【摘要】自明朝起，西方傳教士千里迢迢來到中土，先抵澳門途經(jīng)富足繁榮的南昌、南京，最后輾轉(zhuǎn)進(jìn)入皇城北京，希望取得皇帝的傳教特許。雖然他們最初的傳教意愿在這王土之上坎坷重重，但他們帶來了西方的各種新式技術(shù)科學(xué)文化，其中西式繪畫以其直接的視覺沖擊吸引了帝王的注意，獲得其立身展示的機(jī)會(huì)。自明朝開始被動(dòng)接受傳教士帶入的宗教繪畫，到清朝后期派遣留學(xué)生主動(dòng)學(xué)習(xí)西方繪畫，這一藝術(shù)進(jìn)程在美術(shù)史上被稱為“西畫東漸”。初期西畫的傳入夾在飄忽的帝王喜好、守成的文人正統(tǒng)中發(fā)展與表現(xiàn)舉步維艱時(shí)有斷續(xù)，卻也在逐步走高的市民群體中獲得關(guān)注，影響到后來的肖像畫的發(fā)展軌跡。直到清朝末期，西畫東漸才成為真正的時(shí)代大潮，得到國(guó)人至上及下的重視。

【關(guān)鍵詞】西畫東漸；帝王趣味；文人畫；市民文化；外銷畫

【中圖分類號(hào)】J212 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007-4198（2021）12-141-03

【本文著錄格式】王家輝 .明清時(shí)代的西畫東漸[J].中國(guó)民族博覽，2021，06（12）：141-143.

從西方大航海時(shí)代開始，各區(qū)域文明不再成為孤立的文明形式，文明之間自愿或者非自愿的交流成為必然，不同區(qū)域的文明互通有無，對(duì)彼此都是新的文化參照，在刺激中必然形成對(duì)應(yīng)的文化表現(xiàn)。自明朝晚期西方現(xiàn)代技術(shù)與思想輻射到東方，對(duì)相對(duì)封閉的東方古國(guó)這是一個(gè)漫長(zhǎng)而曲折進(jìn)程，從自然科學(xué)、人文歷法、藝術(shù)文化等各方面逐步滲入中國(guó)，史稱西學(xué)東漸。西畫東漸是作為大潮中的一個(gè)分支，時(shí)有斷續(xù)。筆者將從西畫傳播者的身份與其接受和消費(fèi)群體的變化中厘清西畫在中國(guó)的傳播歷程。從作為先遣軍的傳教士、商人，到培養(yǎng)出面向外銷的民間畫工，建立的教會(huì)美術(shù)學(xué)校，到清政府主動(dòng)派遣留學(xué)生赴洋學(xué)西畫，在不同時(shí)期主要西畫傳播者的身份在變化，其目的各異，面向的群體也在拓寬。而其消費(fèi)者即帝王、文人士族、市民百姓或是鄉(xiāng)紳富賈以及返銷海外的接受者，他們對(duì)藝術(shù)的影響或大或小，其審美各異，需求相差，在一定程度上對(duì)西畫的傳播和藝術(shù)的創(chuàng)作起著作用。

一、皇室趣味與宮廷繪畫的功能

西畫東漸的濫觴期起于明朝。在明朝萬歷年間，社會(huì)動(dòng)蕩，西方的火炮技術(shù)為守土安國(guó)平定叛亂起到正面的作用，因而朝廷開始對(duì)西方的技術(shù)感興趣。而傳教士也是在這種契機(jī)下獲得在宮廷里展示的機(jī)會(huì)。西方傳教士跋山涉水來到中土，在沿海禁令的阻隔下，他們先抵達(dá)澳門輾轉(zhuǎn)進(jìn)入皇城，在中國(guó)的生活經(jīng)歷中發(fā)現(xiàn)無論民眾還是帝王朝臣都有一種實(shí)用主義的傾向。他們改變傳教策略，開始秉行實(shí)用主義的傳教方式，學(xué)漢語易漢服，簡(jiǎn)化傳教形式，入鄉(xiāng)隨俗迎合帝王朝臣和百姓的實(shí)用之好，以科學(xué)技術(shù)和藝術(shù)輔助傳教。傳教士須先有一技之長(zhǎng)傍身，才得以進(jìn)入朝堂為帝王服務(wù)。傳教士從最先的落腳地澳門為基礎(chǔ)，在逐步打開的通商口岸建立起最早的教堂傳播西畫培養(yǎng)中國(guó)畫師，積極促進(jìn)西畫從宮廷到民間的廣泛影響與傳播。[1]

宮廷繪畫直接面對(duì)的是皇帝的審美取向，宮廷繪畫一般有兩種效用，一則皇帝個(gè)人喜好與賞樂之用，另一則有其強(qiáng)烈的政治含義，像《游民圖》《貨郎圖》一樣或告誡百官清明或頌揚(yáng)帝王功績(jī)，而西畫這種對(duì)現(xiàn)實(shí)直接的寫照，對(duì)官員至平民有著強(qiáng)有力的傳播效用。最早進(jìn)入中國(guó)的傳教士羅明堅(jiān)、利瑪竇呈給皇帝的畫作以其如幻境般奇異的真實(shí)感，以其直接的視覺沖擊力為特點(diǎn)，成功獲得皇帝的青睞，由此陸陸續(xù)續(xù)有西畫的進(jìn)貢[2]。所見即所得，較之文人畫，對(duì)觀者又不會(huì)有太高的審美要求。西畫對(duì)宮廷畫作的影響多見于肖像畫和記錄性的歷史畫。自漢朝以來肖像畫和歷史畫就承擔(dān)著政治教化的功能。在唐代張彥遠(yuǎn)的著述《歷代名畫記》中就明確提到“成教化、助人倫”就是作為傳統(tǒng)肖像畫的主要功能。尤其到了清朝，作為滿族入主統(tǒng)治中原，對(duì)漢文化的吸收和自有文化的融合以及在對(duì)待外來文化的態(tài)度時(shí)相對(duì)漢族自治有更大的包容性。在康熙年間，當(dāng)時(shí)西畫代表是供職宮廷如意館的郎世寧。他的畫法被稱作“海西法”。胡敬在《國(guó)朝院畫錄》中對(duì)“海西法”做出了闡述：“海西法善于繪影，剖析分剎，以量度陰陽向背，斜正長(zhǎng)短，就其影之所著，而設(shè)色分濃淡明暗焉，故遠(yuǎn)視人畜、花木、屋宇皆植立而形圓，以至照有天光，蒸為則云氣，窮深極院，均燦布于寸縑尺楮中。”郎世寧和進(jìn)入宮廷供職的馬國(guó)賢、賀清泰等傳教士畫家畫了許多對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、歷史的重大事件紀(jì)實(shí)性畫作，比如《乾隆平定準(zhǔn)部回部戰(zhàn)圖》《廓爾喀得勝圖》。[3]為了迎合皇帝的個(gè)人趣好這些傳教士畫家做了很大改變，把西式繪畫融入中式傳統(tǒng)肖像繪畫中，西畫的陰影透視明暗在一定程度上削弱，比如在繪制臉部時(shí)畫陽不畫陰，以色彩的冷暖和深淺來表現(xiàn)形體結(jié)構(gòu)的明暗變化，塊面式的畫法參用了許多線條勾勒輪廓，描繪的人物也是符合清帝欣賞興趣，這是西畫對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的主動(dòng)適應(yīng)。對(duì)題材的創(chuàng)作也完全把控在皇帝手中，帝王個(gè)人興趣的變動(dòng)或者帝王的易位都使傳教士的西畫創(chuàng)作產(chǎn)生變動(dòng)，甚至完全絕跡，對(duì)宮廷繪畫的影響時(shí)有斷續(xù)，受到王權(quán)的干預(yù)程度很大。

直到清朝末期英國(guó)的堅(jiān)船利炮強(qiáng)行打開了中國(guó)的國(guó)門，令這個(gè)封閉自足的古老國(guó)度震驚，仿佛昨日還在嘲弄的奇技淫巧早已凌駕在天朝封閉自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)之上，在民族與經(jīng)濟(jì)多重的危機(jī)中，完成對(duì)積極西化的痛苦轉(zhuǎn)型。“師夷長(zhǎng)技以制夷”“師夷長(zhǎng)技以自強(qiáng)”的洋務(wù)派、維新派以及無數(shù)覺醒的國(guó)人開始自覺地吸收西方的先進(jìn)文化，清政府也開始派遣留學(xué)生向日本，向歐美求學(xué)，這其中不乏專習(xí)西畫之人，之后歸國(guó)的留學(xué)生成為西畫的主要傳播者。早期的有李鐵夫、李叔同等歸國(guó)畫家，他們對(duì)西方繪畫的普及與民族性個(gè)人性探索對(duì)中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展影響深遠(yuǎn)。還有一些民主人士引進(jìn)西方美育的教學(xué)結(jié)構(gòu)，培養(yǎng)中國(guó)的油畫版畫家，從此正式的美術(shù)教育成為培養(yǎng)繪畫專門人才的主要途徑延及至今。

二、儒學(xué)教化與文人畫的排異

在明朝王權(quán)專制達(dá)到頂峰，封建體制行將走向崩潰，在內(nèi)憂外患之際，思想藝術(shù)更加自省。宋明理學(xué)即是整合儒釋道三者的思想資源，對(duì)儒學(xué)進(jìn)行新的解釋與闡釋，將儒學(xué)從泛政治化的價(jià)值體系，導(dǎo)向了一種精神追求與生活方式。把信仰外物導(dǎo)向信仰內(nèi)心的倫理和自在的信念，在社會(huì)生活中滿足自己的合理化欲望與需求。明朝王陽明的“心學(xué)”及其后繼者多元的分派主張更拉近了儒學(xué)與市民階層的距離，儒學(xué)成為一種經(jīng)世致用的普世哲學(xué)，強(qiáng)化了中華民族多元一體的文化共識(shí)，儒學(xué)思想的一統(tǒng)天下也在一定程度上鞏固了王權(quán)統(tǒng)治，其具有現(xiàn)代性的一面使封建王朝在思想上得以進(jìn)步，心學(xué)也是明清文藝思潮主要理論支撐。

明朝的儒學(xué)教化達(dá)到前所未有的規(guī)模，無論是各鄉(xiāng)野村鎮(zhèn)的書院私塾，還是以戲劇、說書、小說等為民眾所喜聞樂見的文藝形式來曲折的傳遞教化的價(jià)值觀念。多元的儒學(xué)主張對(duì)民眾相當(dāng)于一場(chǎng)泛文化啟蒙。這種至上而下的儒學(xué)教化使思想價(jià)值上下一統(tǒng)，村鎮(zhèn)的鄉(xiāng)紳階層成為底層的思想偶像的價(jià)值捍衛(wèi)者。[4]

明朝開始，在政體和文化長(zhǎng)久積淀中處于內(nèi)部的轉(zhuǎn)型期?！靶膶W(xué)”“理學(xué)”作為主體的儒學(xué)思想主張對(duì)文人思想起著導(dǎo)引作用?！巴恼f”“性靈說”等各種學(xué)說林立走向多元化與個(gè)人化，而傳教士帶來的西方文化也成為一個(gè)參考，在相對(duì)思想開化的時(shí)間從市民文化到文人興味到宮廷賞玩，都產(chǎn)生了一定的影響。

文人畫在明朝發(fā)展完備，逐漸成為中國(guó)繪畫的主流形態(tài)，而以董其昌為代表圍繞著文人畫梳理提出的“南北宗論”等一系列理論，使文人畫在理論建設(shè)上趨于完備。受到陸王心學(xué)的影響，文人畫越來越走向內(nèi)省的精神領(lǐng)域，非功利，文人之間賞玩之好，在文人圈子里形成一個(gè)相對(duì)封閉的審美追求?！耙莨P草草，不求形似”的文人畫追求將西畫式的視覺真實(shí)與耗時(shí)耗力的精細(xì)描繪摒棄在外。西畫的影響主要見于肖像畫，從宋朝開始人物肖像畫逐步讓位于山水畫表達(dá)文人推崇的天人意識(shí)。

傳統(tǒng)的肖像畫也有其自足的變化，逐步擺脫前朝人物肖像的窠臼，自傳統(tǒng)而出新意，比如徐渭的水墨寫意，寥寥幾筆形神兼具，神韻逼人；陳洪綬的怪誕之風(fēng)以及受其影響的清朝“揚(yáng)州八怪”都有其獨(dú)特的文人式的肖像人物畫；還有經(jīng)濟(jì)富足的江南之地，貼近市民文化的唐寅、仇英等文人畫家有其自如的探索。清朝的研古熱潮，金石書法入畫，傳統(tǒng)繪畫其相對(duì)獨(dú)立的發(fā)展形式與受到西畫影響的繪畫處于對(duì)立而并行的狀態(tài)。文人中也有采用西畫創(chuàng)作的人，比如曾鯨所引領(lǐng)的“波臣派”肖像畫，西畫的影響更多的是從宮廷中脫出逐步在民間生根發(fā)芽。[5]

三、民間趣味與市民文化的興起

明朝開始在南方經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地帶出現(xiàn)了資本主義的萌芽，雖然無法撼動(dòng)小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的根基，但也影響到了一定區(qū)域的社會(huì)與文化。市民文化開始成為并駕于精英階層的文人文化的存在?？梢宰鳛榧o(jì)念兼具欣賞之用的肖像畫越來越受到市民階層的喜愛，需求帶動(dòng)創(chuàng)作，逐步發(fā)展壯大。

明朝一個(gè)重要的人物畫流派——波臣派在市民與文人群體廣受歡迎，其創(chuàng)始人曾鯨（字波臣）獨(dú)創(chuàng)的墨骨畫法，一方面繼承傳統(tǒng)的粉彩渲染技法，另一面汲取西洋畫的某些手法，層層罩染，重墨骨，立體感強(qiáng)，人物生動(dòng)逼真，迥乎與之前的人物肖像繪畫，開創(chuàng)了中國(guó)寫真的新領(lǐng)域。他的人物畫廣受推崇，后繼者甚多，波臣派自此而來。雖無直接的史料記載意大利傳教士利瑪竇與曾鯨有交流，但同時(shí)段身處南京一隅，利瑪竇帶來的畫作造成舉城轟動(dòng)，曾鯨必會(huì)耳聞目睹。在新編《莆田市志》就中記載有曾鯨向利瑪竇學(xué)畫之言。[6]人物肖像畫最能體察時(shí)代之風(fēng)貌，之前流行于世的圣人像趨于模式化，各種翻版失去了創(chuàng)造的活力，而相面術(shù)使普通人肖像畫有了諸多禁忌，導(dǎo)致描繪偏離真實(shí)的面相出現(xiàn)千人一面的現(xiàn)象。利瑪竇帶來這完全寫實(shí)的西畫為市民們帶來新的體驗(yàn)，之后像曾鯨、謝彬、徐璋等一樣的文人畫師以及很多民間的畫工開始參用西法。一方面保有傳統(tǒng)肖像重神采、傳神韻、摹意態(tài)的傾向，另一面學(xué)習(xí)西畫那種真實(shí)立體的透視方法，像曾鯨中年所繪制《張卿子像》淡墨層層烘染，渾然一體，栩栩如生，還有明朝民間流傳下來不知名畫工繪制的《明人十二肖像冊(cè)》明顯展示了西畫的影響。

民間畫工的行業(yè)成長(zhǎng)起步較晚，面向消費(fèi)群體，較之宮廷繪畫和文人畫更少的受到權(quán)力干涉和傳統(tǒng)畫論的束縛，更易受到異質(zhì)繪畫的影響。除了肖像畫，還有廣受民眾喜愛的年畫領(lǐng)域也顯示出西畫的影響。在乾隆時(shí)期獨(dú)樹一幟的桃花塢木版年畫就廣受民眾青睞，在經(jīng)濟(jì)繁榮的蘇州大量的民間畫工和文人畫家聚集，實(shí)踐將西洋畫中的透視法、明暗造型等技法與中國(guó)民間傳統(tǒng)版畫技法相融合，產(chǎn)生出的一種獨(dú)特的年畫樣式。已知中國(guó)最早的一部研究西畫中透視關(guān)系的著作《視學(xué)》在西畫傳播中問世。著錄者是年希堯，著作于雍正七年（1729年）初版，十三年（1735年）再版。他曾與宮廷畫家郎世寧共事，一起探討過西畫中的焦點(diǎn)透視。此焦點(diǎn)透視法與明暗法由此進(jìn)一步擴(kuò)散于民間，以至在桃花塢、楊柳青年畫中亦可見這一影響的痕跡。當(dāng)時(shí)年畫制作極度興盛，幾乎家家戶戶都購進(jìn)年畫，這種中西融合式的新式年畫也就步入尋常百姓家，成為一種較為熟悉的視覺樣式。

四、外銷畫與西方獵奇心理

外銷畫的興起是出于西方對(duì)東方的獵奇心理的需求，以西畫的方式，即西方所熟悉的繪畫語言來表現(xiàn)東方的風(fēng)俗文化、市井鄉(xiāng)情。外銷畫大致在康熙年間出現(xiàn)，種類繁多，包括油畫、玻璃畫、水彩畫、水粉畫，題材涉及典儀、事件、海事、屋景、人物、生產(chǎn)、花卉鳥獸、風(fēng)俗信仰以及市井生活。它與當(dāng)時(shí)的清朝重開海禁有著密切的聯(lián)系，當(dāng)時(shí)對(duì)外開放的商埠口岸時(shí)有變動(dòng)，但廣東廣州海關(guān)始終相對(duì)穩(wěn)定的開放。照相術(shù)還未發(fā)明之前，繪畫是傳遞民俗風(fēng)光的首要途徑，藉以滿足西方對(duì)這個(gè)東方古國(guó)的好奇心。19世紀(jì)之前外銷畫風(fēng)格以中國(guó)風(fēng)格為主，隨著外商的逐年涌入，帶來更多的西方繪畫。外銷畫畫師也得以有更多的參照學(xué)習(xí)西畫的機(jī)會(huì)，畫作越來越接近西畫的視覺感受。當(dāng)時(shí)一個(gè)標(biāo)志性畫家錢納利出現(xiàn)，他在廣州培養(yǎng)了一批中國(guó)學(xué)生，甚至形成了“錢納利派”。[7]后來上海的開埠，外銷畫重心偏向上海，外銷畫的風(fēng)格直接影響到后來的月份牌繪畫。1872年，英國(guó)商人美查在上海創(chuàng)辦《寰瀛畫報(bào)》《點(diǎn)石齋畫報(bào)》?！饵c(diǎn)石齋畫報(bào)》對(duì)西畫的引進(jìn)和文化交流起了很好的示范作用。

五、結(jié)論

西畫東漸對(duì)這個(gè)封閉而自足的東方國(guó)度的影響是緩慢而漸進(jìn)的。一種文化在其文化經(jīng)濟(jì)政治自足的情況下，不可能會(huì)大幅度偏離其自在的文化傳統(tǒng)和語言邏輯。西畫在最初期傳入時(shí)就是遭逢明朝萬歷年間內(nèi)有政治隱患，外有強(qiáng)敵環(huán)伺，動(dòng)蕩的政治格局中，出于一種實(shí)用的心態(tài)而接受了傳教士的進(jìn)入。在這漫長(zhǎng)而時(shí)有斷續(xù)的傳播過程中，其承載西畫傳入的主要群體和傳播方式在增多和拓寬，完成從被動(dòng)到主動(dòng)吸收西方先進(jìn)文化的轉(zhuǎn)換，由最初宗教傳播和官廷供職轉(zhuǎn)化成現(xiàn)代美育體系的確立。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，英國(guó)的堅(jiān)船利炮轟開這個(gè)古老國(guó)度的大門，在嚴(yán)峻的政治與經(jīng)濟(jì)的侵襲下，民族文化面臨危機(jī)，中國(guó)人才大規(guī)模自覺自動(dòng)的學(xué)習(xí)西方，西畫東漸的進(jìn)程才大大推進(jìn)，進(jìn)入了一個(gè)自覺的、融合性的文化移植階段。

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[7]蔡銳.西畫東漸——錢納利與外銷畫[J].景德鎮(zhèn)學(xué)院學(xué)報(bào)，2020（2）：114-120.

作者簡(jiǎn)介：王家輝（1995-），男，山東淄博，碩士研究生，吉林藝術(shù)學(xué)院，研究方向?yàn)槊佬g(shù)學(xué)。