莊紓

1.城市中的“劇場(chǎng)性”與身體的感知

在《藝術(shù)與物性》一文中，著名藝術(shù)批評(píng)家邁克爾·弗雷德描述了藝術(shù)家史密斯駕車(chē)在空無(wú)一人的高速公路上行駛時(shí)的一種特殊體驗(yàn)：“物品都被某種東西所取代：比如，在高速公路上，被道路的不斷延伸所取代，同時(shí)也被不斷后退的漆黑一片的道路所取代……只為史密斯一人及其車(chē)?yán)锏耐飩兌嬖?。一方面，高速公路、機(jī)場(chǎng)跑道、操場(chǎng)不屬于任何人；另一方面，由史密斯在場(chǎng)而確立的情景則在任何一種情況下都會(huì)被感覺(jué)為是屬于他的。”在這段話(huà)中，體驗(yàn)由對(duì)周遭一切的感知所構(gòu)成，它不再是人們靜止地觀看一個(gè)對(duì)象（一件藝術(shù)作品）時(shí)的狀態(tài)，相對(duì)于視覺(jué)的觀看，它更像是“經(jīng)歷”。此外，在這段話(huà)中，構(gòu)成體驗(yàn)的所有對(duì)象是“公共”的存在，它絕不屬于任何個(gè)人（與藝術(shù)作品不同），但也因?yàn)橛袀€(gè)人的“在場(chǎng)”，而建立起了只屬于個(gè)人的某種私密的體驗(yàn)。這樣的體驗(yàn)被藝術(shù)家稱(chēng)作：藝術(shù)的終結(jié)。即所有傳統(tǒng)的畫(huà)框中的繪畫(huà)與基座上的雕塑都不過(guò)是“郵票藝術(shù)”。相對(duì)于城市巨大體量的建筑或公共設(shè)施，傳統(tǒng)的藝術(shù)作品很難再帶給人們足夠強(qiáng)烈的，能與現(xiàn)實(shí)匹敵的體驗(yàn)。而作為物品而存在的這些公共設(shè)施因?yàn)楦兄叩脑趫?chǎng)與特殊的感知方式，也不再只是單純的‘’物品。它們具有了一種“劇場(chǎng)性”。

對(duì)于“劇場(chǎng)性”的感知，其實(shí)就是人的身體對(duì)外在世界的參與的體驗(yàn)過(guò)程。此處的“身體”是梅洛-龐蒂現(xiàn)象學(xué)觀念中的“知覺(jué)的身體”而非單純物理意義上的身體。因此，“我”的存在其實(shí)即為“身體”的存在，即為感知的主體。因此身體的空間性不是位置性的空間性（positional spatiality），而是處境性的空間性。（situational spatiality）在日常生活中，我們通過(guò)身體感知周?chē)目臻g，但“身體”的存在本身卻被遮蔽了。例如我走在街道上，我意識(shí)到的是我與道路、建筑的距離，而不會(huì)意識(shí)到自己身體本身。但在藝術(shù)家史密斯的例子中，情況發(fā)生了變化，即當(dāng)劇場(chǎng)性產(chǎn)生，我反而會(huì)因?yàn)榄h(huán)境的某種獨(dú)特性而強(qiáng)烈的感知到自我的存在。而這一點(diǎn)也正是許多藝術(shù)家希望能夠通過(guò)作品帶來(lái)的效果。傳統(tǒng)的繪畫(huà)或雕塑作品顯然無(wú)法實(shí)現(xiàn)這樣的要求。對(duì)于“劇場(chǎng)性”的追求，既是藝術(shù)家們的自覺(jué)，也是城市自身空間發(fā)展的結(jié)果。因此作為城市公共空間一部分的公共藝術(shù)創(chuàng)作，更直觀地體現(xiàn)了同時(shí)存在于真實(shí)世界與意識(shí)世界中的轉(zhuǎn)變。

圖1 the Chicago Picasso畢加索的雕塑第一次作為城市公共藝術(shù)作品公布于世

圖2 卡普爾的《云門(mén)》與傳統(tǒng)城市雕塑的感知方式完全不同

圖3 云門(mén)的內(nèi)部提供了觀眾一個(gè)鏡像的神奇體驗(yàn)空間

2.公共藝術(shù)從“視覺(jué)”向“體驗(yàn)”的轉(zhuǎn)變

二戰(zhàn)后，伴隨西方國(guó)家經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇，城市建設(shè)的發(fā)展，人們對(duì)城市空間的規(guī)劃與美化要求開(kāi)始提升。現(xiàn)代主義藝術(shù)家的作品開(kāi)始出現(xiàn)在城市的廣場(chǎng)上。畢加索、米羅的雕塑被放大到適應(yīng)外部空間的尺度，矗立在美國(guó)的各大城市。（如圖1）此類(lèi)早期城市公共藝術(shù)作品常以藝術(shù)家的個(gè)人作品尺度的放大來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)城市空間的“適應(yīng)”，藝術(shù)家的雕塑作品被直接放大，轉(zhuǎn)化為公共藝術(shù)作品，而并未考慮其與環(huán)境和人的空間關(guān)系。這些公共藝術(shù)作品依然屬于“視覺(jué)化”的創(chuàng)作。也就是它們需要人們從遠(yuǎn)處觀看，最佳的觀看位置一定是在身體上與作品保持一定距離的地方。如果觀眾走近作品，它所看到的將是一個(gè)“變形”（因?yàn)榫薮蟮耐敢暯嵌葞?lái)）的作品，進(jìn)而難以“看清”對(duì)象。因此，在空間感知方式這一層面上，這些早期城市公共藝術(shù)雕塑與古代城市中的紀(jì)念碑式雕塑沒(méi)有本質(zhì)區(qū)別。觀看必然帶來(lái)“距離感”。

隨著西方國(guó)家民主制度的完善，現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)向。人們對(duì)于城市公共空間藝術(shù)作品與其所處的周遭環(huán)境的關(guān)系的要求日益提高。作為城市或者說(shuō)開(kāi)放空間中的公共藝術(shù)作品也同樣反映出藝術(shù)創(chuàng)作從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的變化。城市雕塑開(kāi)始從放大的“雕塑”成為“感知的劇場(chǎng)”。一方面，公共藝術(shù)作品是類(lèi)似于公共設(shè)施的一種存在，它不屬于任何個(gè)人，對(duì)所有人開(kāi)放，另一方面，它又要與“觀看”的人或“感知”的人不斷建立只為我而存在“的個(gè)人性聯(lián)系。否則，它就有可能成為被市民稱(chēng)為“廣場(chǎng)垃圾”的存在——無(wú)法引起人們的喜愛(ài)與情感上的共鳴。

圖4 美國(guó)911 紀(jì)念碑的設(shè)計(jì)為人們構(gòu)造了獨(dú)特的“紀(jì)念”空間

圖5 《瀑布》的壯觀與真實(shí)讓觀眾身臨其境

為了使公共藝術(shù)作品能夠帶來(lái)類(lèi)似“汽車(chē)在高速公路上行駛”而產(chǎn)生的獨(dú)特個(gè)人體驗(yàn)，藝術(shù)家們采用各種手段帶來(lái)觀眾有別于日常的特殊體驗(yàn)。比如反光材料、比如特殊的身體體驗(yàn)，空間塑造等等。例如卡普爾的云門(mén)，通過(guò)對(duì)反光材料的運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)了人們對(duì)作品從視覺(jué)到體驗(yàn)的感知變化，同時(shí)也將周?chē)h(huán)境納入作品，帶來(lái)“劇場(chǎng)性”。 作為劇場(chǎng)越是有效，作品本身就變得越是多余。即劇場(chǎng)性促使觀眾感知的是一整個(gè)環(huán)境所帶來(lái)的情景，以及在這一情景中的感受。而如果作為物品的藝術(shù)品本身過(guò)于強(qiáng)調(diào)其突出于環(huán)境的存在，這樣的劇場(chǎng)性預(yù)設(shè)就注定失敗了。“云門(mén)”巨大的金屬表面構(gòu)成光滑彎曲表面，對(duì)周?chē)h(huán)境絕對(duì)的反射某種程度上讓其自身“消失”了。這里存在一個(gè)“由遠(yuǎn)及近”的過(guò)程。當(dāng)“云門(mén)”與觀者距離遙遠(yuǎn)時(shí)，它是作為一個(gè)單純的“被看到”的對(duì)象存在的，此時(shí)它與周?chē)h(huán)境與觀者之間都是相對(duì)獨(dú)立的。（如圖2）而隨著觀者與之距離的接近，觀者開(kāi)始能夠看到不銹鋼反光的周?chē)鞘械木坝^，這時(shí)，某種程度上，作為一個(gè)“形狀”而存在的云門(mén)就開(kāi)始退場(chǎng)了。也就是說(shuō)，隨著人們身體的移動(dòng)，由遠(yuǎn)及近的一個(gè)過(guò)程，藝術(shù)作品完成了一個(gè)由“視網(wǎng)膜”到“體驗(yàn)”的過(guò)程。而隨著觀者越來(lái)越接近作品，觀者也就越來(lái)越強(qiáng)烈地被納入了一個(gè)作品與作品環(huán)境所帶來(lái)的“整個(gè)情景”中?！罢麄€(gè)情景其實(shí)是指：所有情景——似乎包括觀看者的身體。在他的視域里沒(méi)有任何東西——沒(méi)有任何他以任何方式主義到的東西——可以宣布與情景無(wú)關(guān)，也因此與剛才說(shuō)到的體驗(yàn)無(wú)關(guān)。相反，要想感知一事物，就得將該事物當(dāng)做整個(gè)情景的一部分來(lái)加以感知。每一種東西都起作用——不是作為物品的一部分，而是作為情境的一部分，而它的物性正是在這一情境中得以確立的，至少也是部分地建立在這一情境之上的?！痹谟^眾接近云門(mén)的過(guò)程中，作為一個(gè)形式或者說(shuō)一個(gè)視覺(jué)對(duì)象，一個(gè)形狀的云門(mén)漸漸消失，而作為一個(gè)構(gòu)建情境的云門(mén)正逐漸向人們展開(kāi)。藝術(shù)作品從一個(gè)被看的“對(duì)象”逐漸成為了消失的主體，而表面鏡像的反射反而成為了觀看的對(duì)象，而這種“對(duì)象”又和它所映射的環(huán)境成為了對(duì)照。當(dāng)人們?cè)絹?lái)越接近作品，最后進(jìn)入作品所建構(gòu)的空間之中時(shí)，每一個(gè)人與他人都成為了鏡像的“內(nèi)容”。仿佛成為了作品的一個(gè)部分。（如圖3）在云門(mén)中，觀眾最終看到的是反射的城市環(huán)境與自己，還有和自己一樣的觀眾們。鏡像效果在此有點(diǎn)類(lèi)似“在高速公路上開(kāi)車(chē)”，它改變了存在于城市中的公共設(shè)施、建筑、道路等等。這讓觀眾有一種獨(dú)特的新奇的體驗(yàn)，而這一體驗(yàn)是由公共對(duì)象構(gòu)成的個(gè)人化體驗(yàn)。而每一個(gè)在場(chǎng)的個(gè)人又都成為了其他個(gè)人的體驗(yàn)對(duì)象。由此，在這件公共藝術(shù)作品中，劇場(chǎng)性得到了充分的體現(xiàn)。

3.公共藝術(shù)的“療愈”——關(guān)系的建立

美國(guó)哲學(xué)家約翰杜威指出：藝術(shù)是日常生活的一個(gè)部分，藝術(shù)的意義在于能夠幫助人們建立自身與有別于自身的對(duì)象的關(guān)系。即產(chǎn)生“體驗(yàn)”。造成人精神狀態(tài)不穩(wěn)定與危機(jī)的一個(gè)重要因素是“自我的隔絕”，也就是無(wú)法有效地與他人或?qū)ο螽a(chǎn)生真正的聯(lián)系感，即喪失“存在的意義”。那么，公共藝術(shù)作品通過(guò)提供“體驗(yàn)”的過(guò)程，有效地建構(gòu)產(chǎn)生“體驗(yàn)”的機(jī)會(huì)，無(wú)疑為人們提供了療愈的可能。我如果能夠借由與藝術(shù)的接觸產(chǎn)生“共鳴”或是“溝通”，那么我與這個(gè)世界也許也同樣可以展開(kāi)類(lèi)似的可能性。因此，當(dāng)代公共藝術(shù)作品完成了從“視覺(jué)”向“感知”的一種跨越。正如《藝術(shù)與物性》一書(shū)中提到的，“物性”的回歸是當(dāng)代藝術(shù)與現(xiàn)代主義藝術(shù)的區(qū)別之一，那么城市公共藝術(shù)也同樣反映了這樣一種變化。作為視覺(jué)的“旁觀”是將每一個(gè)人變?yōu)橛^眾的“歸納”，而作為感知體驗(yàn)的“參與”是提供給觀眾產(chǎn)生個(gè)人化關(guān)聯(lián)的“擴(kuò)展”。

公共藝術(shù)從“視覺(jué)”向“體驗(yàn)”的轉(zhuǎn)化，體現(xiàn)了對(duì)“觀者”或者說(shuō)城市中個(gè)體的關(guān)注，象征的宏大敘事向體驗(yàn)的普適性的轉(zhuǎn)變。公共藝術(shù)的“公共”屬性并非在于“作品”存在于公共的場(chǎng)所，也不在于它能夠被“大眾”觀看，而在于其創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)是否具有公共性。幫助人們建立“體驗(yàn)”與“聯(lián)系”。在人們與不同的“對(duì)象”之間建立“聯(lián)系”。例如城市過(guò)往的回憶，也可以稱(chēng)為具有紀(jì)念性的公共藝術(shù)作品，但與傳統(tǒng)“紀(jì)念碑”式的作品最大的區(qū)別在于，實(shí)現(xiàn)回憶的方式是能夠與每一個(gè)個(gè)體建立“私人性”的關(guān)聯(lián)。例如美國(guó)紐約911 紀(jì)念碑，在偌大的黑色大理石下沉式水池的邊緣，深深地刻上了死難者的姓名，深度足以讓人們?cè)谄渲胁迳硝r花，以此表達(dá)祭拜的哀思之情。（如圖4）懷念是由一個(gè)個(gè)個(gè)體的具體名字與他們的親人與朋友構(gòu)成的“私有”空間，一種精神化的非物質(zhì)空間。設(shè)計(jì)師通過(guò)設(shè)計(jì)“非視覺(jué)”的體驗(yàn)方式實(shí)現(xiàn)了更深入人心的“紀(jì)念”。再例如藝術(shù)家通過(guò)創(chuàng)作，提供人們對(duì)大自然進(jìn)行懷想的環(huán)境。遠(yuǎn)離自然環(huán)境的城市人可以通過(guò)公共藝術(shù)作品來(lái)“觀想”自然，重新感知久違的自然。藝術(shù)家埃利亞松的作品《瀑布》，于2020 年矗立在法國(guó)巴黎凡爾賽宮外的大運(yùn)河上。從天而降的巨大瀑布裝置將運(yùn)河水抽取至數(shù)十米高空傾瀉而下，自然的瀑布景觀被“再現(xiàn)”于城市中，單純的水流因?yàn)榫薮蟮目臻g落差帶來(lái)的聲音、沖擊感以及視覺(jué)感受共同促使了人們與自然的再次“連接”。（如圖5）

從早期的“視覺(jué)化”公共藝術(shù)發(fā)展至今的“體驗(yàn)式”公共藝術(shù)，也正體現(xiàn)了傳統(tǒng)公共藝術(shù)向“新公共藝術(shù)”的轉(zhuǎn)變。視覺(jué)符號(hào)的“觀看”逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)特有情境的“體驗(yàn)”，人們對(duì)作品感知方式的改變，是現(xiàn)代主義藝術(shù)向當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)變的重要面向，這一點(diǎn)在公共藝術(shù)的發(fā)展中也同樣存在。對(duì)“身體”的關(guān)注，對(duì)個(gè)體與環(huán)境關(guān)系的關(guān)注，對(duì)非物質(zhì)化精神性的關(guān)注，這些當(dāng)代藝術(shù)的特點(diǎn)也都體現(xiàn)在不同的新公共藝術(shù)創(chuàng)作中。如何建立人與環(huán)境，人與自己，人與他者的聯(lián)系，這是整個(gè)社會(huì)不同群體共同努力的方向，“體驗(yàn)”的多元與對(duì)個(gè)體感受的關(guān)注也是“公共性”最大的體現(xiàn)所在。公共藝術(shù)將藝術(shù)、社會(huì)群體、環(huán)境進(jìn)行聯(lián)系，是標(biāo)準(zhǔn)化的“解讀”還是個(gè)體性的“關(guān)懷”，也都體現(xiàn)在不同感知方式的建立上。