張菁洲

王陽明作為實(shí)現(xiàn)儒家圣哲“三不朽”理想的歷史人物具有傳奇性和代表性，這是王陽明形象戲劇化的必要前提。早在戲曲藝術(shù)飛速發(fā)展的明清時(shí)期，藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)便將視角深入王陽明的傳奇人生，如山陽道人編撰的南戲《王陽明平逆記》、明正德十五年后根據(jù)《王陽明平逆記》改編的《寧王》本，其后又有《護(hù)國記·點(diǎn)化陽明》或《陽春記·點(diǎn)化陽明》即許真君點(diǎn)化王陽明之劇目，可見人們對(duì)王陽明的人生經(jīng)歷頗感好奇。進(jìn)入現(xiàn)當(dāng)代時(shí)期，以王陽明為對(duì)象的戲劇、影視創(chuàng)作拉開了新的序幕，戲曲類如余姚市姚劇保護(hù)傳承中心的姚劇《王陽明》，話劇類如貴州省話劇團(tuán)與浙江省話劇團(tuán)聯(lián)合創(chuàng)排的話劇《此心光明》，影視類有陳曉雷導(dǎo)演的電視連續(xù)劇《王陽明》，以及網(wǎng)絡(luò)大電影《巖中花樹》。從年譜傳記等文本記述的神異圣哲轉(zhuǎn)為舞臺(tái)形象的鮮活人生，王陽明形象經(jīng)歷了時(shí)代需要的改編，戲劇化的王陽明形象通過舞臺(tái)藝術(shù)和情境表現(xiàn)內(nèi)化為“良知”主體的理解與實(shí)踐，以文本記述為歷史依據(jù)通過不同場景的選取與布置，掌控人物、情節(jié)焦點(diǎn)與舞臺(tái)語言，在演員與觀眾共建的意義場域下完成王陽明心學(xué)的認(rèn)知與接受?；谖谋居浭龅耐蹶柮餍蜗笤趥饔?、年譜等文獻(xiàn)的作用下樹立王陽明的人格形象，內(nèi)在地遵從傳記體例以及經(jīng)典文獻(xiàn)的歷史需要，在還原王陽明歷史地位的同時(shí)呼喚文本閱讀體驗(yàn)的情感認(rèn)知。隨著王陽明形象不斷被戲劇影視化，藝術(shù)創(chuàng)造的場景選擇支撐了王陽明形象的具體表現(xiàn)，在“再現(xiàn)”“重構(gòu)”“借取”的場景構(gòu)建活動(dòng)中，王陽明戲劇形象以貼合時(shí)代需求的藝術(shù)面貌呈露“良知”心體的現(xiàn)代價(jià)值，實(shí)現(xiàn)哲學(xué)與藝術(shù)的聯(lián)動(dòng)。

一、心像世界的戲劇場景塑造

戲劇表演模式以“人”的表演“空間”，也即舞臺(tái)的展露為敘事過程，在受眾的注視與關(guān)注下，演員將人物動(dòng)作及語言神態(tài)運(yùn)用于意義構(gòu)建，其講述故事的功能除人物的主導(dǎo)外，還需要信息元素的場景進(jìn)行全方位配合，場景的截取和組合構(gòu)成敘事藝術(shù)在講述故事情節(jié)上的完整性，是戲劇表演的重要環(huán)節(jié)。戲劇藝術(shù)對(duì)場景的塑造與文本記述的關(guān)系又分為“再現(xiàn)式”“重構(gòu)式”“借取式”等不同情形。

（一）“再現(xiàn)式”場景選?。和蹶柮鳉v史形象的真實(shí)回顧

第一種是再現(xiàn)關(guān)系的場景敘述，“再現(xiàn)”即對(duì)文本內(nèi)容的忠實(shí)呈現(xiàn)，選取文本中有矛盾張力和代表性的場景，復(fù)制文本中的主題元素、人物關(guān)系以及環(huán)境內(nèi)容，將文字文本具象化為舞臺(tái)語言。如貴州師范大學(xué)的話劇《王陽明》選取王陽明被貶、講學(xué)、平亂、病逝等代表性場景勾勒王陽明的傳奇一生，首幕便刻畫出王陽明上疏直言得罪宦官劉瑾而被迫下獄的場景，舞臺(tái)上的王陽明立于兩名士兵之中，士兵神情嚴(yán)肅、氣勢逼人，王陽明則一身白袍、頭戴綸巾立于其間，神色自如、正氣凜然，通過王陽明與士兵行為舉止的對(duì)比，刻畫出一個(gè)身陷囹圄卻真實(shí)自然、灑脫忠貞的忠臣形象，將王陽明的立場態(tài)度、情感認(rèn)知與價(jià)值取向一并托出?！霸佻F(xiàn)式”場景的選取和塑造為觀眾還原歷史上的王陽明的情感態(tài)度以及思想環(huán)境，“再現(xiàn)”關(guān)系中戲劇表演對(duì)文本記述的符合程度較高，最大程度上尊重并保留了文本記述的內(nèi)容和風(fēng)格，再現(xiàn)生活環(huán)境、故事情節(jié)，以摹寫復(fù)制的行為還原文本中的主題思想及審美感覺?！霸佻F(xiàn)式”場景對(duì)王陽明作為歷史人物的真實(shí)體悟和客觀反映重在重塑王陽明的光明之心，戲劇形象的王陽明面對(duì)執(zhí)杖和責(zé)罰的磊落以及語言表情的坦蕩立足于王陽明道德本原的自然流行，德性的力量在既定環(huán)境中通過行為活動(dòng)而獲得新的意義。

（二）“重構(gòu)式”場景選?。和蹶柮餍膶W(xué)思想的具象再造

“重構(gòu)式”場景的選取在歷史事件與人物關(guān)系的干預(yù)中尋找藝術(shù)表演的生成形態(tài)，重構(gòu)關(guān)系下的場景塑造并不完全遵從文本記述，而是對(duì)文本進(jìn)行加工性的再創(chuàng)造，加入新的主題和元素，制造新的矛盾沖突，使之整體更加符合戲劇藝術(shù)的內(nèi)在邏輯和表演需要。影片《巖中花樹》對(duì)“陽明格竹”的場景塑造，就體現(xiàn)了文本世界向具象世界的再生，據(jù)錢德洪《年譜》載：“先生始侍龍山公于京師，遍求考亭遺書讀之。一日，思先儒謂‘眾物必有表里精粗，一草一木，皆涵至理，官署中多竹，即取竹格之，沉思其理不得，遂遇疾。先生自委圣賢有分，乃隨世就辭章之學(xué)。”[1]《年譜》此言記載了王陽明早年間思想的曲折變化，為日后“良知”之悟埋下了伏筆。在《巖中花樹》中，王陽明說：“不是以眼睛為鏡子去照竹子，而是以心為本體，下功夫擦亮心鏡。”影片將王陽明在龍場悟道時(shí)的系列要素移借到“格竹”事件中，有意淡化時(shí)間線索和人際關(guān)系的牽絆，突出心學(xué)思想體系中“本體”與“功夫”之關(guān)系的探討，在王陽明這里，良知主體是致良知工夫的本原根據(jù)，本體作為工夫的出發(fā)點(diǎn)也是工夫展開過程的規(guī)范，影片選取“格竹”場景作為“致良知”過程的具體展開，以“格竹”事件為中介，顯現(xiàn)出“致良知”過程的存在形態(tài)，表現(xiàn)了“王陽明”作為良知主體在致知過程中的生命力量及價(jià)值意義的獲得?！案裰瘛笔录宫F(xiàn)了主體認(rèn)識(shí)活動(dòng)化對(duì)象世界而進(jìn)入意義世界的過程，“竹子”作為片中王陽明的意識(shí)結(jié)構(gòu)的代表，其被理解的層面就關(guān)聯(lián)著王陽明精神結(jié)構(gòu)的思想水平。通過戲劇化的藝術(shù)形式，影視劇中的王陽明形象與文本記述的王陽明主體一道，見證了其精神活動(dòng)的歷史過程，同時(shí)，戲劇以“格竹”串聯(lián)起人物的心理歷程，把真實(shí)的舞臺(tái)與抽象的情感傳遞給觀眾。

越劇《王陽明》同樣采用“重構(gòu)式”場景塑造，借虛構(gòu)女性人物婁婈之口問王陽明：“圣人哪有情愛啊美人啊這些滿是人間煙火的事兒？”王陽明回答道：“人人都能有愛情，圣人也是人，當(dāng)然也可以有愛情?！薄皟?nèi)圣”之境是理想的人格境界，具有超越性的存在價(jià)值和崇高的道德意義，程朱理學(xué)以摒棄“人欲”為到達(dá)“天理”的必要手段，而在王陽明這里，“圣人也是人”，首先肯定人的現(xiàn)實(shí)價(jià)值，人格培養(yǎng)也即成圣過程應(yīng)注意不同主體的個(gè)性特點(diǎn)，將個(gè)人心體作為成圣的出發(fā)點(diǎn)，劇中通過王陽明人物的臺(tái)詞傳達(dá)出心學(xué)視域?qū)φ鎸?shí)人格的關(guān)注，讓“圣人”接受自然情愛實(shí)際上是對(duì)外在矯飾的規(guī)避，“讓普遍之理落實(shí)于心體，化外在的規(guī)范為內(nèi)在德性，從而使行為不再僅僅依照形式化的理性規(guī)范（儀節(jié)），而是真正出自內(nèi)在的道德本體?！盵2]圣人情愛的肯定是以普遍之理關(guān)照個(gè)人之心，將心與理融合的人格擔(dān)保，主體情義是至善境界的德性發(fā)用，王陽明的心即理貫通了感性與理性，共同構(gòu)成主體的道德境界。

（三）“借取式”場景選?。和蹶柮餍蜗蟮乃囆g(shù)改造

戲劇影視中也不乏借取關(guān)系的場景塑造，“借取”模式的視域下，戲劇表演與文本記述仍有一定關(guān)聯(lián)，文本記述作為戲劇創(chuàng)作的靈感來源以材料支撐，以文本中的信息元素、價(jià)值觀念的借取作為存在形態(tài)，把文本編碼按照戲劇表演的需要進(jìn)行改編和置換，其場景的塑造表現(xiàn)出較大的自由性和變異性。如戲劇《王陽明龍場悟道》的“荒山瘞旅”一節(jié)以王陽明所作《瘞旅文》為材料支撐，通過王陽明對(duì)生死離別的思索以及人生際會(huì)的思考，引發(fā)龍場悟道的現(xiàn)實(shí)可能，劇中人物王陽明有臺(tái)詞云：“如今葬人有陽明，他年誰人葬陽明?！苯栌谩对峄ㄒ鳌返奈膶W(xué)藝術(shù)元素，突顯王陽明的哀憐與感傷以及對(duì)生死的感慨。此處場景中的《葬花吟》已經(jīng)脫離了林黛玉的自憐自艾，而是被灌注了剛健開朗的生命力量，對(duì)生命存在的思考引導(dǎo)王陽明對(duì)主體存在意義的把握，他首先思考的是“人”的本質(zhì)存在與內(nèi)圣人格之關(guān)系，心體作為理性與感性、形上與形下、先天與后天、普遍與個(gè)體等維度的交融，內(nèi)在地規(guī)定了精神本體與個(gè)體存在的統(tǒng)一，個(gè)體的發(fā)展受到本質(zhì)的規(guī)定和制約，但作為個(gè)體的存在本身又有多種可能，于是，王陽明“以心體轉(zhuǎn)換性體，同時(shí)蘊(yùn)含著從形而上的本質(zhì)向個(gè)體存在的某種回歸?！盵3]“人”與“陽明”都是個(gè)體存在的道德主體，生命的消逝并不構(gòu)成“人”作為主體類別的存在意義和現(xiàn)實(shí)價(jià)值。文學(xué)藝術(shù)的借取在一定程度上“軟化”了歷史記述中王陽明作為獨(dú)立個(gè)體的棱角，為王陽明心學(xué)思辨的哲理性闡釋空間提供了藝術(shù)氛圍。

二、心學(xué)體悟的鏡像化戲劇語言

以“場景”建構(gòu)為代表的戲劇語言在藝術(shù)形式的展露中貫徹心學(xué)體悟的過程，鏡像化的戲劇語言分解為哲理的思辨。

（一）王陽明心學(xué)視域下的言意關(guān)系

語言作為對(duì)世界的指涉具有一定開放性、即時(shí)性，作為此時(shí)此刻的此在，語言在“在場”中充分營造了屬于自身的意義世界，它可以是主體自我思考的自行指涉，也可以是社會(huì)交往的即時(shí)溝通，言說成立的可能建立在主體間共同的存在基礎(chǔ)上，具有人的認(rèn)知功能、交流功能、思想需要，既是言說存在的前提，也是本體存在的體現(xiàn)。因此，言說與存在的關(guān)系成為本體存在的一個(gè)主題。在王陽明的思想體系中，“致良知”作為成圣的過程和依據(jù)同時(shí)也涉及名與言、思與說的邏輯關(guān)系的思辨，他認(rèn)為“致知”的過程是一個(gè)無法言說的過程，因?yàn)椤靶闹?，口莫能述”。[4]心體需要言說把握，但不能限制于言說構(gòu)成的語意空間，這種語意空間并非明覺的主體，心體需要達(dá)到更理性的明覺，這樣，王陽明將言說置于主體的底層，“作為一個(gè)‘說不得的過程，自悟具有超明言的性質(zhì)，而所悟的對(duì)象（心體）則亦似乎被置于超名言之域?！盵5]心體具有能知的功能，但其所知必須實(shí)現(xiàn)主體明覺的內(nèi)在超越，也即將外在言說中的一般道理轉(zhuǎn)化為內(nèi)在精神主動(dòng)知覺的完善，言說世界的混雜和繁瑣遮蔽了純粹的心體感知，言說越是活躍詳細(xì)，其對(duì)心體也就越是疏離，王陽明在《五經(jīng)臆說序》中明言：“得魚而忘筌，醪盡而糟粕棄之。魚醪之未得，而曰是筌與糟粕也，魚與醪終不可得矣。五經(jīng)，圣人之學(xué)具焉。然自其已聞?wù)叨灾溆诘酪?，亦筌與糟粕耳?！盵6]他對(duì)“道”與“言”關(guān)系的理解與莊子、王弼等人的思維方式是一致的，認(rèn)同對(duì)“道”的超越語言文字的體悟，然而，與一般意義上的“道”不同的是，王陽明的“道”更多地指向心體良知的德性，當(dāng)主體的明覺意識(shí)修養(yǎng)為道德的智慧境界，境界就自然而然地成為主體認(rèn)知活動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)和立腳點(diǎn)，參與到知識(shí)、文化、思想、信仰的建設(shè)活動(dòng)，由此，主體又在言說構(gòu)成的歷史世界中得到顯現(xiàn)。

（二）戲劇場景敘述：作為心體主宰的物質(zhì)外化

1.《巖中花樹》的場景敘述

影視戲劇藝術(shù)是視覺與空間的藝術(shù)，需要場景與人物的配合傳遞文化信息、情緒體驗(yàn)，戲劇藝術(shù)內(nèi)在地包含自身的“道理”，這種“道理”不是《老子》式的“無名沉寂”，也非《莊子》式的“順化自然”，其“道理”是真實(shí)存在于社會(huì)人生、行之有效的普遍規(guī)范，以普遍規(guī)范的樹立為核心，外在地依托于戲劇中的不同人物形象、不同主題、不同情感得到表現(xiàn)，戲劇的“本心”包裹在被外化、外放的諸多復(fù)雜形式和客觀規(guī)定之下，“場景”要素的運(yùn)用便作為“本心”的具象化而得到實(shí)踐價(jià)值?！皥鼍啊钡乃茉熳駨娜宋镪P(guān)系、社會(huì)歷史、形象性格的發(fā)展脈絡(luò)，制造一個(gè)故事發(fā)展及人物成長的基點(diǎn)，以“點(diǎn)”帶“面”，將人物在場景中的動(dòng)作言語置于人物社會(huì)關(guān)系下進(jìn)行再現(xiàn)，通過人物活動(dòng)的動(dòng)態(tài)基礎(chǔ)賦予角色間的對(duì)話、行為在時(shí)間線性模式流動(dòng)下的動(dòng)態(tài)性，其動(dòng)態(tài)性具體展露為人事關(guān)系的倫理道德規(guī)范，最終傳達(dá)出精神向度的“德性”自覺傾向，引起人們對(duì)劇中人物言行、境遇的深刻思考，引發(fā)對(duì)人類生存問題的普遍自覺。以網(wǎng)絡(luò)電影《巖中花樹》為例，影片選取了王陽明被貶龍場、石棺悟道以及格竹致知等具體情節(jié)構(gòu)建場景，將王陽明傳記資料中文本記述的貶謫、悟道、講學(xué)等人生經(jīng)歷進(jìn)行戲劇性處理，把王陽明的言語、動(dòng)作分解到舞臺(tái)的環(huán)境設(shè)置、物件擺設(shè)，如洞室、石山、庭竹等具象性鏡頭信息中，帶出王陽明行為動(dòng)作的情節(jié)內(nèi)容，通過聲色光影的視覺力度滲透到觀賞者心靈，突顯出王陽明求道之不易、為人之堅(jiān)貞，引發(fā)情緒共鳴，在審美情緒的調(diào)動(dòng)下與王陽明影視形象一道感悟“心體”的力量。

2.“場景”模式語言化

“場景”的塑造是間接化的符號(hào)語言運(yùn)用，“場景”塑造作為必要的情感傳遞方法，其在戲劇表演中的敘述功能主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：“第一，場景呈現(xiàn)故事情節(jié)發(fā)生的時(shí)代背景;第二，展現(xiàn)故事情節(jié)中的社會(huì)關(guān)系，包括人物與人物之間的親疏遠(yuǎn)近、矛盾沖突等;第三，講述作品中發(fā)生的事情，包括過去的、現(xiàn)在的和將來的;第四，強(qiáng)化人物形象性格的塑造等等?！盵7]顯然，在“場景”的視域中，“情節(jié)”“關(guān)系”“矛盾”“性格”等抽象性要素被分解到場景的設(shè)置中，“場景”在運(yùn)動(dòng)中的影像里以畫面為語言，也即“鏡頭語言”，除了像《巖中花樹》般把“格竹”等片段處理為空間場景的方式外，還通過具體物質(zhì)的空間顯現(xiàn)訴諸觀眾視覺，以此表明人物與事理間的關(guān)聯(lián)性。影視戲劇也以空白畫面為手段塑造形象，“空鏡頭”實(shí)際上是一種藝術(shù)化的鏡頭語言，與真實(shí)立體的空間場景相比，《巖中花樹》的“空鏡頭”語言比《王陽明年譜》更加具有審美感，激發(fā)觀眾思考，這便與文本記述的意境營造產(chǎn)生“同構(gòu)”聯(lián)動(dòng)，它們都以虛幻的筆法生發(fā)韻味。文本記述依靠語言關(guān)系塑造形象、傳遞情感，語言文字的認(rèn)知性、語義的模糊性就決定了其信息傳遞的模糊性、多義性，當(dāng)基于文本記述的人物形象進(jìn)入戲劇表演的空間呈現(xiàn)，文本的象征意蘊(yùn)與審美情調(diào)則展現(xiàn)為波瀾壯闊、真實(shí)可感的心理沖擊，色彩構(gòu)圖和光影聲色成為替代語言文字的另類符號(hào)，其最終目的的指向卻是“殊途同歸”，通過場景符號(hào)形式傳遞“真理”與道德體驗(yàn)，把認(rèn)“知”變成真“識(shí)”。

三、王陽明文本形象與戲劇形象的差異

王陽明的藝術(shù)形象來源于文本記述的文化空間，二者具有共同的文化基因和傳播需要，然而戲劇藝術(shù)的表演場域與文本文獻(xiàn)的語言場域之不同，邏輯上證明了王陽明文本形象與戲劇形象的差異存在。

（一）詮釋等級(jí)的傳統(tǒng)差異

傳播在不同歷史時(shí)期、不同文化環(huán)境下都會(huì)引發(fā)傳播觀念的變化，隨著文化認(rèn)知以及立場態(tài)度的需要而改變。中國古代的秩序觀念、等級(jí)意識(shí)滲透到社會(huì)文化的各個(gè)側(cè)面，中國傳統(tǒng)文化的本質(zhì)特征就是等級(jí)性的延展。戲劇藝術(shù)誕生初期便成長于敘事結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)方式和審美功能等文化構(gòu)建的需要，從本質(zhì)上來看，影視戲劇是民俗藝術(shù)形式的極端發(fā)展，繼承了民俗文化中粗放、親切而富有感染力的特質(zhì)，而依托于文本記述的傳播環(huán)節(jié)則以古代中國傳統(tǒng)的士大夫文化為底蘊(yùn)，二者在詮釋領(lǐng)域具有鮮明的等級(jí)差異。戲劇藝術(shù)脫胎于民俗文化活動(dòng)，延續(xù)“儀式”的組織形態(tài)與信息傳遞功能，發(fā)展為民俗生活的主要力量，原始“儀式”遺留下來的通過祈求神靈獲得生命的安養(yǎng)、欲望的滿足等歷史信息正好吻合普通民眾的一般需求，以戲劇藝術(shù)為代表的民俗文化活動(dòng)在民俗文化的歷史活動(dòng)中主體通過儀式得到精神的啟示，引導(dǎo)社會(huì)成員的心理活動(dòng)及行為規(guī)范，通過民俗活動(dòng)的歷史性、地域性和傳承性體現(xiàn)民間社會(huì)生活的意義和價(jià)值，從而創(chuàng)建了一個(gè)與知識(shí)分子文化空間不同的社會(huì)民俗文化空間。基于文本記述的王陽明形象被視為傳統(tǒng)儒學(xué)心性復(fù)古的代表，以傳統(tǒng)精英文化的視域?yàn)榛c(diǎn)，在后學(xué)的“造神運(yùn)動(dòng)”與歷史境遇下走向了神化形象的歷史進(jìn)程，王門后學(xué)以傳記文本、畫像銅身、經(jīng)典文本、從祀孔廟等一系列活動(dòng)進(jìn)行盛大的“造神運(yùn)動(dòng)”，最終確立王陽明的神化形象與神圣地位;被戲劇化的王陽明形象找尋民俗信仰的精神家園，塑造親和、通俗、貼近民眾生活的王陽明形象，更能引發(fā)情緒共鳴，傳導(dǎo)精神信息。不同傳統(tǒng)、不同立場的文化態(tài)度在理解、表現(xiàn)、闡釋形象的過程中具有各自的復(fù)雜性，當(dāng)文本記述的語言文字通過聲影藝術(shù)得到傳播時(shí)，也導(dǎo)致了二者在文化性格、社會(huì)需求上的融合，其主導(dǎo)的文化觀念也在悄然改變，于新的影視戲劇形象中建構(gòu)新的時(shí)代精神和審美理想。

（二）敘述視角與時(shí)空差異

在王陽明的傳記年譜等相關(guān)資料中，文本記述的時(shí)空以王陽明人生經(jīng)歷和明代歷史的推進(jìn)為內(nèi)在邏輯，而戲劇藝術(shù)為了表演以及情感表達(dá)等需要突破了一般歷史視域的時(shí)空限制，在藝術(shù)自覺的邏輯下靈活安排時(shí)空要素。影片《巖中花樹》中“格竹”事件被分解為王陽明與小仆躺石棺、蓋草席以及在石棺中思索等場面，影片將王陽明在龍場悟道時(shí)的系列要素移借到“格竹”事件中，在錢德洪等后學(xué)所編撰的《王陽明年譜》中王陽明“格竹”時(shí)方15歲，而影片突破時(shí)空限制將“格竹”作為王陽明心學(xué)思想發(fā)展的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，突出心學(xué)思想體系中“本體”與“功夫”之關(guān)系的探討，在戲劇中為王陽明“格竹”的歷史時(shí)間的真實(shí)感需要服從矛盾張力的原則。又如話劇《此心光明》采用了敘述體戲劇的方式展開全劇敘事，將敘述主體從王陽明延展到其親屬、學(xué)生、仆從，又借鑒西方戲劇“唱詩班”的形式在劇中加入了歌隊(duì)的吟唱，戲劇形式的安排將敘述功能以及敘述視角分散到不同的人物，在每個(gè)人物的獨(dú)立事件中轉(zhuǎn)換了敘述關(guān)系，使敘述者走出原定的時(shí)空關(guān)系，同時(shí)也改變了原先文本記述的看讀關(guān)系，強(qiáng)化了“聽導(dǎo)”的視聽關(guān)系，文本記述中較為客觀的閱讀視角被代入到敘述者的意義揭示主導(dǎo)活動(dòng)中，一切光影在時(shí)空序列的安排下都被賦予意義指向，王陽明形象的主體意義參與到不同敘述者的敘述活動(dòng)中。

（三）受眾心理差異：心學(xué)語境的戲劇接受

文本記述作為傳統(tǒng)學(xué)術(shù)氛圍的再現(xiàn)追求真實(shí)、肅穆的知識(shí)與史料記載，引起讀者的理性思考，而戲劇化的主體形象則是藝術(shù)化的手段，在觀賞中引發(fā)觀眾的情感共鳴，帶動(dòng)觀眾進(jìn)入一個(gè)理想的藝術(shù)境界。以姚斯為代表的藝術(shù)理論家十分看重讀者對(duì)作品的反饋與再創(chuàng)造，藝術(shù)創(chuàng)作的完整環(huán)節(jié)以戲劇表演作為直接呈露性的藝術(shù)形式，將人物關(guān)系、情節(jié)沖突以及社會(huì)歷史等元素融合在舞臺(tái)的時(shí)空中傳達(dá)給觀眾，觀眾的期待觀看時(shí)的心理狀態(tài)在很大程度上受到舞臺(tái)形式的影響，接受主體的觀眾對(duì)戲劇信息的反饋促成了藝術(shù)形態(tài)的最終完成，觀眾總是用全部的心靈和智慧去感受和解讀作品的全部。于是，戲劇影視以活像的展演獲得觀眾的同情，而文字記述則更多地傳遞書寫者的情感和意識(shí)，引發(fā)讀者的情感體驗(yàn)。

1.文本記述的閱讀體驗(yàn)

文本由文字媒介構(gòu)成，使用固化的約定俗成的符號(hào)及意義表現(xiàn)事件和歷史時(shí)空的關(guān)系，讀者作為孤獨(dú)的閱讀主體在文本中獲取信念和知識(shí)，在主體自我的干預(yù)下形成獨(dú)特而個(gè)性化的閱讀體驗(yàn)。同樣面對(duì)王陽明文獻(xiàn)的年譜記述，有的讀者會(huì)引發(fā)好奇心理，有的讀者會(huì)感到不真實(shí)而拒絕接受，還有的讀者則會(huì)深受感染，這既與文本記述的王陽明形象較為神異有關(guān)，也受到讀者的知識(shí)水平、閱讀能力影響，面對(duì)同樣的《王陽明年譜》，深受程朱理學(xué)浸染的傳統(tǒng)士大夫可能會(huì)自覺地以“性”與“理”的內(nèi)在邏輯進(jìn)行閱讀平衡，并且對(duì)文本記述的王陽明活動(dòng)進(jìn)行反思和質(zhì)疑，而心體較為開放的士人則更容易進(jìn)入《王陽明年譜》的閱讀，尋找文本記述中王陽明心體呈露的內(nèi)在過程，并以此作為知識(shí)經(jīng)驗(yàn)的習(xí)得，內(nèi)化為閱讀行為的能力積淀。基于文本記述的王陽明形象更多的外化為“良知”主體的思想符號(hào)，王陽明形象在不同文獻(xiàn)中的流變，體現(xiàn)了宗教內(nèi)質(zhì)結(jié)構(gòu)與神話外在要素的文化意義;同時(shí)，王陽明形象“從人到神”的歷史進(jìn)程也是“神化”王陽明、“神化”心學(xué)的歷程，讀者通過閱讀行為進(jìn)入王陽明的歷史世界，體驗(yàn)“良知”主體的生成過程，并自覺以“良知”的內(nèi)在體悟檢視自身的現(xiàn)實(shí)價(jià)值。

2.戲劇觀賞的心理獲得

戲劇敘事以場景的構(gòu)筑為紐帶，在場景中展開情節(jié)的組接，呈現(xiàn)時(shí)空的變化和推移，演員以具體可見的語言神情推進(jìn)敘事。戲劇藝術(shù)必須迎合普通觀眾的審美期待，通過有意味的形式引導(dǎo)觀眾全身心地進(jìn)入藝術(shù)世界，在舞臺(tái)與觀眾的互動(dòng)中激勵(lì)審美心態(tài)漸入佳境，進(jìn)入忘我的心理體驗(yàn)。話劇《此心光明》表現(xiàn)了王陽明獲罪劉瑾、下獄受杖責(zé)的歷史事件，舞臺(tái)道具、服裝以及演員表演的聯(lián)動(dòng)讓觀眾體會(huì)到王陽明的真實(shí)痛苦，流露出同情、悲戚的情感共鳴。姚劇《王陽明》直接體現(xiàn)了王陽明在龍場陽明洞中的“悟道”過程，舞臺(tái)以石棺的鎖閉為表現(xiàn)形式，安排劇中的王陽明與古圣先賢通靈相遇，在王陽明與圣哲的問答、對(duì)話中，較為直觀地還原“悟道”的心理動(dòng)因及思想活動(dòng)，觀眾通過人物之間的對(duì)話感知到“悟道”歷程及人物思想狀態(tài)的發(fā)展，省卻了抽象思維的頻繁運(yùn)用，幫助觀眾更加直觀地把握“良知”心體的核心意念。

結(jié)語

在戲劇形象的傳導(dǎo)下，觀眾所接受的是經(jīng)過選擇、過濾的思想形態(tài)，在某種程度上引導(dǎo)觀眾接受戲劇中的王陽明，看到人物的情感和內(nèi)心的掙扎，這個(gè)王陽明已經(jīng)不再是構(gòu)造歷史的真實(shí)人物，而是迎合當(dāng)下社會(huì)的價(jià)值觀傳遞。王陽明戲劇形象的創(chuàng)制通過心理活動(dòng)的具體展現(xiàn)引導(dǎo)人們對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)進(jìn)行自我反思、自我提升，是現(xiàn)代人精神境界的主動(dòng)探求，用藝術(shù)的眼光和表現(xiàn)方式倡導(dǎo)內(nèi)在超越的人生追求，保證人類生命主體的永恒存在。

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