朱浩云

在現(xiàn)代中國畫壇上，有著“東方之筆”美譽(yù)的張大千無疑是一位最具影響力和號(hào)召力的代表人物，他不僅在繪畫上承前啟后、繼往開來、享譽(yù)世界，而且在詩詞、書法、篆刻、收藏、鑒賞、攝影、美食、園林等諸多領(lǐng)域成就非凡（圖1）。筆者以為，僅以繪畫而論，張大千的藝術(shù)貢獻(xiàn)主要有以下八個(gè)方面：

一、改變中國現(xiàn)代美術(shù)史的走向

眾所周知，自“清四王”誕生起，一直因“四王”畫派陳陳相因，并以其無可動(dòng)搖的正統(tǒng)性地位，統(tǒng)領(lǐng)了近300年的中國山水畫壇。然而，在上世紀(jì)20年代，海上山水畫壇興起了一股師法格調(diào)清新、重師造化的石濤、八大及野逸派的熱潮，這股潮流由曾熙、李瑞清等清末遺老首倡。之后，康有為、陳獨(dú)秀、梁啟超、蔡元培、徐悲鴻等文化維新人士，不約而同地將批判的目光對準(zhǔn)了中國傳統(tǒng)繪畫，陳獨(dú)秀甚至發(fā)出了“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命”等振聾發(fā)聵的呼喊。但是，要扭轉(zhuǎn)這一局面絕非易事，畢竟“四王”統(tǒng)治中國畫壇近300年，當(dāng)時(shí)不僅有眾多的崇拜者和學(xué)習(xí)者，而且在收藏界，藏家也以收藏“四王”為時(shí)尚。為此，有人曾形容，那些文化維新人士的呼喊仍然猶如一顆石子投入平靜的池塘而泛起的陣陣漣漪。直到張善孖、張大千昆仲的介入，才徹底扭轉(zhuǎn)了“四王”的統(tǒng)治地位，尤其是張大千在曾熙、李瑞清兩位老師的點(diǎn)撥下，不蹈“四王”一筆，率先精研以變?nèi)俚氖瘽鸵院喨俚陌舜螅粌H臨摹他們的作品，而且收藏他們的作品，在畫界和收藏界起到了很好的示范和引領(lǐng)作用（圖2、3）。如果說曾熙、李瑞清是首倡學(xué)石濤和八大的，但真正把師學(xué)石濤和八大的取向轉(zhuǎn)化為藝術(shù)潮流的，張大千無疑是起了決定性的作用。特別是這股潮流不僅在當(dāng)時(shí)風(fēng)靡一時(shí)，橫掃了畫壇的陳腐局面，而且影響深遠(yuǎn)，直接影響了傅抱石、李可染、潘天壽、石魯、李苦禪、唐云、錢瘦鐵等一大批著名畫家，也改變了中國現(xiàn)代美術(shù)史的走向。對此，這場潮流的見證人、已故著名美術(shù)史家俞劍華在《七十五來的國畫》中作了有力的證明：“自民國十六年至二十六年，這十年期間……上海方面，則于吳派消沉后，代之而起的是石濤、八大派的復(fù)興時(shí)代。石濤、八大在‘四王吳惲?xí)r代，向來不為人重視，亦且不為人所了解，自蜀人張善孖、張大千來上海后，極力推崇石濤、八大，搜求遺作，不遺余力……于是，石濤、八大之畫始為人所重視，價(jià)值日昂，學(xué)者日眾，幾至家家石濤、人人八大。連類而及，如石溪、瞿山、半千，均價(jià)值連城。”遺憾的是，上個(gè)世紀(jì)50年代后，這股潮流未能延續(xù)，取而代之的是倡導(dǎo)吳昌碩、齊白石的大寫意畫等，作為傳統(tǒng)經(jīng)典的宋元繪畫就此被邊緣化。

二、中國傳統(tǒng)繪畫的集大成者

在筆者看來，張大千是集繪畫、書法、詩詞、篆刻、鑒藏、烹飪、攝影、園林于一身的藝術(shù)家，若僅以繪畫論，張大千的技法畫路之寬、題材風(fēng)格之廣，也是世所罕見。早在1924年，盡管張大千在“秋英會(huì)”上一鳴驚人、嶄露頭角，但像吳湖帆、馮超然等老畫家對張大千仍是不屑一顧，在他們看來，他的畫屬于“野狐禪”。為此，張大千開始“血戰(zhàn)古人”“窮追古人之跡，窮通古人之法，最后達(dá)到窮探古人之心”（葉淺予語）。從張大千的臨摹作品看，他既沒有滿足于一家或幾家，也沒有局限在一個(gè)朝代或是兩個(gè)朝代的名家，而是從清代石濤起筆，到八大、陳洪綬、陳淳、徐渭等，進(jìn)而涉及明清諸大家，再上溯到宋元，最后上溯到隋唐，他把歷代有代表性的畫家一一挑出，由近到遠(yuǎn)，潛心研究。據(jù)上海張大千研究會(huì)執(zhí)行會(huì)長曹公度研究統(tǒng)計(jì)，張大千一生精研臨摹古代名家達(dá)150余人，數(shù)量之多，蔚為大觀（圖4—圖6）。此外，在技法上，由于張大千對歷代大家的筆法、墨法、水法有過精心研究，所以畫法上十八般武藝樣樣都會(huì)，工筆、寫意、沒骨、雙鉤、白描、潑墨、潑彩、潑寫兼施等無所不通、無所不精，正如溥儒所言：“大千畫用粗筆可橫掃千軍，用細(xì)筆則如春蠶吐絲”。在題材上，張大千更是一個(gè)全面手，山水（圖7）、人物、花卉、走獸、翎毛、魚蟲、書法等無所不擅;在形式上，幾乎中國畫的所有形式他都能揮灑自如，如中堂、對聯(lián)、立軸、橫披、手卷、屏條、冊頁、扇面等無所不擅。尤令人敬佩的是，張大千特別擅畫巨幅大作，越大越能發(fā)揮其藝術(shù)才能，越大越能體現(xiàn)他的藝術(shù)個(gè)性，其一生為后人留下很多鴻篇巨制。更有趣的是，為了考驗(yàn)自己的仿古作品能否達(dá)到亂真的程度，他以過五關(guān)斬六將的氣概和姿態(tài)去挑戰(zhàn)像黃賓虹、羅振玉、吳湖帆、溥儒、陳半丁、葉恭綽等鑒賞家及世界各國著名博物館專家們的鑒定。記得張蔥玉有一次對許姬傳說過，假若有人將張大千仿石溪的作品當(dāng)真的賣給他，他是會(huì)吃進(jìn)的（圖8）。張蔥玉還曾在上世紀(jì)30年代初預(yù)言：“張大千偽古前無古人、今無來者，將來凡是署名張大千的畫，必定會(huì)大漲價(jià)。”大才子、詩人方地山也對張大千繪畫敬佩得不得了，曾為其題詩：“八大到今真不死，大千而后又何人?！?/p>

實(shí)際上，張大千許多偽作的藝術(shù)價(jià)值及其在中國美術(shù)史上的地位，較之古代名家真品已有過之而無不及?，F(xiàn)世界上許多博物館都藏有他的偽作，如華盛頓弗利爾美術(shù)館收藏的《宋人吳中三隱》、紐約大都會(huì)博物館收藏的《石濤山水》和《梅清山水》、倫敦大英博物館收藏的《巨然茂林疊嶂圖》、臺(tái)北故宮博物院收藏的《二十一觀音》《釋迦牟尼造像》、隋唐的佛畫等。所以，稱張大千為“中國傳統(tǒng)繪畫的集大成者”，實(shí)當(dāng)之無愧。

三、將舉世無雙的敦煌藝術(shù)瑰寶發(fā)揚(yáng)光大

張大千生前曾多次指出：“敦煌壁畫是集東方中古美術(shù)之大成，敦煌壁畫代表了北魏至元一千年來我們中國美術(shù)的發(fā)達(dá)史。換言之也可以說是佛教文明的最高峰……敦煌壁畫早于歐洲的文藝復(fù)興約有一千年，而現(xiàn)代發(fā)現(xiàn)尚屬相當(dāng)?shù)耐暾@也可以說是人類文化的奇跡！”出于對敦煌藝術(shù)的向往，1941年春，張大千攜夫人楊宛君、兒子張心智和幾個(gè)學(xué)生帶著大量生活物資，以及由其親自參與制造、采用四川夾江本地生茅竹為材料的大風(fēng)堂專用宣紙，踏上西進(jìn)的漫漫征途，冒著風(fēng)沙、不辭辛勞，歷盡艱難終于到達(dá)敦煌。當(dāng)他拿著手電和蠟燭看到那些偉大的作品時(shí)，他被震撼了，他放棄所有的事情，全身心投入到敦煌壁畫的臨摹中。兩年七個(gè)月時(shí)間里，他因沒有其他作品問世而沒有任何收入，只好靠變賣收藏多年的畫作和節(jié)衣縮食來維持生計(jì)，并克服了氣候、身體等各方面的困難，終于完成臨摹工作。兩年多前一頭烏發(fā)、面色紅潤的張大千，出來時(shí)兩鬢斑白、憔悴不已，經(jīng)濟(jì)上還欠了5000兩黃金的債。在筆者看來，敦煌之行原本應(yīng)是國家行為，但張大千以一己之力完成這一偉大壯舉，長達(dá)近三年的壁畫臨摹，繪就了280余幅作品，也就是通過這次壁畫臨摹，成就了其藝術(shù)生涯中完美的升華（圖9、10、11）。這一次，不僅重現(xiàn)了重彩輝煌，也促成張大千藝術(shù)風(fēng)格的大變，這種變化主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是人物畫全然轉(zhuǎn)向雙鉤重彩的唐風(fēng)，有人稱其吸盡人物畫之精髓，從此畫風(fēng)高古、雄偉、瑰麗，超越兩宋前人，所謂“吳帶當(dāng)風(fēng)，曹衣出水”者，張大千已兼得吳曹之長;二是畫山水則水墨與丹青并舉，結(jié)合北宋李郭派遺格，形成了以唐融宋的華貴新風(fēng)，尤其青綠山水，在水墨皴擦基礎(chǔ)上以青綠設(shè)色，用青綠色調(diào)把董、巨江南畫派的礬頭山脈表現(xiàn)得更為娟潔靜朗，大大增強(qiáng)了畫面的視覺效果，讓人賞心悅目、記憶猶新。

讓人不解的是，后來仍有人發(fā)表文章指責(zé)張大千的臨摹破壞了敦煌壁畫。對此，上海張大千研究會(huì)會(huì)長李永翹曾專門取證撰文，向海內(nèi)外公眾詳盡披露了所謂張大千“確實(shí)破壞過敦煌壁畫”等種種流言產(chǎn)生的經(jīng)過和內(nèi)幕詳情。中新社也曾以《張大千“破壞敦煌文物”的歷史疑案已被澄清》為題向海內(nèi)外發(fā)了通稿，國內(nèi)外許多媒體紛紛登載，可以說，張大千敦煌蒙冤已得到徹底的昭雪。尤需指出的是，張大千也曾向于右任提出要盡快對敦煌采取保護(hù)措施，避免敦煌文物失散。在于右任的努力下，1943年3月，終于成立了“國立敦煌藝術(shù)研究所籌備委員會(huì)”，從此，敦煌有了專門的保護(hù)研究機(jī)構(gòu)。1944年2月1日，“國立敦煌藝術(shù)研究所”正式成立，常書鴻任所長，共招聘員工18名，李浴、史巖、董希文、蘇瑩輝、潘絜茲等先后赴莫高窟工作。在工作、生活極其簡陋的條件下，他們開始對敦煌石窟進(jìn)行保護(hù)和研究、臨摹壁畫等。對張大千敦煌之行的貢獻(xiàn)，當(dāng)時(shí)史學(xué)大師陳寅恪評價(jià)甚高，他說：“敦煌學(xué)，今日文化學(xué)術(shù)研究之主流也。大千先生臨摹北朝、唐、五代之壁畫，介紹于世人，使得窺見此國寶之一斑，其成績固已超出以前研究之范圍。何況其天才特具，雖是臨摹之本，兼有創(chuàng)造之功，實(shí)能于吾民族藝術(shù)上，別闊一新境界。其為敦煌學(xué)領(lǐng)域中不朽之盛事，更無論矣?！?/p>

筆者以為，站在今天角度看，臨摹敦煌壁畫的成功，是張大千繪畫藝術(shù)一個(gè)新的里程碑，而之后在重慶、西安等地舉辦的臨摹敦煌壁畫巡展，又帶來了敦煌文化得以弘揚(yáng)的收獲?？梢哉f，張大千的臨摹和巡展直接促成了敦煌研究院的成立，為宣傳敦煌文化，使其走向世界做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

四、重振宋元經(jīng)典的雄風(fēng)

在中國繪畫史上，宋元繪畫歷來被后人譽(yù)為中國繪畫的一座高峰。記得康有為在戊戌變法失敗后流亡海外，曾四渡太平洋、九涉大西洋、八經(jīng)印度洋，并泛舟北冰洋7日，先后游歷美、英、法、意、加拿大、希臘、埃及、巴西、墨西哥、日本、新加坡、印度等30多個(gè)國家和地區(qū)?；貒?，康有為曾感嘆：“縱觀世界繪畫，還是中國宋元繪畫最好?！?945年抗戰(zhàn)勝利后，北方的書畫市場上充斥著戰(zhàn)后宮廷流散出來的古代名家書畫，張大千也積極購買以“東北貨”為主的作品。這一時(shí)期，張大千陸續(xù)收藏了一批唐宋元的重要名跡，如五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、董源的《江堤晚景圖》和《瀟湘圖卷》、宋人的《溪山無盡圖》，宋張即之的《杜律二首》等。另據(jù)朱省齋《藝苑談往》記載， 1962年顧洛阜出版的藏品集中，64件珍稀法書名畫之中就有28件列為張大千舊藏，包括王羲之的《行穰帖》、黃山谷的《贈(zèng)張大同卷》《廉頗藺相如傳卷》《伏波神祠詩卷》、米芾的《吳江舟中詩卷》、范成大的《西塞漁社圖卷跋》、鮮于樞的《御史箴卷》等，不少都是“偽滿”皇宮流出的唐宋元名跡，可見當(dāng)時(shí)張大千收藏之富。那時(shí)，張大千正值年富力強(qiáng)之時(shí)，加之敦煌之行的積淀，又收到一批“偽滿”皇宮流出的宋元名跡，使得張大千的心情極為舒暢，這一時(shí)期他幾乎與宋元名跡朝夕相對。從張大千留存的作品看，他的山水主要著眼于北宋大家的雄偉風(fēng)格，技法趨于精細(xì)，而畫風(fēng)走向工麗。此階段無論是臨仿之作，還是自作的青城、峨眉等寫景山水，均受“董巨派”影響很大，使張大千筆下的山川煙云更為縹緲鮮活。筆者在整理近幾年拍賣場亮相的張大千作品時(shí)，發(fā)現(xiàn)其創(chuàng)作于1945年至1949年的宋元一路格調(diào)的精品很多，每每露面極受藏家青睞和追捧，如1945年作《多子圖》立軸在2011年香港蘇富比以6242.3萬港元成交，1947年作《晴靄仙閣》立軸在2011年北京保利以5405萬元成交（圖12），1947年作《太乙觀泉圖》立軸在2010年中國嘉德以4032萬元成交（圖13），1948年作設(shè)色絹本《煙江疊嶂》立軸在2012年朵云軒以5232.5萬元成交（圖14），1949年作《溪山初雪圖》立軸在2011年中國嘉德以1552.5萬元成交（圖15），1949年作《湖光山色》立軸在2013年香港蘇富比以3372萬港元成交（圖16）。實(shí)際上，這些作品早在民國末期也是市場上的搶手貨，如1948年張大千在滬舉辦畫展，展品多系工筆重彩，雅俗共賞，讓觀者為之驚嘆。當(dāng)時(shí)，訂購的紅紙條貼上了“滿堂紅”，有些畫還被復(fù)定三至五起，盛況空前，連吳湖帆都當(dāng)場訂購好幾幅。應(yīng)該講，敦煌回來后，張大千師古技法爐火純青，師法自然融會(huì)貫通，作品與傳統(tǒng)文人畫明顯拉開了距離，按張大千的話說，他的畫是畫家中的畫。所以，這階段畫唐人、宋人、元人的各種風(fēng)格，精品迭出，尤其是精嚴(yán)的青綠，使得“血戰(zhàn)古人”的功夫達(dá)到了巔峰狀態(tài)，也奠定了他“五百年來一大千”的崇高地位。

五、技法上創(chuàng)造了影響巨大的潑墨潑彩技法

上個(gè)世紀(jì)50年代開始，張大千棲身海外。期間，他曾游遍世界名川大山，“搜盡奇峰打草稿”，并根據(jù)自己長期的藝術(shù)實(shí)踐，兼攝世界美術(shù)之長，創(chuàng)造了大潑墨、大潑彩的技法。張大千生前曾說，他的潑墨技法來源于唐代王洽，實(shí)際上誰也沒有看到過王洽的潑墨作品，后代也沒有人用過此技法，或許是前人留下過一些文字的記載。在筆者看來，張大千是很傳統(tǒng)的畫家，繪畫歷來講究淵源，所謂筆筆要有來歷。但這并不妨礙他的創(chuàng)造和創(chuàng)新，他筆下的潑墨潑彩作品，色墨交融、光彩有致、用筆恣肆、布局雄厚、畫風(fēng)蒼勁、自成一家，為中國畫開辟了一條新的表現(xiàn)道路（圖17—圖21）。細(xì)細(xì)品賞這類作品，我們不難發(fā)現(xiàn)這些潑墨、潑彩畫并非畫于中國傳統(tǒng)的宣紙之上，而是在訂制的羅紋紙上，吸收水墨較慢，類似西方的水彩紙，因此礦物性質(zhì)的顏料無法滲入紙中。他的潑墨、潑彩畫，將色與墨相融相間，將半抽象與寫意的具象畫法融為一體，在傳統(tǒng)潑墨法的基礎(chǔ)上借鑒抽象表現(xiàn)主義的技法，始創(chuàng)以大面積潑墨、潑彩為主要特色的新面貌。謝稚柳認(rèn)為，張大千的潑彩具有很深的傳統(tǒng)淵源，并將其置于中國的古今序列中，同時(shí)表示自己也是學(xué)張大千的。實(shí)際上，學(xué)張大千潑彩潑墨技法的何止謝稚柳，已故名家王季遷、侯北人、何海霞、宋文治、曹大鐵、糜耕云、陳佩秋等，當(dāng)代熱門的繪畫名家陳無忌、任重、汪家芳等都曾學(xué)習(xí)借鑒張大千的傳統(tǒng)潑墨技法。

應(yīng)該講，潑墨潑彩技法的創(chuàng)造，使得張大千從具象、印象走到了抽象，為中國畫開辟了新的藝術(shù)道路，正如有的專家所言：“國畫家能夠上承古代美術(shù)遺產(chǎn)，兼攝世界美術(shù)之長，使國畫的技巧、境界向上延伸一步的，在今天，只有張大千。”

六、在國際上弘揚(yáng)中國畫藝術(shù)，提升中國畫在國際上地位

張大千后半生可以用周游列國來形容，他頻頻在美洲、歐洲、亞洲等地舉辦繪畫展覽，竭盡全力將中國畫介紹到國際上，并為中國畫贏得很多榮譽(yù)。1956年4月，由日本朝日新聞社主辦的“張大千臨摹敦煌壁畫展”在東京隆重舉行，輝煌燦爛的敦煌藝術(shù)以其原形首次展現(xiàn)在日本人面前，艷麗的色彩、精湛的筆墨，震驚了日本觀眾，報(bào)刊好評不斷，觀者如潮。這次畫展也引起了正在日本訪問的法國盧浮宮博物館館長喬治·薩爾的注意，他十分贊賞張大千的畫技，并邀請他前往盧浮宮舉辦畫展。當(dāng)年5月，張大千偕夫人徐雯波抵達(dá)意大利，這是他的第一次歐洲之行。他們參觀了羅馬古城，并觀賞了文藝復(fù)興時(shí)期米開朗基羅、拉斐爾、達(dá)芬奇的壁畫和雕塑，對西方傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行了實(shí)地考察和了解。6月31日，“張大千臨摹敦煌壁畫展”在巴黎東方博物館開幕，展出張大千臨摹敦煌壁畫37幅及其收藏的60幅歷代中國名畫。與此同時(shí)，“張大千近作展”在盧浮宮博物館東畫廊舉行，展出有《秋海棠》《荷花》《仕女》等30幅作品，均為其力作。西畫廊同時(shí)舉行的是馬蒂斯遺作展，這是盧浮宮博物館館長薩爾特意安排的，富有深刻藝術(shù)見解的他之所以這樣安排，是有其深刻寓意的，兩個(gè)畫展均取得成功，引起極大反響。塞魯斯基博物館館長艾立西弗評論道：“觀張大千先生的創(chuàng)作，足知其畫法多方，渲染豐富，輪廓精美，趣味深厚，往往數(shù)筆點(diǎn)染，即能表現(xiàn)其對自然的敏感及畫的和諧，若非天才畫家，何能至此？”法國很有名氣的美術(shù)評論家但尼·耶華利撰文說：“批評家與愛好藝術(shù)者及漢學(xué)家，皆認(rèn)為張大千畫法變化多端，造型技術(shù)精湛，顏色時(shí)時(shí)革新，感覺極為靈敏。他在接受中國傳統(tǒng)下，又有獨(dú)特的風(fēng)格，他的畫與西方畫風(fēng)對照，唯有畢加索堪與比擬?！备腥さ氖?，張大千在法國與畢加索會(huì)面后，畢加索曾發(fā)出“真正的藝術(shù)在東方”的悲嘆，而“東張西畢”的流行，使得張大千藝術(shù)躋身世界藝術(shù)之林。1967年，遠(yuǎn)在美國的蘇立文不遺余力地向西方推介張大千，還在斯坦福大學(xué)藝術(shù)博物館舉辦張大千作品展覽，并引來美國西岸海濱地區(qū)的華人圍觀和畫界的轟動(dòng)。之后，西方將張大千作品奉為東方藝術(shù)的經(jīng)典，這當(dāng)中蘇立文起了極其重要的作用，因?yàn)樵谒难劾?，張大千潑墨潑彩是一種創(chuàng)造。

與此同時(shí)，大千在海外闖蕩期間，作品常常創(chuàng)下驚人的佳績：1963年，他的巨幅《荷花》被美國著名刊物《讀者文摘》用6萬美元買下，創(chuàng)下當(dāng)時(shí)中國畫的最高價(jià);1965年，張大千在巴黎舉辦的畫展上，他的6幅潑墨荷花通景屏被美國藏家以14萬美元購得，再創(chuàng)中國畫最高價(jià)。至于張大千1983年去世后，他的作品一直是蘇富比和佳士得的臺(tái)柱子，藝術(shù)市場上的“龍頭股”“領(lǐng)漲股”“指標(biāo)股”。2011年張大千作品的銷量首次超過畢加索，成為世界藝術(shù)市場的新霸主，大大提升了中國畫在國際上的地位和影響。

七、點(diǎn)撥、培養(yǎng)大批美術(shù)人才，并創(chuàng)立名聞遐邇的大風(fēng)堂畫派

民國時(shí)期，國內(nèi)出現(xiàn)了一些美術(shù)院校，張大千曾應(yīng)徐悲鴻之邀，到當(dāng)時(shí)的中央藝術(shù)學(xué)院任教，但是課徒仍然十分盛行。特別是張大千在其時(shí)享有很高的聲譽(yù)，故拜在他門下學(xué)習(xí)書畫的人眾多。有人對大風(fēng)堂門人作過統(tǒng)計(jì)，張大千的弟子遍布海內(nèi)外，僅上個(gè)世紀(jì)40年代末，他的弟子就有百余人，由此可見他的弟子隊(duì)伍非常龐大。更讓人驚嘆的是，張大千培養(yǎng)出了一大批有成就的藝術(shù)家，可謂桃李滿天下，如張大千的弟子陸元鼎、胡若思、何海霞、李秋君、孫云生、曹大鐵、俞致貞、劉力上、田世光、王康樂、董天野、胡爽庵、慕凌飛、糜耕云、梁樹年、肖建初、孫家勤、方召麟、陳從周、黃獨(dú)峰、黃達(dá)聰、侯碧漪、郁文華等。其中，何海霞又與趙望云、石魯一起開創(chuàng)著名的“長安畫派”;胡若思、李秋君、董天野、侯碧漪等成為了上海中國畫院首批畫師;董天野為著名的連環(huán)畫大家;黃獨(dú)峰成為嶺南畫派的中堅(jiān)力量;曹大鐵成為國內(nèi)著名詞人和書畫鑒定家;陳從周成為園林大師;田世光、梁樹年、俞致貞等任教于中央美術(shù)學(xué)院。此外，還有不少畫家盡管沒有拜師，但在繪畫上也向張大千學(xué)習(xí)，如謝稚柳、于非闇、葉淺予、陸抑非、晏少翔等，其中點(diǎn)撥于非闇可圈可點(diǎn)。于非闇比張大千要大10歲，自幼受家庭及周邊環(huán)境熏陶，喜書畫，誦詩文，蒔花種草，釣魚養(yǎng)鳥，后從事報(bào)刊編輯工作，繪畫僅僅是愛好。上世紀(jì)二三十年代，于非闇主要畫小寫意山水和花鳥畫，后在與張大千的交往中，聽從其建議，放棄小寫意山水、花鳥，專心研習(xí)雙鉤花鳥。張大千認(rèn)為：“畫雙鉤花鳥，配上瘦金書題識(shí)，更覺協(xié)調(diào)?！睘榇?，于非闇從白描入手，先學(xué)趙子固、陳老蓮的雙鉤花卉，繼而上追兩宋、五代，在趙佶的瘦金書中悟得筆致。1936年其在中山公園首次舉辦個(gè)展即轟動(dòng)京城藝壇，特別是富麗堂皇風(fēng)格的作品很受藏家的青睞和追捧。上個(gè)世紀(jì)40年代后，其個(gè)人風(fēng)格更趨成熟，并與陳之佛合稱“南陳北于”。為此，于非闇對張大千敬佩有加，并將自己的兩位愛徒田世光、俞致貞介紹給他，拜入大風(fēng)堂門下。

鑒于大風(fēng)堂門人的主張、立場、作風(fēng)、習(xí)氣一脈相承，特別是有相對統(tǒng)一的藝術(shù)表現(xiàn)和風(fēng)格，藝術(shù)追求的目的也相近，他們經(jīng)常切磋畫技、探討藝術(shù)、舉辦畫展、出書研討，并受到畫界和輿論的極大關(guān)注，同時(shí)在相當(dāng)長的一段時(shí)間里對推動(dòng)中國美術(shù)發(fā)展起到了重要的作用。所以，筆者始終將大風(fēng)堂視作中國畫壇的一支流派和畫派。尤其是回首20世紀(jì)中國畫壇，我們可以清楚地看到，大風(fēng)堂畫派在張大千和張善孖的帶領(lǐng)下，在中國畫壇扮演了極其重要的角色，曾數(shù)次引領(lǐng)藝術(shù)潮流，其影響之大絕不在其他畫派之下。正如曹公度所言：“‘大風(fēng)堂畫派以弘揚(yáng)民族繪法為己任，入古出古至法古變今乃至無古無今，擷取國畫精華，破‘四王風(fēng)規(guī)及明清藩籬而上溯唐宋元傳統(tǒng)，脫頹靡舊巢開時(shí)代清風(fēng)?！绷钊丝上驳氖?，目前，一大批大風(fēng)堂第三代門人已經(jīng)在海內(nèi)外崛起，將大風(fēng)堂藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大。

八、繪畫鑒賞和繪畫理論影響深遠(yuǎn)

張大千不僅會(huì)畫，而且懂畫，特別是鑒賞歷代名跡更是十分自負(fù)，曾頗為得意地認(rèn)為：“一觸紙墨，辨別宋明，間撫簽賻，即知真?zhèn)?。意之所向，因以目隨;神之所驅(qū)，寧以跡論?！彼€在《大風(fēng)堂名跡》第一卷首自序中自稱“五百年來精鑒第一人”。早在1928年，日本有關(guān)機(jī)構(gòu)就邀請張大千去鑒定一批中國書畫;1929年中華全國第一屆美術(shù)展覽會(huì)，張大千就聘為美展作品干事;1931年，張大千與張善孖、王一亭等人被聘為中國古代書畫出國畫展的審查委員，負(fù)責(zé)審定赴日展出的宋、元、明、清各代展品;之后還擔(dān)任過當(dāng)時(shí)故宮古物研究所的導(dǎo)師;抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，故宮博物院專門成立了一個(gè)古物鑒定委員會(huì)，張大千又同張伯駒、徐悲鴻、啟功等人被聘為鑒定委員，可以說那時(shí)張大千已被中國書畫鑒定界公認(rèn)為近現(xiàn)代“最高鑒定權(quán)威”。正因如此，民國時(shí)期，要他鑒定字畫的人眾多，為此，在張大千的潤格中，除了書畫外，還有鑒定的潤格。上世紀(jì)五六十年代，很多海外鑒藏家如王季遷、王方宇、曹仲英等都受到張大千的點(diǎn)撥，即使是蘇立文、高居翰等外國的中國美術(shù)史專家，都經(jīng)常聆聽他的傳授和指點(diǎn)。應(yīng)該講，蘇立文和高居翰能享譽(yù)世界，張大千功不可沒。其去世后，蘇立文和高居翰時(shí)常懷念他，高居翰去世前還拿出他的照片看看，我們不知道那時(shí)他在想什么，但有一點(diǎn)可以肯定，他在將要離開這個(gè)世界時(shí)，還想看一看張大千。

至于繪畫理論，張大千沒有像黃賓虹那樣著作等身，他一生唯一一本學(xué)術(shù)專著就是《論敦煌畫藝術(shù)》，另外還編了一本《清湘老人書畫編年》，但這并不影響其繪畫主張、繪畫鑒賞的成就和影響。在筆者看來，張大千的很多繪畫觀點(diǎn)相當(dāng)精彩，如主張繪畫要“明白物理，體會(huì)物情，觀察物態(tài)”，同時(shí)強(qiáng)調(diào)九字畫藝要領(lǐng)，即“師古人，師造化，求獨(dú)創(chuàng)”，這些主張可謂高度概括，對大風(fēng)堂門人影響極大。尤值得一提的是， 張大千曾經(jīng)說過：“會(huì)作文章的一生必要有幾篇大文章……這才可以站得住，畫家也必須要有幾幅偉大的畫，這才能夠在畫壇站得住?！痹谶@樣的理念支撐下，張大千十分注意代表作品的創(chuàng)作，所以他晚年花費(fèi)大量時(shí)間和精力，用他獨(dú)創(chuàng)的潑彩技法繪就了《長江萬里圖》《廬山圖》《幽谷圖》等經(jīng)典不朽之作。特別是《廬山圖》整整畫了一年半，可以說是張大千一生的藝術(shù)總結(jié)，影響很大（圖22）。但是，要說起齊白石的代表作，人們或許會(huì)說出他的蟹蝦畫，具體是哪一幅恐怕無人知曉。黃賓虹也是如此，他以山水畫名世，可是，要人們說出哪一件是黃賓虹的代表作，恐怕無人知曉。實(shí)際上中國很多畫家都有這樣的情況存在，這不能不說是中國畫家的一大遺憾。

如果真要用時(shí)間來劃分，那么張大千一生完成了雄偉壯麗的三部曲：青年復(fù)興中國畫、中年振興中國畫、晚年創(chuàng)新中國畫;如果用藝術(shù)形態(tài)來劃分，那么他一生又完成了三次完美的轉(zhuǎn)變和升華：青年具象、中年印象、晚年半抽象和抽象，正如陳定山所言：“大千多變，變無不興”。可以說，張大千對現(xiàn)代中國畫藝術(shù)的振興和繁榮作出了不可替代、不可磨滅的貢獻(xiàn)，也必將載入美術(shù)史冊。