摘 要：戴進作為浙派的創(chuàng)始人，因是職業(yè)畫家，史書上對其的評價褒貶不一。就其引領了浙派的繪畫風格，左右了明初的繪畫風貌而言，戴進功勞不可磨滅;就其所引領的浙派后期幾近狂態(tài)的繪畫風貌來講，雖不是直接出自戴進之手，但與戴進有著不可否認的關系。對于戴進的繪畫風格定要辯證地看待，肯定戴進的藝術價值。

關鍵詞：山水畫;藝術價值;戴進

明中葉后，隨著吳門畫派的興起，浙派與吳門畫派的天平漸漸偏于吳門畫派，畫派之爭帶來的是依照畫家身份、地位來評價其作品的不良風氣。后又因董其昌的南北宗論，浙派被歸為北宗一列而為諸多文人畫家所不屑。

戴進作為浙派的創(chuàng)始人，自然會因為浙派的情況而遭受影響。諸畫評家對戴進的褒貶多集中于戴進的院體畫風及浙派后期整體發(fā)展的基調(diào)上這兩方面，雖然戴進沒有被認定是“畫家邪學，徒呈狂態(tài)”畫風的始作俑者，但其作品始終被視為院體畫風，多貶斥之辭。作為浙派開山鼻祖的戴進難道盡是粗筆狂態(tài)、欠精致的“隸畫”嗎？

不盡然。明中后期的多位畫議評論家皆表達過對戴進的認可。雖然被董其昌及一些畫評家歸為北宗一派，但戴進及其所引領的浙派的風格特點、繪畫面貌引領了多年后大寫意花鳥的豪放與縱逸，開大寫意花鳥之先河，這其中戴進的功勞不可磨滅。

一、“隸畫”之源

因浙派后期在畫壇上的下坡走勢，戴進不免受其影響。首先，浙派是在一定的社會背景下形成的，當時社會各繪畫宗派盛行，各宗派斗爭明顯，特別是浙派與文人畫風吳門畫派的斗爭最為激烈。戴進的畫風在當時也不受眾人的認可?！督溻掷先寺P》提到：“蘇州周東村說。宣宗又嘗問謝（謝庭循）曰：還有一戴文進，聞畫得好。（謝庭循答）對曰：是秀才畫，欠精致，是隸畫家也。卒不得進。”謝環(huán)是當時極受皇帝喜愛的院畫家，皇帝因為謝環(huán)的這一句“秀才畫，欠精致”放棄了對戴進畫風的認可。從側面推敲，謝環(huán)儼然已成為皇家畫院的首席畫家，怎會允許有人撼動自己的社會地位？出于自身仕途的考量，定會極力阻止戴進這樣的實力新秀進入皇家畫院。不妨假設，若是戴進順利進入了皇家畫院，也許后來的諸家畫風的巧妙借鑒、敘事畫風的展現(xiàn)、更為放松的繪畫心態(tài)、更為嚴謹?shù)睦L畫題材都會無緣于戴進，戴進也許會在畫院迎合皇帝的喜好而失去最真實的自己，也必定不會引領浙派的發(fā)展，甚至不會有浙派的產(chǎn)生并與吳門畫派相比較，在沒有浙派這個競爭對手的存在下，吳門畫派的定不會有今天這般模樣。這樣對戴進來講不失為一件壞事。在此記載中，戴進的畫風在當時是不被認可接受的，其作品被稱為“隸畫”（此處多貶義）?！半`”在古文中多是貶低之意，古代的奴隸多從事極其低等的勞務活動，用“隸”來形容人是對人的不尊重。此處使用“隸畫”來評價戴進的作品，可見戴進的繪畫風格有多么不受待見。

沈灝在《畫塵·分宗》中云：“禪與畫俱有南北宗，分亦同時，氣運復相敵也。南則王摩詰，裁構淳秀，出韻幽淡，為文人開山。若荊、關、宏、璪、董、巨、二米、子久、叔明、松雪、梅叟、迂翁以至明之沈、文，慧燈無盡。北則李思訓，風骨奇峭，揮掃躁硬，為行家建幢，若趙干、伯駒、伯骕、馬遠、夏圭以至戴文進、吳小仙、張平山輩，日就狐禪，衣缽塵土。”沈灝是活動于董其昌之后的人，沈灝以董其昌的南北宗論為基礎將自山水畫獨立分科以來的畫家劃分為南宗、北宗兩派，崇南貶北。他對王維、荊浩、關仝、張璪等人那種清透、幽淡的文人畫風極力推崇，將馬遠、夏圭、戴進、吳偉（吳小仙）等院體畫家視為“野狐禪”畫風極力抵制。對兩宗的強烈的對比諷刺，是時代導致的。南宗認為繪畫是寫心中之意，不是對山川美景的再復制。另外，險峻高聳的畫面不免給人以生人勿近的距離感，不柔和，這是北宗畫派不被認可的原因。

就戴進的作品而言，明朝當時只有皇家畫院的畫家才受到世人的推崇，為大眾所認可接受。細琢后發(fā)現(xiàn)也許這是因為中國古代皇權至上這種特殊的社會制度下，出于對皇帝的尊崇，世人心中對皇家畫院作品的敬畏，未進入畫院的畫家的作品即使再優(yōu)秀，也可能因未供職于畫院而被世人所不喜，甚至是被對立畫派的畫家抵制。

浙派發(fā)展到后期，因作為自發(fā)的民間組織，缺少統(tǒng)一的管理，沒有入門要求，導致追隨者眾多，凡能提筆作畫者皆自稱浙派中人，以致后期的繪畫風格多流于形式，筆墨較戴進等人也是粗劣不堪，總體的格調(diào)低下，整體畫風逐漸走下坡路，最終日漸衰落。就拿吳偉來講，吳偉與戴進同屬南宋院體畫風，畫風挺健豪爽，與戴進的繪畫風格極為相似，可以推斷出，吳偉是學習吸收了戴進的某些繪畫技巧的。從吳偉的后期作品中，能明顯看出吳偉為力求豪放，畫面中多呈現(xiàn)粗筆闊墨，與文人畫家的細筆淡墨形成強烈的視覺反差，豪放至及幾近亂涂，基礎的物形外輪廓也十分放肆大膽。從繪畫風格上講，吳偉與戴進同屬于南宋院體一派，這是浙派的主要繪畫風格，也代表了浙派后期呈狂態(tài)的繪畫風格。受浙派后期影響，戴進的繪畫風格因浙派的沒落而被忽視，甚至是被諸家畫派抵制、攻擊。

綜合分析戴進的畫風不被接受的原因，主要有三：其一，因戴進是職業(yè)畫家，未進入畫院供職，繪畫作品一時不被認可;其二，戴進被歸為北宗畫派，因為沖擊感強烈的畫面，不被接受;其三，戴進為浙派的創(chuàng)始人，因浙派后期幾近狂態(tài)、不可管束的繪畫風格備受抵制，戴進的畫風也受到影響。

二、“國朝第一”

經(jīng)過對諸多史料的整理不難看出，抵制戴進畫風的人數(shù)不在少數(shù)，但多數(shù)集中在明、清之時，再之后因為時光的流逝，當時對戴進畫風持有強烈抵制情緒的那一輩畫家已不再，新起之秀在相對自由的創(chuàng)作環(huán)境中重新審視了戴進的作品。戴進六十多年職業(yè)畫家生涯并不是只有不符合文人畫家審美標準的畫風，還是有諸多可學習、借鑒之處的。比如戴進重新引領了南宋“寫實”畫風，巧妙借鑒五代、北宋、元諸家畫風，融入文人氣息，展現(xiàn)特有的時代敘事故事風格，所以之后戴進被重新審視、重新接受。細琢后發(fā)現(xiàn)，戴進畫風的被抵制是因其被歸結為日漸沒落的浙派之列，單就戴進個人的繪畫成績來看，其實則為極為優(yōu)秀的畫家。

明代沈朝煥題《顧氏畫譜》中戴進的一幅鐘馗畫像云：“吳中以詩字裝點畫品，務以清麗媚人。而不臻古妙，至姍笑戴文進諸君為浙氣。不知，文進于古無所不臨摹，而于趣無所不涵蓄，其手筆高出吳人遠甚?！贝魑倪M雖然隸屬浙派，但絕無浙派后期幾近狂態(tài)的習氣，反之，戴進精于古畫的學習臨摹，其筆下作品兼諸家之長，融個人生活之真情實感。戴進不屬于文人學士之列，不喜在畫面中作詩文題記，因此后人在鑒別戴進繪畫內(nèi)容時會對所繪內(nèi)容產(chǎn)生不準確的理解，一時間其真正的含義多被曲解。

明朝中后期雖然有部分人去抵制戴進畫風、浙派畫風，但還是有人對戴進畫風表達認可。在與明四家之一沈周相比較的層面分析，戴進的繪畫成就被認為足以與明四家媲美。

明代楊榮在《竹雪書房為畫士戴文進題》中寫道：“戴君舊業(yè)家錢塘，幽齋剩種青筼筜。冰森玉立郁蕭爽，佩珂時動音鏗鏘?！痹娢闹兄v述的是戴進在自己的家鄉(xiāng)錢塘的生活狀態(tài)，他擁有幽靜的書房，書房前栽種上自己喜愛的竹子，過著高雅、愜意、清靜的生活。此處也是借竹子的謙虛、寧折而不彎、堅貞不屈的品行來贊揚戴進的品行，是對戴進這個人的肯定，側面可以看出其繪畫作品必定是被接受的。

嘉靖時期的李開先對戴進的繪畫風格更是極力推崇。李開先對市民階層的審美和民間的通俗藝術異常重視，其在《中麓畫品》對于戴進繪畫的認可、推崇是出于市民文化的層面考量，在繪畫史的角度給予了戴進及其所引領的浙派極高的肯定，側面反映了戴進的繪畫藝術風格在畫史上是有一席之地的。浙派必定是順應了時代的發(fā)展而出現(xiàn)的，審美畫風符合時代，也定有其存在的意義。

王世貞在《山水平遠圖》中曾題：“錢塘戴文進生前作畫，不能買一飽，是小厄，后百年吳中聲價漸不敵相城翁，是大厄。然令巨眼觀之，尚是我朝最高手。”表明戴文進生前作畫尚不可果腹，然而百年之后，其畫技被眾人推舉為當朝最優(yōu)。

董其昌極力推崇南北宗論，認定戴進為北宗一派，但也明確指出戴進“國朝畫史以戴文進為大家”，承認戴進在明朝畫史上的地位，肯定了戴進的繪畫風貌。

后來，蘇州的吳門畫派日益壯大，而浙派因諸多行畫家加入，毫無章法的揮毫潑墨等因素，在畫壇的地位日益衰落。直到20世紀60年代，戴進及其浙派才重新被中外的美術家發(fā)掘，再次展現(xiàn)在世人的眼前。東京大學的鈴木敬的《明代繪畫史研究·浙派》、加州柏克利大學的高居翰的《江岸送別：明代初期與中期繪畫》、耶魯大學的班宗華的《明代浙派繪畫圖錄》、故宮博物院研究館員穆益勤的《明代院體浙派史料》都重新對戴進及浙派在繪畫史中的影響進行研究并給予肯定。

戴進的藝術造詣深厚，影響甚大。戴進作畫不囿于古法，時出新意，雖屬南宋畫派，但并未一味效仿，而是能夠借鑒創(chuàng)新，自創(chuàng)新意，還能夠融諸家之長于己身。戴進雖終身仕途不順，但對繪畫的熱愛未減半分。他重新引領的南宋的“寫實”畫風，于宮廷內(nèi)外形成了雄踞半個世紀的風格流派。戴進創(chuàng)新的筆墨技法、風格特點也定然會被之后的某個歷史階段選中，所以對戴進的研究，我們更應該看到戴進為之后的繪畫風格帶來了什么。

參考文獻：

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作者簡介：

胡立芹，美術學博士在讀，山東聊城助教。研究方向：美術學國畫。