余祥

“結(jié)構(gòu)主義強(qiáng)調(diào)整體化、結(jié)構(gòu)化，文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中主題思想明確性、人物形象的簡(jiǎn)單化或單面化就是這種整體化、結(jié)構(gòu)化傾向的具體表現(xiàn)?！钡吕镞_(dá)將這一整體化、結(jié)構(gòu)化傾向稱(chēng)為中心化傾向，這種傾向在傳統(tǒng)文本和閱讀過(guò)程中普遍存在，故解構(gòu)主義理論攻擊的主要目標(biāo)是中心化的傾向或者說(shuō)是“邏各斯中心主義”的思想傳統(tǒng)，換句話說(shuō)就是打破現(xiàn)有的單元化秩序。文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動(dòng)以后，人類(lèi)中心主義傳統(tǒng)逐漸成為西方主流的價(jià)值觀，建構(gòu)了自我與他者的二元對(duì)立。后來(lái)，又將這一對(duì)立演繹為不同的變體：思想與身體的二元對(duì)立、男性與女性的二元對(duì)立、人類(lèi)與自然的二元對(duì)立等。前者被賦予優(yōu)越性，后者被貶低為被動(dòng)、邊緣化、受壓抑的“他者”，兩者界限分明。解構(gòu)主義就是致力于打破這種二元對(duì)立的關(guān)系，他們推崇的是反權(quán)威、反中心，將目光投向文本的邊緣，“注視那些散兵游勇一般的詞語(yǔ)、意象、細(xì)節(jié)，顯示邊緣向中心的滑行和位移是如何危及了文本的整體結(jié)構(gòu)的”。當(dāng)然需要指出的是，如柯里所言：“解構(gòu)主義者閱讀的是敘事中的矛盾，其目的在于保留注重矛盾，而不是將敘事簡(jiǎn)化為一種穩(wěn)定而唯一的結(jié)構(gòu)或意義?！边@種邊緣向中心的滑行并不意味著邊緣去取代中心而成為另一個(gè)中心，而是達(dá)成一種多元的境地?！蹲畛醯膼?ài)情，最后的儀式》中涉及多種二元對(duì)立關(guān)系的解構(gòu)，比較重要的有三種：死對(duì)生領(lǐng)域的侵犯、女性對(duì)男性藩籬的突破、虛假對(duì)真實(shí)邊界的滲透，三種二元對(duì)立關(guān)系的消解背后蘊(yùn)含著作者的深意。

一、死對(duì)生領(lǐng)域的侵犯

生指的是人的一種狀態(tài)，即有生命的一種狀態(tài)，那么與生相對(duì)的就是死亡，是一種生命消逝后的狀態(tài)。隨著科學(xué)理性的發(fā)展，生與死的對(duì)立也愈來(lái)愈強(qiáng)烈，生逐漸地與“美”“善”所聯(lián)系，逐漸地中心化;死亡則不被人們提及，逐漸邊緣化。然而在伊恩·麥克尤恩《最初的愛(ài)情，最后的儀式》的第一個(gè)短篇《立體幾何》中卻出現(xiàn)了人的一種奇特的存在狀態(tài)：“我”利用幾何折疊的方式使“我”的妻子消失，這種方式名為“無(wú)表面的平面”，與德里達(dá)的“沒(méi)有彌賽亞精神的彌賽亞精神”有異曲同工之妙。文中對(duì)“我”的妻子的這種消失并未明確地交代她最終的結(jié)局是生或者是死，從而將生與死無(wú)限推遲。這種非生非死從某種意義上來(lái)講就是超越了生死，既不屬于生，也不屬于死，從而抹去了生與死之間的明確界限，也就是解構(gòu)了生與死的二元對(duì)立，達(dá)成了一種和諧的境界。

同時(shí)從整個(gè)短篇小說(shuō)集的篇幅來(lái)看，麥克尤恩對(duì)于生的描寫(xiě)敘述是遠(yuǎn)遠(yuǎn)地小于對(duì)于死亡的描寫(xiě)的。八篇故事中有四篇涉及了死亡問(wèn)題，只有在《最初的愛(ài)情，最后的儀式》這一短篇中，有著隱隱的對(duì)生命的關(guān)注，但這一關(guān)注也并沒(méi)有與傳統(tǒng)的意象相聯(lián)系，而是選擇了老鼠這樣一個(gè)意象來(lái)表達(dá)作者對(duì)于生命的理解。而老鼠給人的傳統(tǒng)印象是丑陋、黑暗的，生命與老鼠的結(jié)合也解構(gòu)了生命的“善”與“美”。

可以看出，作品中既有比較溫和的方式，如第一種的，超越生與死;也有直接對(duì)死亡的關(guān)注，將死亡從邊緣拉回，與生進(jìn)行對(duì)抗并將生與邊緣的意象結(jié)合。這些都成功地解構(gòu)了我們對(duì)于生與死的傳統(tǒng)觀念。

二、女性對(duì)男性藩籬的突破

《最初的愛(ài)情，最后的儀式》中所有的短篇都涉及了男女對(duì)立關(guān)系，其中在《立體幾何》和《與櫥中人的對(duì)話》中這種對(duì)立關(guān)系表現(xiàn)得更為明顯。

《立體幾何》中，“我”與梅茜是一對(duì)夫妻，但夫妻關(guān)系并不融洽。在敘述剛開(kāi)始，“我”就表示“我曾不止一次地想，如果有可能的話，在那一切結(jié)束之后我將試著與妻子離婚”。在梅茜噩夢(mèng)之后，梅茜用乞求的語(yǔ)氣請(qǐng)求“我”抱著她，而“我”對(duì)梅茜的請(qǐng)求毫不理會(huì)。在這段婚姻關(guān)系中，“我”與梅茜的關(guān)系是不融洽的，并且“我”是處于婚姻的中心地位的，“我”的妻子則是處于邊緣的“他者”。后來(lái)，“我”沾染了祖父的習(xí)慣，與梅茜的關(guān)系進(jìn)一步惡化。文中“我”對(duì)此也有說(shuō)明：“我”和梅茜關(guān)系惡化的過(guò)程中的重要一節(jié)是這樣發(fā)生的，在這一節(jié)中，梅茜有了最初的反抗意識(shí)，想進(jìn)入廁所解決生理問(wèn)題的請(qǐng)求遭到拒絕的時(shí)候，梅茜用鞋子砸向了“我”。從這一舉動(dòng)看出，梅茜開(kāi)始了反抗。雖然最后梅茜在“我”的陰謀下消失了，但這種反抗就是對(duì)男權(quán)中心的一種反抗，是試圖沖破男女對(duì)立關(guān)系的嘗試。

此外，在這篇小說(shuō)中需要提到的一個(gè)東西，就是“我”的曾祖父的收藏品，由曾祖父?jìng)鞯浆F(xiàn)在，并且“我”也繼承了曾祖父的習(xí)慣。由此可見(jiàn)，這種不和諧的婚姻關(guān)系是一直存在的，從過(guò)去到現(xiàn)在是一直如此的。進(jìn)而推知，這種男女對(duì)立的二元關(guān)系或者婚姻中的男權(quán)中心觀念也是一直存在的。但是，這件收藏品在“我”與梅茜的一次吵架中，被梅茜打碎了。這一象征著男權(quán)中心的東西的打碎，反映了男權(quán)中心這一觀念遭到了前所未有的危機(jī)，男性中心地位在瓦解，進(jìn)一步佐證了這種男性與女性二元對(duì)立關(guān)系的消解，作為邊緣的“他者”的女性正在通過(guò)自己的努力向中心靠攏，企圖達(dá)到與男性平衡和諧的境地。

三、虛假對(duì)真實(shí)邊界的滲透

真實(shí)與虛假的對(duì)立可以說(shuō)貫穿了麥克尤恩這部作品的始終，傳統(tǒng)的二元對(duì)立關(guān)系中，真處于中心地位，假則處于邊緣地位，兩者界限分明。

在《立體幾何》中，表面上是“我”與梅茜和好，說(shuō)著“當(dāng)然，我原諒你”的假話，實(shí)際上是想在和好之后，利用梅茜去驗(yàn)證“無(wú)表面的表面”的可行性進(jìn)而使梅茜消失?！逗分型瑯尤绱?。麥克尤恩在此表現(xiàn)了人物言語(yǔ)上的“假”與內(nèi)心想法的“真”。

在《舞臺(tái)上的柯克爾》中，這種真與假便在具體行動(dòng)上表現(xiàn)了出來(lái)，充滿(mǎn)了一種反諷的味道。從整篇文章可以看出導(dǎo)演追求的僅僅是表面的真實(shí)，若是真的討厭這樣的行為，又為何要排練這樣的一出舞臺(tái)?。慨?dāng)真實(shí)的事情發(fā)生時(shí)，卻擺出一副厭惡的樣子，說(shuō)明這個(gè)人本身就是虛偽的，他追求真實(shí)但卻拋棄了真實(shí)。文中伴隨著舞蹈有一段音樂(lè)，音樂(lè)中的歌詞耐人尋味，其中的“隱秘”一詞意思便是“隱蔽而不顯露”。這遮蔽就是表面現(xiàn)象，就是假，與歌詞中的另一個(gè)詞“實(shí)際”形成了對(duì)比，成了整個(gè)故事最絕妙的諷刺。我們可以看出，這些例子都是對(duì)“真”的一種解構(gòu)，真不再真，反而假，假的卻成了真的，真實(shí)與虛假交織在一起，進(jìn)而也就解構(gòu)了真與假的對(duì)立。