程大利

“象”是先秦美學概念?！傲⑾笠员M意”，借“象”去表達一種認知。老子提出“大象無形”，并認為“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”。這樣的朦朧狀態(tài)，正是“似與不似”的狀態(tài)，是中國畫產(chǎn)生的最早的美學認識和表達。“象”的思維開啟了六朝時代“暢神”說，開啟了唐代“水墨最為上”的觀點。

李可染先生晚年對學生說要好好研究董其昌。董其昌系統(tǒng)梳理了文人畫的發(fā)展脈絡(luò)，對中國畫的筆墨源流和畫學思想有極深領(lǐng)悟。他的畫學理論對后世影響極大。董其昌畫學思想的源頭就是象思維。所謂“澄懷味象”，是中國畫源頭的核心問題?！懂嫸U室隨筆》和《容臺集》等著述是先秦美學思想和六朝藝術(shù)思想的繼續(xù)和深化，學術(shù)價值重大。

一、“象思維”的文化內(nèi)涵與外延

“象”是一種意識。這種意識是中國人獨有的。黃賓虹所說“中國畫的一切奧妙盡在太極圖中”，便是“象”的思維的一個很好的注腳。因為太極圖昭示了一種關(guān)系，即世界是陰陽二元辯證的，而不是二元對立的，這就不是簡單的二元判斷。太極圖展示了黑白的辯證，而且那個線是曲線，就意味著太極圖是運動的。這樣一來，我們對形而下的繪畫技法理解起來就輕松得多，為什么有濃就得有淡，為什么有虛就得有實，有直線就得有曲線，有干筆就得有濕筆，因為只有如此，才符合太極的規(guī)律。如果說“象思維”是對中國畫形而上的一種認識，那么黃賓虹說的“一切奧妙盡在太極圖中”就是對繪畫的形而下的技法總結(jié)?！跋笏季S”不完全屬于藝術(shù)學的范疇。西方美學的核心在于尋求美的本質(zhì)，諸如美是“客觀存在的” “不以人的意志為轉(zhuǎn)移”，但總無法證實這個“客觀存在”的美究竟是什么。而中國古典哲學沒有用美學這個詞，用西方美學的框架來衡量中國古典美學總感到有些困難，這是兩個系統(tǒng)?！吨芤住分姓劦降摹跋蟆薄耙住钡?，既具哲學范疇的美學意義，又有藝術(shù)層面的意義。它要通過人才能發(fā)揮作用。通過具備理想人格的人，或者說有人格追求的人，或者說人格化以后在筆下顯現(xiàn)出來的氣象。這確實是中國人很獨特的一種思維觀和認識觀。對此文徵明說得很絕對——“人品不高，落墨無法”。

中國畫特別強調(diào)人格，這大約是筆墨藝術(shù)的一個重要特點。柏拉圖把藝術(shù)家放在第六等級，他不以藝術(shù)為然是因為他認為在哲學面前藝術(shù)算不了什么。但是在中國， “士”介入了美術(shù)的活動，在西漢時期就有知識分子參與繪畫活動，這是因為中國文化強調(diào)“書畫同源”，畫跟文字有關(guān)，象形字本身就有繪畫的意味，所以以書入畫肯定是文人活動而不是工匠所為。以書入畫，畢竟有文字做基礎(chǔ)，得有文人的思考。梁元帝蕭繹撰《山水松石格》，皇帝不但畫畫還寫畫論?；实奂鏁嫾遥@是中國的一個特殊現(xiàn)象。國外國王雇一個畫家來為自己畫像、服務(wù)，而宋徽宗自己就直接進行書畫創(chuàng)作。從漢代開始，兩千年來民間畫家、宮廷畫家、文人畫家各行其道。蔡邕是一個典型，他是“士”又是史學家、音樂家、書畫家。他的“書者，散也。欲書先散懷抱”這句話，就是放下。畫又何不是“散”呢？不能端著，要“放下”才能畫好。中國傳統(tǒng)藝術(shù)一個很重要的特點，就是知識分子參與了繪畫，使這個“象思維”的脈絡(luò)能夠延續(xù)下去。民間繪畫、宮廷繪畫也都有象思維，象思維大約是中國人的思維特點，因文人的參與，文化淵源變得更清晰可尋，文人畫是象思維這個文脈發(fā)展的結(jié)果。

二、山水之“形”與山水之“象”

陶淵明把自己的精神寄托在山水間。因為他的影響力，這種情結(jié)影響了那個時代的審美，那個時代的詩人總有一種對自然的留戀。所以宗炳的《畫山水序》就很自然地在那個時代出現(xiàn)。宗炳在先，王微緊跟其后，留下了兩篇彪炳史冊的不朽文章，《敘畫》與《畫山水序》確定了山水畫文化的走向。宗炳，通音律，通書法，信佛道，擅畫山水，可惜我們見不到他的作品，因而不能對他的作品進行評判。據(jù)記載，江夏王要他做宰相，他不去，只愛行走在山水間，作五百多字的山水之游，《畫山水序》便是他留下的唯一作品?！懂嬌剿颉房梢苑磸?fù)讀，每次讀后感受不一樣。宗炳用詞奇特，文筆高古空靈，是位優(yōu)秀的散文家，這篇文章在文學史上也有光彩。他在文中把山水和圣人相提并論，認為二者都是道德的體現(xiàn)，仁者、賢者不僅從圣人處得到道，也能從真山真水中感悟到道的存在，而且認為可以替代自然山水的道，山水畫可以替代真山水，完成山水體道的作用。他說：“閑居理氣，撫觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒?！比缓竽?？“不違天勵之藂，獨應(yīng)無人之野。圣賢暎于絕代，萬趣融其神思。余復(fù)何為哉，暢神而已?！睘槭裁匆@么畫山水？“暢神”而已，這就點出了畫山水畫的終極價值和最高目的。“暢神”是這篇文章的要旨與總結(jié)。最后還有一句“神之所暢，孰有先焉”。山水畫僅僅是為了暢神，一點功利目標都沒有，根本不是拿來比賽競爭的，也不是為了炫人眼目的，也不是為誰服務(wù)的。我經(jīng)常對學生說，創(chuàng)作不是為了參展競賽，不是為了得獎，而是為了完善自己，提升自己。畫畫是為了實現(xiàn)愉快的心境，這就是“閑居理氣，撫觴鳴琴”。不論畫得如何，在畫山水畫的過程中體味到愉快，目的即達到了。人老了以后，走不動，爬不了山，把畫掛在墻上“臥而游之”，也一樣能夠達到“暢神”的目的，即實踐莊子所說“獨與天地精神往來”。一切都忘了的人，太不容易了。今天的和尚、道士都不能“獨與天地精神往來”了。那個時代真的永遠過去了。所以在宗炳的時代，這篇文章讓我們能感覺到藝術(shù)人格與獨立人格的自我完善，它們能夠在更高的層次上緊密結(jié)合起來?？梢姡谝磺灏倌昵?，中國人的山水畫創(chuàng)造思想已經(jīng)成熟了，已經(jīng)突顯了人在山水畫藝術(shù)中的價值和山水畫藝術(shù)的超功利意義。這可能比西方風景畫藝術(shù)的思想形成要早得多，雖然在技法上處于初始階段，還遠不成熟。從五代到兩宋，山水畫技法達到了高峰，也就是在魏晉之后五百年才達到技法成熟的階段。思想切入，理論先行，是中國山水畫的一大特點。先有理論，后有作品并漸趨成熟。

三、“象”中的詩之情與畫之意

中國的山水詩是早于山水畫的，這與中國思想史的發(fā)展有關(guān)。中國思想史有三個重要的時期：晚周、晚明和晚清。從晚周的百家爭鳴，輝煌的思想發(fā)展，一直到六朝，中國社會出現(xiàn)了很大的變化。長期的動亂、戰(zhàn)爭使得人生無定，一些敏感的知識分子最先感受到人生的不幸。他們開始思考社會和時代的問題。這時候，“名士”群體出現(xiàn)，這與當時的思想背景有關(guān)。深沉的憂患意識帶來了玄學的興盛，所以在士人之間，問、難、辯、析成為風氣，有無之辯、言義之辯、哀樂之辯盛行，也出現(xiàn)了很多探討、辯論的群體，最典型的是竹林七賢。在討論中會涉及一些中國文論、畫論中的概念，如氣骨、神韻、虛無等。這些都是在思辨狀態(tài)下，在玄學背景之下產(chǎn)生的藝術(shù)思想。

六朝士人的觀念首先影響到了詩歌。陶淵明開始是做官的，但是他骨子里是個文人，是敏感的知識分子，并且有擔當精神。官場上的丑惡現(xiàn)象，他看不下去，就離開了。離開現(xiàn)實，走向田園，所謂“悠然見南山”的心境?！坝迫弧?，自然遠起來了，比務(wù)實的東西遠。務(wù)實是一把雙刃劍，不務(wù)實社會沒法進步，但都務(wù)實，社會會變得非常物質(zhì)化。陶淵明、謝靈運比歐洲的湖畔詩人早了一千年。山水詩表現(xiàn)的是一種對心靈、對自由的渴望，是浪漫的歸屬。一切藝術(shù)解決的最終問題是心靈自由的問題。高爾泰寫過一本書叫《美是自由的象征》，沒有自由就無所謂美，所以中國山水詩的出現(xiàn)，是對自由的渴望，不僅僅是見山是山，見水是水。先有山水詩，后來有了山水畫。這是時代使然，是中國思想史發(fā)展的軌跡，也是我們談山水畫繞不過去的一個話題。

由詩聯(lián)想到山水畫，講的是大象和人生。大象在哪里？在宇宙間，亦在人心間，在一絲一毫的感悟中。中國文化一個很重要的特點是神話故事的傳承和心靈的感悟，如《山海經(jīng)》形成的觀念難以考據(jù)，但影響深遠?！吨芤住凡皇且粋€人的作品，文王演“周易”是《周易》的形成而不是發(fā)現(xiàn)。發(fā)現(xiàn)和發(fā)端無法考證，正如無法考證《山海經(jīng)》的發(fā)端一樣。

中國人內(nèi)省自身，外觀自然。所謂“遠取諸物，近取諸身”，山水詩是發(fā)現(xiàn)自然的產(chǎn)物。謝靈運被稱為山水詩的開創(chuàng)者。他有二十多首詩寫永嘉，細品其中一句“山水含清輝”，“清輝”是抓不住的，清輝就是山水畫中的“象”，謝靈運的詩便是象思維的佐證。為什么有清輝呢？是因為黃昏氣象的變化。為什么西洋人畫黃昏那么從容？因為西歐和北歐的黃昏長。人在畫山水時心境放松，對身體有好處。山水畫養(yǎng)生的道理已經(jīng)得到論證，這是中國畫很重要的一個特點。魏晉人與前人拉開了距離，之前畫畫與歌功頌德緊密相連，是為了抬高圣賢和君主。魏晉人士爭相當隱士，隱逸思想漸漸生成。這是自身需要，沒有統(tǒng)一的標準，是“民學”的覺醒后對“君學”的突破。這種意識的外化很自然形成了山水畫和山水詩。這個時候的詩人有一個整體的審美取向，就是返歸自然，與天地相融。

關(guān)于山水詩的出現(xiàn)以及山水詩和山水畫的關(guān)系，也經(jīng)歷了一個漫長的發(fā)展過程，至元代出現(xiàn)了一個很重要的現(xiàn)象：人因需要自由走到山川中去放開心胸，畫山川而不見人跡了，山川完全是表達心靈自由的手段。畫中完全沒有人間煙火，沒有房子，沒有車馬，沒有一點人跡，例如倪云林的《容膝齋圖》《六君子圖》《清秘閣圖》。所謂“六君子”是六棵樹，“容膝齋”是倪云林的畫室，“清秘閣”是他的藏書室。所謂“閣”，也就幾根線而已，而那幾棵樹已不辨是何樹種，只是作為畫面的需要。倪云林用最簡單的結(jié)構(gòu)表達了一種追求，這種追求骨子里還是對心靈自由的渴望。還有一個現(xiàn)象就是回到田園生活中去，所謂“丘園養(yǎng)素”，我們在文徵明、沈周，尤其在唐寅的畫里看到對現(xiàn)實生活的留戀，乃至于對現(xiàn)實生活的陶醉。元四家和明四家的最大區(qū)別就是元四家以野逸山水為主，而明四家基本上更愛丘園題材，王蒙的畫里也有丘園元素，這跟他的出身有關(guān)系——他的外公是趙孟頫，一個入世兼有出世情懷的畫家。這兩條線索是可以往深處探討的。

山水詩的形成還有一個重要的原因，是因為社會生活的窒息，包括常年的戰(zhàn)爭以及漢代極端的儒學氛圍給予人的束縛，這時出現(xiàn)了鮑照、謝靈運，出現(xiàn)了竹林七賢，這是事物發(fā)展的規(guī)律。因為人是在社會中長大的，社會是有種種局限和約束的。當一個人獨處的時候就變成了自然的一分子。所以人在骨子里總是渴望自然山川，有一種對自由的需求，古今中外歷來如此。關(guān)于人的本性和山水畫的關(guān)系，徐復(fù)觀有個觀點我是同意的，他認為山水畫是在極端專制的社會條件下，人們一直渴望讓身體和心靈走向自由的所在，山水畫是在一種渴望自由的狀態(tài)下產(chǎn)生的。王維是一個很特殊的人物，之前做官，后來做了居士，到終南山下隱居。從他的詩里，我們已經(jīng)感覺到田園詩脫離塵世的影子，渴望做隱士的心態(tài)?！靶械剿F處，坐看云起時”，沒有人間煙火，雖然他不可能離開人間煙火，但是心向往之。李白也有這個情結(jié)，“清水出芙蓉，天然去雕飾”，他不希望有一點點做作的東西，為什么呢？因為他很壓抑。“我本楚狂人，鳳歌笑孔丘”，在這句詩里泄露了天機，因為壓抑必然會有這種想法。李白渴望自由，“五岳尋仙不辭遠，一生好入名山游”，這是他日常的狀態(tài)。實際上藝術(shù)最本真的、最寶貴的價值就是自由。當然，藝術(shù)還有一種功能，“明勸誡、著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。與六籍同功，與四時并運” “成教化，助人倫”，但這是它的客觀功能，主觀上畫家不一定時時想到。從六朝開始的山水畫家，是持“內(nèi)修心而外益世，抒胸臆以振斯文”的操守作畫。修心在前，真實地表達自己就能夠“振斯文”，但有一個前提條件，就是這個人應(yīng)該是有君子之求的人、一個大丈夫，應(yīng)該有向圣賢看齊的目標。這樣的人，他說的話、寫的詩、畫的畫自然有一種社會功能。所以詩是流出來的，不是做出來的；是長出來的，不是刻出來的。因此，后人總結(jié)中國山水畫的作用，能“體道義之合，究圣哲之蘊”。同時，能夠探究到圣哲是如何成為圣哲的，這正是完善人格之路。中國歷代畫論均談到人品的問題?，F(xiàn)在有人試圖推翻這個理論，說痞子、賴子也可以畫好畫，也可以寫好書法，我不同意這個觀點。

四、“心象”之畫

宋人郭熙對“三遠”的說明及后人的解讀意味深長。這個“遠”不是要告訴你它是多少公里、多少光年。中國藝術(shù)的“遠”不是用科學邏輯去思考的。中國畫提出的“遠”是一個概念，甚至是一種情緒。宋人提出“高遠”“深遠”“平遠”，前人亦有“玄遠”“幽遠”“渺遠”之議，比遠還要遠，沒有具體，不可丈量，只能用心去感受。這與西方古希臘的雕塑觀和后來古典藝術(shù)的油畫是兩個不同的思維方式。達·芬奇是一個偉大的藝術(shù)家、數(shù)學家、解剖學家，還是工程師。達·芬奇能運用他的思維和邏輯觀去畫出具象的《蒙娜麗莎》，而中國畫能表現(xiàn)王維“江流天地外，山色有無中”的詩意，這就是“象”，因為象不具體，是無形的，但是它又讓你感覺到一個恍兮惚兮的存在。江流怎么可能流到天地之外去呢？流到哪去了？“遠”而不盡。西方人是理解?！坝小焙汀盁o”最早是道家談的，后來佛家也談。陶淵明講“采菊東籬下，悠然見南山”，“采菊東籬下”是近，低頭就看到了；“悠然見南山”是遠，抬頭才能看，他用“悠然”這個詞去表達距離感?！叭h”遠到什么程度？遠到詩人畫家心中有數(shù)，遠到讀者心理可以感悟。“念天地之悠悠，獨愴然而涕下”，“悠悠”是很遠的，這里有時空概念。天地遙遠而不可即，讓人聯(lián)想到人生的渺小和無奈，世事難料。李白的氣度給我們做了一個最具體的解讀，“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”。明月其實不遠，因為它可以看得非常清晰，就是一個圓盤似的輪廓。低頭是很遠的，因為想到了一個根本看不見的東西。故鄉(xiāng)是近中之遠，是觸不可及的；而月亮是遠中之近，非常明晰。這就是象思維的運用。所以，在中國人的時空觀里，距離的體現(xiàn)不僅是距離，還是時間，是情感，這是象思維的特殊之處，是中國人特殊的思維方式造成的。五代北宋時期山水畫象思維凸顯出來，一路發(fā)展。人物畫亦漸離社會現(xiàn)實，日趨自由。在此之前，要畫良臣功臣像、要畫社會生活、畫皇帝布置的各種事兒，所謂“成教化，助人倫”，但是宋以后有一批文人開始不這么思考問題了，開始提出了天地人心和自我修為。畫畫有了“修為”的功能，這是筆墨文化的獨特現(xiàn)象。

總結(jié)

“象思維”如果從藝術(shù)學本身來談也是意義深遠。它有非常獨特的民族性，這點是不會有爭議的，歷史已經(jīng)證明過了。而且更多人的文章，更多人的繪畫實踐繼續(xù)在證明。“象思維”的遠古論證，是個艱苦的工程。如：漢字產(chǎn)生之前的先民如何思維？《易經(jīng)》出現(xiàn)在什么時候？這不是我們要做的事情。婦好墓的出土文物及六朝以后的藝術(shù)實踐已經(jīng)證明了“象思維”的存在，體現(xiàn)中國人獨特的藝術(shù)觀的“象思維”是源頭思維。至于“象思維”的源流到底有多遠，那是哲學家的事情。找到藝術(shù)觀的源頭并推廣弘揚已經(jīng)具有十分深遠的意義。如果我們能夠把這個觀念充分地理解、掌握并加以運用，功莫大焉。中華美學史或者是古典哲學史涉及這個議題時都談得很少，這并不奇怪，因為涉及科學的東西都是要有實證的依據(jù)的。我們漸漸梳理出了“象思維”這個大概念下的原理以及運用、傳承的途徑，這些都為建立起新的中國畫學理論體系提供了可能。