指涉當(dāng)時(shí)的社會大環(huán)境，包括后來趙薇飾演的電影版花木蘭同樣強(qiáng)調(diào)忠和孝。

當(dāng)“木蘭”被美國迪士尼拿去當(dāng)作意義生產(chǎn)載體的時(shí)候，其精神內(nèi)核表述為傳統(tǒng)忠孝的一筆帶過甚至是消解，被重構(gòu)為通過努力而實(shí)現(xiàn)個人價(jià)值的民族英雄。就外在形象而言，西方傳統(tǒng)美學(xué)是理性美學(xué)、宗教美學(xué)和心理美學(xué)，它主要立足于對美的本質(zhì)的抽象分析上，在表達(dá)方式上更為熱烈與奔放，迪士尼的木蘭在艷麗的服飾和夸張的動作上都詮釋了這一點(diǎn)。就精神內(nèi)核而言，由于意識形態(tài)與文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的歸屬不同，中美電影在權(quán)力話語上呈現(xiàn)出明顯的差異，作為奉行個體主義的國家，美國歷來強(qiáng)調(diào)個人的價(jià)值追求，宣揚(yáng)通過個人奮斗獲得人生成就，而個人能力的最大化發(fā)揮便是個人英雄主義?；咎m這一形象雖然脫胎于古代中國，但導(dǎo)演尼基卡羅在對其進(jìn)行二度創(chuàng)作時(shí)將上述西方的文化模型視為一種“普世”的闡釋系統(tǒng)，借用木蘭這一“外殼”訴說西方的價(jià)值觀念。

其次，真人版《花木蘭》與以往木蘭形象不同的一點(diǎn)還在于其形象被刻畫成了天生武功高強(qiáng)。孩童時(shí)期的木蘭就可以飛檐走壁，能力非比尋常女孩。參軍入伍后，木蘭可以輕輕松松的舉起兩桶水來向峰頂攀登，做到了其他男人都做不到的事情，在力量方面可以說比男人更男人，編劇導(dǎo)演讓木蘭這一女性角色身上實(shí)現(xiàn)了男性在生理方面的力量特征，其正面主角人物的刻畫簡單交代為天生的能力高強(qiáng)，顯得蒼白無力，一方面缺少了人物成長的弧度，更重要的是把女性所獨(dú)有的通過機(jī)智戰(zhàn)勝蠻力這一價(jià)值特征也一并抹殺，女性的特質(zhì)輸出較為淺薄。其次，木蘭人物的設(shè)定和鄰居家相對平庸的小女孩形成了鮮明對比。童年時(shí)代的木蘭因?yàn)樘焐涔Ω邚?qiáng)而備受矚目，小女孩因?yàn)椴蝗缒咎m的天資聰穎而接受普通的教育，在木蘭歸鄉(xiāng)后，她高興的告訴木蘭她現(xiàn)在被許配結(jié)婚啦，似乎在向我們傳遞和推崇這樣一種價(jià)值，只有天資聰穎的女孩才能實(shí)現(xiàn)價(jià)值，普通女孩的歸宿和使命就是被許配成家，對于大部分女性受眾來說，都無法擁有木蘭那樣天生的才能，小女孩這樣的指引并不是一種積極價(jià)值觀建立。

二、中國符號的誤讀

“東方主義”（Orientalism）現(xiàn)已成為后殖民語境下人文社科領(lǐng)域一個重要的批評概念，由學(xué)者薩義德闡發(fā)，強(qiáng)調(diào)“東方幾乎是被西方憑空創(chuàng)造出來的地方，自古以來就代表著羅曼司、異國情調(diào)、美麗風(fēng)景、難忘的回憶，非凡的經(jīng)歷。東方是為西方而存在的，在西方與東方之間存在一種權(quán)力關(guān)系、支配關(guān)系、霸權(quán)關(guān)系”。根據(jù)薩義德之表述，西方所描繪和構(gòu)建的東方不是本質(zhì)的真實(shí)東方，而是從有助于西方身份生產(chǎn)這一立場出發(fā)，被想象和建構(gòu)出的東方。其闡釋系統(tǒng)“西方—非西方”的認(rèn)知愈發(fā)被固化，一種將東方假設(shè)并構(gòu)建為“他者”的表述也從而出現(xiàn)。

在這一定勢思維下產(chǎn)出的影視作品中，要么以“拯救者”的姿態(tài)給東方帶來文明，要么出于“獵奇”心態(tài)展現(xiàn)異域風(fēng)情，這一揮之不去的觀念正如薩義德所言：“東方主義這類思想體系、權(quán)利話語、意識形態(tài)虛構(gòu)—這些人為制造的枷鎖—是多么被易于制造出來，被加以運(yùn)用，并且被得到保護(hù)”。迪士尼真人版《花木蘭》自然是戴著“枷鎖”進(jìn)行言說，這一取材于中國傳統(tǒng)故事的演繹，自開篇就為了滿足對“異域東方”的想象進(jìn)行著簡單的符號堆砌，并發(fā)生著一系列的史實(shí)誤認(rèn)。把木蘭一家人安排住進(jìn)福建土樓這一設(shè)定，不禁令人咂舌，雖然《木蘭辭》詩歌中并未明確交代木蘭替父從軍是發(fā)生在哪一年，但故事最早可以追溯到北魏，最遲也是隋末唐初，而福建土樓成熟于明清朝代，這樣的歷史錯位不免讓中國觀眾出戲。如果我們從空間的層面考量“福建土樓”這一中國符號，相比于“旦辭爺娘去，暮宿黃河邊”，就會發(fā)現(xiàn)這一出現(xiàn)在閩越地區(qū)的建筑是非常不合理的，木蘭單槍匹馬一日從閩越到黃河，令人唏噓，觀影感受也會在疑惑中大打折扣。木蘭相親的妝容被涂上厚厚的胭脂，略帶搞笑的意味，卻不能掩蓋這種夸張的做法下西方刻板印象的輸出，這種“厚脂粉”“八字胡”的設(shè)計(jì)風(fēng)格貫穿了好萊塢幾十年。此外，“門聯(lián)”這一細(xì)節(jié)符號的處理令人欣慰，但是門聯(lián)的內(nèi)容又犯下了史實(shí)偏差的錯誤，門聯(lián)題字為“愿有情人終成眷屬”，出自于元代名著《西廂記》，文字出現(xiàn)的年代與木蘭故事的年代有一千余年的錯位。

除了上述史實(shí)錯亂下“中國符號”的簡單堆砌，東方主義式的“他者”化置換更值得我們警惕，這種脫情景化的表達(dá)無疑是用中國文化的“物質(zhì)符號”來演繹代表西方文明的“精神符號”。就像“龍”這一文化符號在東西方有著不同的文化象征一樣，西方語境下的“鷹”化身為女巫，這一外化出來的形象依舊按照的是西方慣用的審美體系來塑造。此外，西方對于中國功夫始終是一種自我沉醉式的想象，比如《花木蘭》中多次提到“氣”這一概念，只是借用“氣”這一名詞，并沒有沿用中華傳統(tǒng)文化中關(guān)于“氣”的精髓，還一廂情愿的賦予其“覺醒疊加”后，主角木蘭便擁有無人能敵的能力，像極了好萊塢電影中的“原力”，非常生硬的用西方的概念來套用中國古典文化的內(nèi)容。如此，如何抵御這種“被置換”的文化侵蝕成為當(dāng)下值得我們思考的議題。

三、關(guān)照文化的主體性

影視人類學(xué)主張?jiān)诂F(xiàn)實(shí)語境中尊重文化持有者的權(quán)利，尊重文化主體性，關(guān)照影視作品中的身份認(rèn)同、文化傳承與發(fā)展反思等多元價(jià)值，是破除東方主義價(jià)值觀的有力武器。所謂文化主體性，應(yīng)當(dāng)建立在基于“文化主權(quán)”的“文化自覺”之上，當(dāng)代人類學(xué)主張每一族群皆擁有不可剝奪的對自身文化的掌控、表達(dá)與傳習(xí)之權(quán)利，作為文化持有者，這一主權(quán)應(yīng)優(yōu)先于外來者的闡釋權(quán)。

“木蘭替父從軍”這一題材被拿去加工和改造，該電影的四個編劇都不是華人，對中國元素的追求只能體現(xiàn)在表面的多元化，電影在更深層次上變成了意識形態(tài)的附屬品，當(dāng)成品再次輸入到國內(nèi)市場時(shí)，務(wù)必會對我們的文化認(rèn)知產(chǎn)生一定的沖擊，特別是對于三觀塑造期的青少年來講，如果讓類似于迪士尼《花木蘭》的作品在國內(nèi)泛濫，無疑是對中國傳統(tǒng)文化的一種摒棄。而當(dāng)下的狀況是對于強(qiáng)勢的外來文化或者是被重構(gòu)的中國文化，國人往往處于一種不自知的狀態(tài)，對其傳遞的價(jià)值觀和意識形態(tài)在潛意識里全盤接受，甚至還因?yàn)槠湟玫闹袊柣蛘咧袊}材而引以為豪，殊不知我們固有的文化形態(tài)正在一步步的遭受侵蝕。

為了延續(xù)我們文化的生命力，對內(nèi)，我們要樹立一種文化自覺的觀念，文化生產(chǎn)者要珍視并把控好手中的文化主體權(quán)，講述中國本土特色故事，做好內(nèi)容生產(chǎn)，加強(qiáng)傳播技巧，以其得到文化普及的最大化效果。其次，我們不能泛泛的舉起講述中國傳統(tǒng)文化的大旗，而是要真真切切的通過各種途徑來開發(fā)其中的文化價(jià)值，挖掘經(jīng)典IP的價(jià)值，“封神宇宙”IP在思想價(jià)值引領(lǐng)和成功似乎可以給我們一定的啟發(fā);對外，我們要做好跨文化傳播，在“一帶一路”背景下，把握機(jī)遇，面向全球，講述人類共通情感，樹立良好中國形象，與世界各國加強(qiáng)合作交流，以更加積極的態(tài)度參與到影視生產(chǎn)的各個環(huán)節(jié)，通力合作，以求用更加客觀的視角講述中國故事，從而在思想陣地守住文化主體權(quán)。

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基金項(xiàng)目：本文為國家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目階段性成果，項(xiàng)目名稱：中國影視藝術(shù)的媒介融合、技術(shù)迭代與產(chǎn)業(yè)未來研究，項(xiàng)目編號：19BC031。