雷平陽

春

南糯山中的哈尼族人，根據(jù)人體結(jié)構(gòu)進(jìn)行布局，建造了自己居住的村寨。在他們村寨的平面圖上，右手所在的地方是村寨的正門，供活人出入;左手所在的地方是死門，供死者遠(yuǎn)去;左腳所在之處為早夭者設(shè)有一道小門;右腳所在之處則是牲畜專用之門;頭顱所在之處乃通往天空的門;心臟所在之處乃是村寨的中心，人們在那兒祭拜眾神。

這種出自實(shí)相、窮盡想象力又落實(shí)在具體生活中的一個(gè)個(gè)“聚落”，每次深入其中，我都會覺得自己來到了某具軀殼或某個(gè)顯影的靈魂之內(nèi)。它既是想象的空間，又是真實(shí)的現(xiàn)場，它通向虛幻的場所，又通向每一戶確切的人家。它那遵循于人體又超越人體并最終循跡于身體器官之上的空間，我為之著迷，卻難以付諸用來表達(dá)的符號化語言。在這個(gè)空間內(nèi)，一個(gè)寨子的格局與命運(yùn)，一直在沉默地揭示這具體生命的隱私與象征，我努力地去靠近，禁區(qū)和圣地卻一再地將我阻攔回來。

我理解的詩歌在心臟處，亦在幾道門邊。它們離去，它們回來，它們乍現(xiàn)于往返交換的一瞬，它們肅穆地存在于寨心點(diǎn)燃的篝火里，它們散落在各個(gè)器官之中。

夏

兒子羅德里戈出生后，馬爾克斯邀請做神父的朋友卡米洛·托雷斯為之施洗。儀式開始，神父開口就用西班牙語鄭重地說道：“相信圣靈此時(shí)降臨在孩子身上的人，請跪下?！?/p>

在場的人包括馬爾克斯夫婦都沒有跪下，以為這是神父在“滋事”，但在那座巴勒莫醫(yī)院的小禮拜堂里，一位與洗禮儀式無關(guān)的穿麻鞋的農(nóng)夫跪了下去。幾十年后，馬爾克斯就此寫道：“這一幕使我深受震動，作為我生命中的嚴(yán)厲訓(xùn)誡之一，一直跟隨著我。我始終覺得是卡米洛處心積慮地找來那位農(nóng)夫，專門教訓(xùn)我們，告訴我們何為謙卑，或至少，何為教養(yǎng)?！?/p>

一部《活著為了講述》，馬爾克斯讓我們知道了他眾多作品的出處，而且非常大方地展示了“原型”與“作品”之間神奇的關(guān)系，坦蕩，真誠，平靜。他當(dāng)然沒有將“這一幕”的啟示列入其寫作所必須遵守的律條之中，但我們不難發(fā)現(xiàn)，《百年孤獨(dú)》《霍亂時(shí)期的愛情》《沒人給他寫信的上?！贰稅簳r(shí)辰》《禮拜二午睡時(shí)刻》等作品之中，無處不在的“謙卑”與“教養(yǎng)”，無論是在語言上，還是在精神傾向上。在我們的寫作現(xiàn)場，謙卑與教養(yǎng)，以及發(fā)自內(nèi)心的信仰，已經(jīng)少得可憐，如何正視，或許已是一個(gè)大問題。

秋

應(yīng)邀訪問圣多明各期間，每天早上我都是6時(shí)左右起床，然后去旅館附近的西班牙廣場和哥倫布廣場散步。

海風(fēng)、空氣、陽光均含鹽，來自奧薩瑪河或加勒比海，當(dāng)然也來自那些飽受海風(fēng)、空氣、陽光長期禮遇的白礁石砌成的陳舊建筑。越是與包括國家公墓、民居、教堂和博物館在內(nèi)的這些建筑熟悉起來，深淺不一地知道一些它們的歷史和功能變化，我就更加覺得構(gòu)筑它們的材料就是海風(fēng)、空氣和陽光。在我的意識中，哥倫布和石頭，設(shè)計(jì)師與大主教，對現(xiàn)在的它們來說已經(jīng)一點(diǎn)都不重要了。我們的傳統(tǒng)文化中所說的“羽化”，可以用來呈現(xiàn)那些奧薩瑪河岸山丘上的房屋，它們功能化地存在著，但又讓你覺得它們其實(shí)更確切地存在于你未來世界的某處，而且不是泛化的所謂天堂。一種內(nèi)力與外力匯合的精神元素已經(jīng)軟化了它們堅(jiān)硬的外殼，虛其形，實(shí)其無。那些制造它們的人早已被它們留在了原地，沒有搭載他們光臨今天。

但我是如此地敬重那些長眠在屋基上的建筑師們——每天，我都會拍攝幾張美洲第一大教堂的照片。因此也就發(fā)現(xiàn)了人力努力變化為神力的一個(gè)奇跡：當(dāng)太陽升起，感覺美洲第一大教堂是跟著太陽從地平線下面升起來的。它不是建筑，而是先天存在的，跟太陽在一起。而且當(dāng)你進(jìn)入它的內(nèi)部，感覺它的穹頂已經(jīng)是天空的頂，巨大的空間已經(jīng)等同于天空的空間，如此的建筑杰作，沒有更多的詞可以贊美，我想到的是：“它是史詩！”

冬

畫家陳流贈送我一幅畫，畫的是桉樹。靜觀這幅畫時(shí)，想起博爾赫斯的詩作《詩的藝術(shù)》中的一句：“既是自身又是他物”。所以，這幅畫我在視其為桉樹的時(shí)候，也將其看成了風(fēng)暴卷走獅子后留給我們的“獅子綿密的肌肉組織”。當(dāng)然，也可以把它看成“神的影子”或者“不為人知的植物”。

我閱讀詩歌時(shí)，尤其喜愛某些復(fù)雜的甚至混亂的作品，大堆的線頭揉合成線團(tuán)，打散開來就有滿地的開始與結(jié)束;除夕之夜的廚房里，母親把一年來積存下來的她認(rèn)為可以端上桌面的美食全部烹制完畢，互不呼應(yīng)，滋味雜亂，色彩各異，唯其如此，也才能將天各一方的一家人全部召喚至同一張桌子的周圍，“盛宴”也才因此得名。但在自己的詩歌寫作中，或許是因?yàn)槿鄙偃趨R之功，在繁雜與空間眾多的語言系統(tǒng)內(nèi)找不到俯視它們的瞭望塔，喪失脫身或飛升的能力，完成或未完成的作品也就傾向于在客觀的事物本體發(fā)現(xiàn)未知，于相對純粹的“私有”袒呈“萬有”，或反過來?？晒┦褂玫目臻g自然因此而減少，一個(gè)或者兩個(gè)，甚至動手去填平突然多出來的空間。桉樹即桉樹，能至“他物”中的一或二，還不夠嗎？如果一棵桉樹出現(xiàn)了九個(gè)影子，即使在詩歌中，我也會受到驚嚇，因?yàn)檫@會讓人聯(lián)想到九個(gè)靈魂在共用一具肉身。

由“我”而及“他物”，可以讓萬物獨(dú)立，亦讓萬物分別按自己的“愿望”抵達(dá)屬于它們的深度或高度。而我們現(xiàn)在的寫作現(xiàn)場上，眾多的寫作者，無論以什么作為寫作對象，有意識或無意識的，都總是在寫作的過程中，將筆觸轉(zhuǎn)向“自我”，凡是所思和所見之物，“我”無疑都會跳出來發(fā)表觀點(diǎn)，只有“我”，沒有“他物”，詩作也就因此而千篇一律。