朱以撒

婢作夫人

古代書論中有如此表述，梁武帝云：“羊欣書如婢作夫人，不堪位置，而舉止羞澀，終不似真?！蹦铣涸涸疲骸把蛐罆绱蠹益緸榉蛉?，雖處其位，而舉止羞澀，終不似真。”以人比喻書法的氣象、格局——婢就是婢，即使是大家族之婢，也還是婢，把她推到夫人的位置上坐定，或在場面上，怎么看都不合適，因為不具備所有的條件。婢和夫人是一種比喻，婢有婢的生存空間，長成過程，從而養(yǎng)成婢的一整套生活方式方法，一舉手一抬足就是婢之形象，而不是其他身份。夫人生存的空間自然是另一種，是培養(yǎng)她為夫人的規(guī)定性，在這樣的空間下長成，就是夫人而非其他。這很像一些戲劇，演員扮演某人，從外在到氣質(zhì)都相差太遠(yuǎn)，真沒辦法看了。

明人李贄認(rèn)為：“身履是事，口便說是事，做生意者但說生意，力田作者但說力田?！笔鞘裁淳褪鞘裁矗駝t漏洞百出，捉襟見肘。婢作夫人顯示了一種不及、不配，勉強(qiáng)為之，一看就穿。做個本色的婢也無妨大雅，品位是低一點，達(dá)不到上乘，卻也可以欣賞。如羊欣的字在婢格，也有他存在的理由，有他發(fā)展的空間，只是要升到夫人格就得下大功夫了。審美比較是最容易發(fā)現(xiàn)二者的差異的，讓人看到一些美好，一些不美好。

每一個人都有自己的坐標(biāo)，每一幅作品也都有自己的位置，不必有意地對一個人、一幅作品擢拔，使之名不符實。

蘇東坡面對他那個時代文壇的不良現(xiàn)象作了批評：“近日士大夫皆有僭侈無涯之心，動輒欲人以周孔譽己，自孟軻以下者，皆憮然不滿也?！蔽氖科⑿云纥c怪點可以理解，文筆狂點野點也無妨，但要把自己抽拔到一個離奇的高度，讓人稱自己為周公、孔夫子，那無論如何都是荒唐，連蘇東坡都看不下去。這樣的現(xiàn)象，哪個時代都有，如果沒有蘇東坡的提醒，估計不少人就被蒙蔽了。一個時代文壇藝壇，大師是不會多的，如果大師多起來，四處可見，那肯定是許多婢傾巢出動，冒充起夫人來了，上演婢作夫人的鬧劇。古代社會的書寫那么日常、頻繁，書法大師有幾個？非書法大師的手筆也精湛非常，即便以學(xué)識才華相向而毫無愧色。那些通過種種手段扶持上去的，有名有位，卻因道德不配位，才學(xué)不配位，不免訾議橫飛。有時就是如此，沒文化裝得很有文化，厭惡讀書裝得酷愛讀書，平素誰也不知真?zhèn)螠\深，忽然時候到了，揭起皮相，露出真實的底子。明代李夢陽曾說過如此現(xiàn)象：“握樞居要則意飄江湖，處悠履閑則心懸魏闋。”如此不正常，那就只能假裝了。

蘇東坡由此斷言：“所以得患禍者，皆由名過其實，造物者所不能堪，與無功而受千鐘者其罪均也?！碧K東坡認(rèn)為名過其實的人會有禍殃，有如無功受祿之罪，由于不合理法，不合天道，讓造物者受不了。蘇氏此說當(dāng)然帶有因果報的意思，未必就如此對應(yīng)。但名不符實的確是一種不公——名實是行于社會的，是一個公器，絕對的公允是不可能的，但要力避不公，而不是有意造成名實的不公。名過其實就是制造一種抵牾、沖突、矛盾的起因，因為名實不相匹配，使人產(chǎn)生懷疑、嫉惡、怨恨。蘇軾認(rèn)為：“世間唯名實不可欺?！鼻迦巳~燮也認(rèn)為：“能欺一人一時，決不能欺天下后世。”如此，也就規(guī)范每一個人的作為，逐漸遞進(jìn)，有多少實，得多少名，實至了，名歸了，個個展開。這個過程的正當(dāng)做法當(dāng)然是窮索精研，刻苦砥礪，方合人道天道，倘功夫都用來投贄拜謁、蠅營蟻附、干祿祈進(jìn)，那就相違。不遠(yuǎn)觀，就以民國間文士為例，何嘗有如此多協(xié)會頭銜相搏，純乎藝文愛好，一介書生，卻讓人生出崇仰之情。有的人有實亦有大名，有的有實卻無甚聲名，卻以一身學(xué)識篤定于世。至于謝卻浮名的人，更是以藝文為自適之功用，不舍疏離。清人魏禧認(rèn)為：“可以舉天下之物，而無所撓敗?！闭且恍嵾^于名的癡迷之人。

婢作夫人是書論上的妙喻，婢與夫人各有名分、位置，本來是自然而然的，自行其道，各得其是。婢作夫人是萬萬不成的，每個人都有眼睛，不難辨識——那些裝出來的虛假，總是經(jīng)不起時日，倏爾打回原形。這也使人有所警覺，書雖小道，豈能輕薄為之。

出名趁早

張愛玲說：“出名要趁早啊！來得太晚的話，快樂也沒有那么痛快?！痹谒壮Ｈ丝磥恚热辉缤矶紩雒?，那么還是趕早不趕晚，早出名早快樂，聲名帶來不少利益，使出名者早早享用。如果一個人到耄耋之年方出名，快樂也不會持續(xù)太久，出名給老人帶來的快樂也很有限。于是早出名這種念頭，只要與時代觀念合，也就如春日來時，促成快生快長。

外在條件具備了，出名就早；外在條件不具備，則顯遲緩。有的人官做大了，推進(jìn)了他在書法上的進(jìn)展，如唐初諸名家。有的人書法得帝王公卿贊賞，聲名就高于未被贊賞者。有的人人品高潔，眾口皆碑，書法聲名也與人品齊。還有一些人或奇或怪或顛或狂異于俗常，故事多了也出名。如果什么條件都沒有，也就不必存出名念頭。今日來讀北朝如此數(shù)量碑刻，作者連名姓也無，又如何說出名。

當(dāng)代書法人出名的行為主要來源于重要的展覽和競賽。大展大賽獲得一兩次成功，加入國家級書法家協(xié)會，名亦成立。有的書法人為了強(qiáng)化聲名，逢大展大賽必參加，積幾十年熱情仍不罷手，于是名聲日上。從賽事的舉辦來看參與者，青年書手居多，中年書手減弱，老年書手幾乎不可見了。青年書手隨勢乘氣，屢試不爽，聲名逐漸積累、上揚，加上宣傳媒介的發(fā)達(dá)，即使人在海角天邊也天下皆知。大展大賽推進(jìn)個人的聲名，聲名又化動力，這也是每次活動都熙攘無歇的原因。真如金圣嘆所說：“如眾水之畢赴大海，如群真之咸會天闕，如萬方捷書齊到甘泉，如五夜火符親會流珠?！鄙肥侨呵榧ぴ?。與此相反的是，20世紀(jì)40年代、50年代、60年代出生的書手，如果至今還不是中國書法家協(xié)會會員，估計難以跟上此時的書法節(jié)奏，跨不進(jìn)這個門檻了。每個時段有每個時段的要求，不會停下來等待。每個人都屬于一個時段，如果不能隨之進(jìn)展，幾十年過去，只能越來越落在后面。有人說王羲之也入不了大展、入不了中國書法家協(xié)會，因為他的創(chuàng)作不合今日之要求，他只能活在他那個時段。最適宜的是二三十歲的青年書手，逢其時，知其通變，因此出名亦早，青春不虛。人就是這樣，相逢得時，或者不得時，結(jié)局相差很遠(yuǎn)。

少年得意早早出名——一批青年書法家的確如此。年紀(jì)再輕，只要達(dá)到設(shè)置的標(biāo)準(zhǔn)，就可稱為書法家了。這也使書法家的隊伍年輕化——年老的幾乎進(jìn)不來了，而每年都有青年進(jìn)入，各級書法協(xié)會，成為青年書法家相聚的空間。

出名于青年時，可謂早早。古代不見有如此之多的大展大賽，所謂的書法家也就是自然而然地發(fā)展，同時加之以文并進(jìn)。在逐漸生長的過程中，總有少數(shù)人脫穎而出被約定俗成的認(rèn)可，從而出名。譬如白居易詩的出名是在社會上各階層展開的：“凡鄉(xiāng)校、佛寺、逆旅、行舟之中，往往有題其詩者；士庶、僧道、孀婦、處女之口，往往有誦其詩者。”因此，“是以不脛而走，傳遍天下”。當(dāng)然，這個過程就慢了，需要得到眾人認(rèn)可，口口相傳，像時下憑一次入展、得獎而讓廣眾知之，在既往時段難以實現(xiàn)。

清人袁枚認(rèn)為：“疾行善步，兩不能全。暴長之物，其亡忽焉?！庇械男袨橛捎谶`反了事物發(fā)展的規(guī)律，結(jié)局慘淡。書法藝術(shù)是慢學(xué)之典型，惟篤行可以致遠(yuǎn)，整個過程朝乾夕惕，未可輕慢。而今異于昔時，出名早了、快了，速生速長起來。名聲具備，而相符之實卻遺落了。譬如學(xué)識修養(yǎng)的充實——由于這些不可能拿出來競爭高下，不能為早出名提供效應(yīng)，就理所當(dāng)然被忽略。如果不是自覺地有心有意學(xué)習(xí)，慢讀慢思，陶冶融匯，充實豐富，把節(jié)奏放慢，大都忽略而過。后來，賽事也要以文化考量書法家了，詩文不能自撰，徒喚奈何。在參與競賽的書藝技能如此熟練時，學(xué)識修養(yǎng)又如此生疏、欠缺，也是因為時下的出名規(guī)則是如此，在快出名中，許多學(xué)習(xí)跟不上，只好拼湊、抄襲。明人顧起元說：“才不如古人，學(xué)不如古人，思不如古人，工力不如古人?！痹谠S多不如古人的同時卻得書法家之大名，出名成家，春風(fēng)得意。也就讓人對這種出名早的構(gòu)成，產(chǎn)生一種俗常的想法——它就是一種快感。

傳道士

書法批評有多么重要？它的宗旨是什么？作用是什么？意義是什么？可以說出一大堆內(nèi)容，很有見地，使人覺得書壇真是不可缺少批評。論說批評重要性的人多，從客觀上說，從觀念上說，只傳批評之道的深刻，鼓勵他人去做具體的批評實踐，而自己站在云端觀看，從未想到要切實地對一種現(xiàn)象、一位書法家進(jìn)行批評。止于傳道，止于把批評說大說空，這讓他人看了，知道傳道士的心思，也就只是笑笑，當(dāng)熱鬧看——審美批評是藝術(shù)范疇，一經(jīng)以俗世眼光視之，沒有誰愿意出手。

書法批評這么好的事，也很有意義，為什么停留在傳道上？說起來就是不想親力親為——最好是自己傳道，讓他人站出來批評，這是很現(xiàn)實的處世哲學(xué)和技巧。由此傳道士也就多了起來，具體實施者少。每個人都有藝術(shù)生活的經(jīng)驗，大道理都無須多說，灌輸更是不必。每個人都有頭腦，既然當(dāng)傳道士顯得高深又安全，那何不循此徑而為之。人生在世，有一些大道理不須經(jīng)人點撥也能無師自通，譬如遠(yuǎn)于害，或者避免群起而攻之帶來的不快。傳道士多了，具體的批評就沒什么人做了。不做批評又如何，又不是法定的義務(wù)。有意在批評上作為首先要基于自愿，是一個在心理、學(xué)識、審美、技能上都充分準(zhǔn)備的人。讀文學(xué)史，古人的批評，評前人的也居多，譬如南宋羅大經(jīng)批評唐人李白、北宋蘇軾；清代馮班批評屈原；清代潘權(quán)輿更是一掃千軍，把謝靈運、顏延之、張華、陸機(jī)、沈約、范云、沈佺期、宋之問一一批過，歸為賊臣亂黨，以為人品不佳，其詩更是不選不讀。這些人都故去了，一個后來者再下狠力批評，就是萬箭穿心，對于當(dāng)代的作用也未必大。只是批評故去的人，掛礙少，恣肆多，加上與當(dāng)代人無干，像潘權(quán)輿那般橫掃而不細(xì)察的批評也就膽大不拘。而一個人面對此時的批評，通常采用盤馬彎弓卻不發(fā)的姿勢——處于這個時代，他對于環(huán)境、人群的敏感警覺，使人舉筆躊躇，左顧右盼，不批也罷。以張海八十初度的書法展來說，“厘米大千”的確是一個很有寓意的象征——一位當(dāng)代書法家可能盡全身之才華，還是離古人一厘米，而這一厘米只能成為感嘆，心向往之。對這個展覽的評說顯然是以贊美為主旨的，張海對于中國書法事業(yè)的卓越貢獻(xiàn)，以事實存在展開，如何認(rèn)識都可以，顯示了評論家對張海的尊敬。對于張海的創(chuàng)作本可以各有所見，卻還是好評如潮，無一不是。為人處事與藝術(shù)表現(xiàn)是可以分而論之的，諸如張海書法作品的氣象、格局，是比以前宏闊大了還是狹隘枯索了；諸如破鋒的運用，一根線破成髭須般散開，它的內(nèi)在蘊涵、力量是提高了還是削弱了？如果說是個人的創(chuàng)造性，那么這些創(chuàng)造性有沒有審美價值，成不成范例而使書壇中人借鑒？如果一個人成了書壇的引領(lǐng)者、標(biāo)桿，那么他優(yōu)點極其突出的同時，不足也會是很獨特的，不同于一般書法家。一個人總是認(rèn)為自己幾十年的勠力不輟一定是向前的，因為時日向前，但審美是不是也在向前，有沒有可能走向反面？這許許多多的問題都是可以表達(dá)的、商榷的，如果真能如此，哪怕有一點給張海啟發(fā)，使今后創(chuàng)作中縮短一毫米，那真算是贈予他八十初度的一份大禮——可惜，沒有誰愿意送這份大禮。

一個人辦一個展覽，心存良知，還是想聽聽大道理以外的大實話。畢竟，還想更進(jìn)一步。

書壇的國學(xué)班辦了不少，傳道士的高頭講章一講再講，下面的青年才俊是否聽得進(jìn)去并付諸實踐。國學(xué)對個人最大的促進(jìn)就是提高了知行的力度，篤行慎為，踐行藝文規(guī)矩，事實卻未必如此，在功利面前，國學(xué)教養(yǎng)有如敝屣，剽竊蹈襲依舊不歇，盡悖國學(xué)。傳道有時就是一種外在的形式而已，至于效果如何，能否滋養(yǎng)、提高、重塑一個人？不是傳道士的責(zé)任。當(dāng)一個人自身缺乏自覺、自守，真難指望傳道士的勞作開花結(jié)果，反而是聽者把國學(xué)當(dāng)作一件華麗的外衣行于世。

大道理不愁人不懂，說大道理不如起來行。在傳道士過多的現(xiàn)實里，又讓人感慨貼近創(chuàng)作、作品做近距離的批評實踐者太少。

個案延伸

當(dāng)年把蘇童的《妻妾成群》讀完的人有幾多，不會是一個大數(shù)。后來改編成電影《大紅燈籠高高掛》之后就不一樣了?？吹娜硕?，傳播也廣，盡管畫面的表現(xiàn)不及文字深刻可思可玩味，但視覺好看，便記住了，反而不知道這部電影與《妻妾成群》有什么聯(lián)系。形式轉(zhuǎn)換的效果就是大眾化，它倚仗科技的發(fā)展。蒲松齡的《聊齋》，當(dāng)時沒有電影這個形式，只能靠讀文本，靠口傳——生不逢時真是沒有辦法。傳播手段是和生產(chǎn)力連在一起的，時至今日，傳播甚至可以自己操縱，寫了作品就發(fā)出，親朋好友再轉(zhuǎn)發(fā)，發(fā)不勝發(fā)，可至無窮，使觀者無數(shù)。王羲之當(dāng)年的聲名能傳多遠(yuǎn)，筆下之作又幾人見得，有限性的時代使一個人受到制約，就算日后的唐太宗把他的聲名做了最大的張揚，能目睹的又有幾人。而今這個時代什么都可以通過查一查得知，進(jìn)入個人視野。從這個角度說，有的人逢其時，得到了廣泛傳播的福利。每個人都希望個人的作品進(jìn)入廣大空間被閱讀，最南端的寫手完成一幅書法作品，瞬間可以為最北端的欣賞者觀之，使對方或更多的觀眾感受作者的存在，存在感的具備反過來使人動筆無休。

一位作家寫了好幾部小說，可能這一部得好評，另一部受非議，接下來再出手的一部又得到認(rèn)可，解讀蜂起——人們是以具體的某一部來評說的。蘇童的《一九三四年的逃亡》一出來，評者認(rèn)為他具有先鋒作家之傾向，看到他在創(chuàng)作上借鑒了西方現(xiàn)代主義文學(xué)的技巧，在理念上、主題上都與傳統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作大有差異。接下來他的《武則天》出來了，讀者大為失望，評說也大反轉(zhuǎn)，認(rèn)為他落入了史料的羅網(wǎng)里，無從展示個人的語言特色，人物形象也就無從產(chǎn)生魅力，寫實、虛構(gòu)都被束縛。后來他的《黃雀記》獲了大獎，評說的傾向當(dāng)然走高。這就是一個作家和評論的關(guān)系，即出來一部，被評說一部，是比較具體且有區(qū)分的。書法作品似乎不如此，人們對于書法家的印象是籠統(tǒng)的、囫圇一團(tuán)的，沒有明確的此幅彼幅之分，一位書法家創(chuàng)作的作品太多了，甚至一天都可以產(chǎn)生幾十幅。評說也就是一個總的印象，不至于細(xì)致到某一幅，又缺乏對書法家跟蹤研究，不像對作家的跟蹤，使某個階段、某部作品的取向都得以展示。由于大而論之，橫掃一過，也就不能產(chǎn)生針對性，書法家認(rèn)為精彩的，評說者視而不見；書法家認(rèn)為屬于探索性未及完善的，評說者卻難以體驗，以為走偏。由于不能細(xì)致具體，書法家對于評論，終是以為沒有逼近自己的創(chuàng)作實際。

蘇童的短篇小說都很短，真可謂短篇小說。里面的信息量大了，讀起來反而長了。這樣的評價當(dāng)然是贊賞短篇小說的含量具有超越性，表達(dá)密切短而不短。史詩般的長篇小說大家都想來幾部當(dāng)枕頭，似乎一個人的才華只能通過長篇才能體現(xiàn)，以此作為衡量一個小說家的指標(biāo)。于是越寫越長，不長無以成小說。藝文的風(fēng)氣相激互滲是正常的，書法中的長篇也成為盛行，幅式很長，文字量很大，如果是多屏條，足以遮蔽一面粉墻。沒有誰會從頭讀到尾，也不是寫手都擅長如此長篇，只是眾人皆長我不可不長，否則就被淹沒了。形式上的大畫面感一直被強(qiáng)調(diào)、夸大，由此而來的物質(zhì)材料花費也越來越多，而內(nèi)部卻少有充實、靈氣，反而于冗長中單薄勉強(qiáng)和堆砌。如此之長也就沒有太多意義，人們在滿足視覺之余，還有更深度的要求，是不止于看熱鬧的淺薄。長度是外在的，寫長寫短難以說其高下，縮龍成寸又何嘗容易，清人李漁認(rèn)為：“文患不能長，又患可以不長而必欲使之長?！敝皇秋L(fēng)氣的驅(qū)使，使不多的擅長者為之，更多的不擅長者也勉強(qiáng)為之。如果回首看前人的短章，字無須多，興起三兩行便戛然而止，使人讀畢輕松而又有所得，感覺并不亞于長篇，尤其是輕松感。每位寫手都有自己的空間，即便不拓展，于此中做充分的發(fā)掘，特色的表現(xiàn)，何愁不能過人——于藝于文，道理都是貫通的。

倘若古人，藝文集一身，相互借鑒探求理趣，怡怡無間。今學(xué)文者與藝疏，學(xué)藝者又與文遠(yuǎn)，如此這般便覺二者能通者真乃個人之私幸。

筌蹄之得

一個人喜好書法，就得選擇學(xué)習(xí)的方向。方向通常有兩個，學(xué)古人或?qū)W今人，這是很個人的選擇問題。取法上或取法下，每個人的標(biāo)準(zhǔn)不同，張三認(rèn)為上者，李四以為不屑，便各自學(xué)去。取法古人雖然是大方向，但古人已遠(yuǎn)，他們生活的那個時代、那個情境，今人探索難度甚大，時日過盡往往無多收益。取法今人卻相對容易，如果不遵舊說，一個人以今人書法為范，也完全可行——就如胡公石取法于右任，也能成一代名家。品位、品味都是隱于內(nèi)部的，在一個不重品位、品味的時代，取法的講究也逐漸淡漠。捷徑的意義就是節(jié)省了時日。書法生活只是日常生活的一部分，不可脫離日常生活的，而日常生活的主旨就是對目的的達(dá)到要直接，手法要迅疾，同時消耗的成本低。很明顯，學(xué)古風(fēng)固然佳好，只是慢，又未必能合于時。提倡取法古風(fēng)是必須的，每個人都贊成，而實用則不與之相符，實用有自己的實踐法，甚至就與提倡相反。學(xué)隸者無不說學(xué)漢隸，實則不以漢隸為師，而是學(xué)今人隸書。作品是不可逃神采逃氣韻的，學(xué)今人就是今人形今人味。取法觀的改變，是人對于舊有取法觀的反動——古風(fēng)的確好，不能實用又何益，明人李贄曾曰：“畫王婆易，畫武大難；畫武大易，畫鄆哥難。今試著眼看鄆哥處，有一語不傳神寫照乎？”由于王婆易畫易見成效，畫者蜂起，而傳神寫照的鄆哥顯然不易畫，真要畫就費心費時了，便避之不及。

蹈襲之作不斷被揭露，蹈襲痕跡太明顯了。今人蹈襲今人，可見輕易，真能把古人作品也如此為作，又何其難。不論法古人法今人，最終都要落實于創(chuàng)作。創(chuàng)作是需要一些原創(chuàng)元素的。蹈襲當(dāng)然不如原創(chuàng)，以至不斷被揭露。蹈襲越有能，創(chuàng)作則越無能。蹈襲越膨脹，原創(chuàng)則越萎縮。文學(xué)較書法遠(yuǎn)重視原創(chuàng)，蹈襲他人不可，蹈襲自我亦不可。蘇東坡寫了兩篇《赤壁賦》，后一篇肯定要異于前一篇。第一篇寫秋，“清風(fēng)徐來，水波不興”。第二篇寫冬，“霜露既降，木葉盡脫”。即使兩篇都寫秋、冬，也是兩種寫法。文士只有對蹈襲時時保持警覺，才能不斷開拓個人的審美空間和表現(xiàn)手法。書法創(chuàng)作允許不原創(chuàng)，抄古人的詩文一輩子都無人指摘，這也使人滋長對于原創(chuàng)的惰性，不原創(chuàng)奈我何，做一個抄手又何妨。長期如此的心態(tài)蔓延，也是書法家離個人寫作越發(fā)隔離的原因——創(chuàng)作不可漫說輕易，是蹈襲瓦解了創(chuàng)作，使一件書法作品或多或少都攜帶了如此的嫌疑。今日我們讀古人之作，他們的魅力就是給了我們廣大的解讀空間和多元分析的可能，而不是一眼洞穿的淺顯。

應(yīng)時是學(xué)今人的根本，應(yīng)時是以現(xiàn)實的眼光審視藝術(shù)，它的實用性是第一位的。學(xué)以致用，時效居先。不應(yīng)時的是另一些人，懷有與應(yīng)時相異的想法，并不想在筆墨上應(yīng)和，由此對場面上的活動較少關(guān)注。應(yīng)時的書法觀培養(yǎng)了另一種學(xué)習(xí)方法，運用起來貼近此時的書法審美。一些書法作品應(yīng)時了，一些書法作品也就因為不應(yīng)時而不被選擇。參與者一直都在參與，不參與者一直都視有若無。這也使一些書法活動總是那么些人，那么些面目。應(yīng)時也是有時效性的，此時應(yīng)時，彼時就不應(yīng)時了。若一直想著應(yīng)時，自我又何生焉。時間總是不斷向前，應(yīng)時終有遲暮時，它給予應(yīng)時者階段性的利益，卻未必久長。如果一個人只想著階段性獲得聲名，應(yīng)時而學(xué)，而書不失為最現(xiàn)實的方式。而如果想長久地作為一種精神生活，那就得超越應(yīng)時，所思所想在應(yīng)時之上。清人葉燮認(rèn)為：“隨世人之影響而附會之，終日以其言語筆墨為人使令驅(qū)役，不亦愚乎？”原因也如葉燮說的：“始于無識，不能取舍之故也?！?/p>

學(xué)書者何其多，空負(fù)此生勞也不在少數(shù)。取舍盡管是很私有的選擇，卻與日后行于遠(yuǎn)近有所關(guān)聯(lián)。一藝之所學(xué)，還是有意于久遠(yuǎn)、高上，而非只圖一時。故清人魏禧認(rèn)為：“練識如煉金，金百煉則雜氣盡而精光發(fā)?！辈皇棺约嚎偧m纏于雜氣間而無意脫身。書法學(xué)習(xí)如此獨立自主，自我把握整個行程，在公共空間、私人空間橫縱無礙。在如此自由的行為里，反而更需要保持自我的警惕，使得此生勞，不空負(fù)，有所得，非筌蹄。

上場下場

曾國藩在給當(dāng)上總督的曾國潢信中，有一句話很直白，“上場當(dāng)念下場時”。曾家人物都是有頭有臉的，就連老秀才曾麟書也成了“湘鄉(xiāng)第一紳士”，歷任地方官員都得恭敬待他，因為兒子曾國藩是高官。曾國藩算得上長袖善舞的人，在場上積累不少名望，但同治九年處理天津教案時，“積年清望幾于掃地以盡矣”。當(dāng)下場時且下場，甚至連頤養(yǎng)天年的機(jī)會都無多，兩年后就撒手人寰。上場下場、場上場下，不同的風(fēng)光，只是上場時能想到下場的，也不乏清醒和務(wù)實——秋風(fēng)來的時候，最高處的葉子也要被橫掃，掉落下來。

有一次曾國藩向咸豐皇帝討官，沒有成功，一肚子不快朝家里人發(fā)泄，弄得一家不安寧。他都是場上的老人了，可還是要向皇帝討個更大的官做，要站位更高，達(dá)不到也會不快——這點和俗人沒什么兩樣。像曾國藩這樣，自身有治國才能，也有不少實在的業(yè)績，但他還是會積極討要，功高賞薄他是不滿意的，不管能否更上一層，總要表示一個態(tài)度。如果沒有討要的態(tài)度，皇帝怎么會知道你在想什么。當(dāng)然，曾國藩后來檢討了自己，認(rèn)為自己要官“與鄉(xiāng)里鄙人無異，至今深抱悔憾”。曾國藩是有志要成為圣賢的人，為了上場都會如此，更不須說蠅營狗茍的逐名利之人的手法了。既然上了仕途，也就要向上發(fā)展，就算不入仕途，行于藝、文之途的人，也想由低就高，譬如加入更高一級的協(xié)會。有的人按規(guī)矩而行事，有人不按規(guī)矩而行事，審美和非審美的都有循規(guī)矩、反規(guī)矩這兩個方面的行為。每個人行事思維不同，手法也不同，最終無疑兩個結(jié)果，如愿與不如愿——每一個人還是關(guān)注結(jié)果的，結(jié)果使一些人開懷，一些人沮喪。

曾國藩是喜歡人舉止持重的，而討嫌輕浮。他認(rèn)為一個人的行跡是需要有威儀的，也就是要壓重，要沉穩(wěn)。那種動作過輕、走路過快、表情過飄、說話過易都是弊病。這種認(rèn)識固然是老舊之說，應(yīng)和當(dāng)時那個時代。但它的合理之處在于對人、對文、對藝等方面都貫穿一個鮮明的指向，崇尚沉實厚重，力避輕佻浮薄，有實際之功業(yè)，而非靠小智末枝而成。他認(rèn)為“腳踏實地，蹉跌亦不至過遠(yuǎn)，想來比痞子腔總靠得住一點”。藝術(shù)也如此，譬如學(xué)習(xí)書法以經(jīng)典書法為范，接受它的引導(dǎo)，即便最后因個人原因所限不能脫化出來，卻也門庭鮮明，循于軌范，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比自任信手毫無理法的涂抹更有品質(zhì)、品位。這從曾國藩教曾紀(jì)鴻習(xí)字中也可看出，認(rèn)為要經(jīng)得起困、經(jīng)得起熬，不可熬不住而撒手，如此方可更上一層。

對于不走仕途以藝文遣興的人，也許就是永遠(yuǎn)的場下之人。對場上沒有可望、對上場那一套也無知，以為與自己無涉，場上鬧哄哄時，場下清靜得很。這樣的人群也就沒有由場下到場上、又由場上到場下的轉(zhuǎn)換，也就波平浪靜，如一心思，如一作為，過尋常藝文生活，是絕對少非分之想的——處于邊緣者大抵如此，把筆為文、為藝已是很快意的事，且個人可以為之達(dá)到。現(xiàn)在?？吹降氖菑膱錾匣貧w者，往往淹沒在場下的人潮中，被人忘卻。緣由是身不加修，學(xué)不加進(jìn)，藝文又不濟(jì)，進(jìn)入老年了仍然無個人特色。當(dāng)時只是因為場上墊起的高度使人可以知曉，當(dāng)失去場上這個空間后，歸于沉寂也就理所當(dāng)然。只有少數(shù)確實勤奮修煉砥礪不已的人，在場上意氣風(fēng)發(fā)，行場上這風(fēng)采，而下了場，依舊以其自身特色魅力不減，這就讓人高看了。場上是一時的，場下方是長久，卻都需要倚仗過人的藝術(shù)力量行于世，而不是其他。否則，場上讓人非議，場下讓人覺得連非議都不值得。書法史上布衣書法家總是不少，以金農(nóng)、鄧石如為例，和當(dāng)時的官僚書法家劉墉、翁方綱、王文治、阮元相比，生活待遇差異不說，精神待遇更不可同日語。但史冊上還是把金、鄧二人留下來了，因為二人的藝術(shù)品位值得如此。

曾國藩認(rèn)為：“吾輩在自修處求強(qiáng)則可，在勝人處求強(qiáng)則不可?！弊孕匏囆g(shù)素養(yǎng)使之強(qiáng)大厚實，個人是可以做到的，畢竟是個人獨立的追求。但是要想勝人上到場上去，就比自修藝文難多了，需要有人給一架梯子，這架梯子藏在哪里，需要廣泛托請、尋找。

當(dāng)然，這是藝文范疇外的追求了。

松而不緊

讀一些藝文回憶錄，是回憶課徒過程的——一些老先生讓徒弟們臨摹古人碑帖，自己坐著，掌中一個小茶壺，不時放在嘴里嘬著。徒弟們把字拿給他看，他就說“蠻好蠻好”“蠻清爽的”“蠻有態(tài)度的”，這是對寫得不錯的評說?；蛘哒f：“蠻蹩腳的”“蠻嚇人的”“蠻奇怪的”，這是言說不佳的，那時流行說方言，以方言評點也就更見生動，也有幾分詼諧，雖然有傾向性，卻都寬泛得很，徒弟們也漫聽漫應(yīng)，不細(xì)問此中用筆、結(jié)體、章法如何，又各自寫去，使教者輕松，學(xué)者輕松。

一些藝文耆宿為青年才俊傳授有不少不是正襟危坐的，而是寬松之至。雅集時、閑聊時、聚餐時皆可傳授。有扯近的，又扯遠(yuǎn)的；相關(guān)的，不相關(guān)的，漫說者漫說，漫聽者漫聽，各得自由?！豆徘賲舱劇返淖髡吖皆劦剿グ菰L王迪先生，到飯點了，王迪先生便帶他去吃餃子。在餃子店等待的時候，王迪讓郭平動動左手看看他彈琴的動作如何。郭平說：“就在這兒？”王迪說：“那怕什么？”于是郭平便以飯桌當(dāng)琴，在飯桌上做起左手吟揉的動作，王迪給他點撥。藝文活動有時就是如此尋常簡便，無一定之規(guī)要在琴房才有儀式感，只要有意便可進(jìn)行，其中的靈活性、隨機(jī)性往往就不知不覺地起了作用。

從既往的一些文人雅士的交往、結(jié)緣來看，范圍未必很大，人數(shù)未必很多，與今日的大團(tuán)體是不同的。團(tuán)體大了，有些人雖然在其中，名冊上有其名，但從未有可能參加活動，總是處于邊緣之際。參加活動的只是那么些人，不可能遍及全體。而小團(tuán)體則便利得多，有表達(dá)的機(jī)會，有與人爭辯的機(jī)會。如果再縮小，則是文士與文士間個別的聯(lián)系，使表達(dá)更直接，對象更明確，那就是書信往來。一個人長期和另一個人通信，其中原因很多，有交流信息和情感的實用目的，也有對某一些藝文認(rèn)知的交流，樂此不疲，來來往往。書信在交往過程中有延時性的特點——傳遞的信息在郵遞過程延時時，書信的作者又做了進(jìn)一步的思考，有一些問題又將成為下一封信的內(nèi)容。書信是私人文本，當(dāng)時就是為了討論而書寫的，是與對方的密切聯(lián)結(jié)，于是縱橫捭闔毫不遮掩，雙方都可盡興。我們閱讀這些前人書信是能覺察出趣味的，不那么嚴(yán)密，亦有信口開河之不謹(jǐn)慎，甚至還有挾個人意氣的俗氣、偏見、無厘頭等無理性的表達(dá)。從正反兩方面都可以認(rèn)為，只有獲得最適宜的方式，一個人表現(xiàn)的積極性才能提升起來。藝術(shù)表達(dá)的舒適是不可忽略的，如果一味要求理性嚴(yán)密，一些探求性的意愿就不能露頭，覺得不輕松了。

曾國潢寫信給曾國藩，認(rèn)為家中雜事太多靜不下來，要到外邊找一個教私塾的工作，曾國藩就批評他不必如此，只要自己愿意，曠野之地、熱鬧之場、負(fù)薪牧豕亦可讀書。何必?fù)竦?？何必?fù)駮r？曾國藩的理解是源自個人之意，適宜即好，否則就是清凈之鄉(xiāng)、神仙之境也讀不下。從藝從文不可陷于教條章程之中，那么多熱鬧的大場面，高頭講章那么高深，似乎非板上釘釘毫厘不爽方可能得藝文真諦，其實小場面、少人數(shù)，甚至就是三兩素心人，成不了規(guī)模也成不了氣候，卻和而不同，各得其意，如提燈夜行星星點點，照見所行處。

畫僧曉悟的認(rèn)識是：“俺是懶得要命，不是懶得去悟禪理，或借懶勁睡大覺去悟出什么道子來，那是瞎擺置！懶字寫成篆書便是上賴下心，就是靠多思多用心慢慢參悟。”如此說更是一意而往逍遙浪漫了。以前的人重自悟少分享，而今則更希望從他人的分享中得到玄機(jī)、秘訣。在這個分享的時代，的確可以不費氣力從他人那里分享到不少實用之術(shù)，很具體細(xì)微，可細(xì)微至一點一畫的指腕動作，由于得來輕易，自思自悟就相應(yīng)減弱，也少了自我探求的混沌不開或豁然開朗的感受，不復(fù)雜不豐富，字寫得都很好看，也寫得都很相似，不能脫離時風(fēng)。如果與人的交往能如到杜少卿府上那般就好了：“眾客散坐，或憑欄看水，或啜茗閑談，或據(jù)案觀書，或箕踞自適，各隨其便?！比绻總€人對藝文的追求都很高，都想達(dá)到某一些高級的指標(biāo)，就是在這個追求過程中，強(qiáng)制的、硬性的要求多了，而寬松的、解釋的心思就少了。

有友士釗

想想章士釗這個人，也覺得可以思索一些問題。

現(xiàn)在說章士釗，會覺得是一個已經(jīng)遠(yuǎn)去的人，好像沒太多感性的內(nèi)容可以回味，倘若把他和陳寅恪、高二適聯(lián)系起來，又覺得與文藝中人近了。

20世紀(jì)50年代，章士釗到中山大學(xué)拜訪陳寅恪。陳寅恪把自己的新著贈予他，其中有一本《論〈再生緣〉》油印本，章讀了甚為贊賞，有心把油印本變成正式出版物。到香港后就幫著出版了——這在內(nèi)地是一件不可能的事。后來這本書從香港流入，中山大學(xué)追查如何傳出，陳寅恪的太太告知是章士釗帶出去的。由于是章士釗，所以不了了之。20世紀(jì)60年代，高二適寫了《〈蘭亭序〉的真?zhèn)务g議》，無處可以發(fā)表——沒有哪一個刊物肯接受這篇反駁郭沫若的文章。哪位主編愿意自找麻煩惹郭沫若不痛快呢？郭是有絕對話語權(quán)的，他在文藝界至高無上的位置上，他發(fā)表《蘭亭序》為偽作的文章毫無難度，而對高氏言，則難度有天大。所幸他有章士釗這個朋友，有能力解決這個難題，最后得以發(fā)表。

說章士釗是有學(xué)識的文人，其識見、能力又遠(yuǎn)遠(yuǎn)過于文人。

書生辦事，敗多成少，原因在于不諳辦事路徑。所識人無多，所識人中如章士釗者則基本沒有。書齋里的功夫做得實在，書齋外的功夫一籌莫展，守著佳作，苦苦等待，或者任其沉睡。畢竟道統(tǒng)不同于政統(tǒng)，不似做文章那么順手，它們本是門道不同，有時就需要倚仗他人的支持。他們認(rèn)識章士釗，彼此還是好友，他們的遭遇讓人頗有拍案驚奇的效果。

每位學(xué)人都需要表達(dá)，使自己的見解不囿于斗室而能進(jìn)入更廣大的空間里，獲得評說，即使毀我譽我也能見出外界的關(guān)注。但是一些學(xué)術(shù)見解也為時、為勢、為人的原因不能公之于世，于是等待時日。如果不遇章士釗，誰也不知何為《駁議》。而另一邊是郭氏一而再，再而三地發(fā)表，強(qiáng)勢之至。有話語權(quán)和沒有話語權(quán)是不同的，沒有話語權(quán)的學(xué)人無從表達(dá)，喪失商榷、反駁、批評的機(jī)會。于是有的文士也會坐不住書齋，費時日費臉面找人，看能不能拿到話語權(quán)。學(xué)術(shù)論爭如果從學(xué)問角度看無疑是單純的，為學(xué)術(shù)而學(xué)術(shù)，各抒己見，都是書生意氣問學(xué)情懷，箴所闕，濟(jì)所長，各及禆益，真是快哉快哉——這也是值得期待的理想境界。

時至今日，表達(dá)的形式已經(jīng)從以前的單一、單調(diào)轉(zhuǎn)化為多樣形式，不必囿于報紙、刊物。每個人每天都可以發(fā)表自己的見解，同時也閱讀他人的見解并給予贊美或批評。如果高二適活到今日，他有多少《駁議》都可以魚貫而出，不必等待章士釗。顯然，此時的表達(dá)渠道比既往清暢多了，它培養(yǎng)、激發(fā)了人們發(fā)表的熱情且更為自我。當(dāng)然，在時下眾多表達(dá)中，如何使自我表達(dá)更具備文質(zhì)兼美這個要求，還是值得重視和錘煉的，表達(dá)也是需要追求品位高的載體。把自己訓(xùn)練成千里馬，如果沒有伯樂也無妨，如果伯樂來了，那就是錦上添花的美事。章士釗顯然是看中了《論〈再生緣〉》和《〈蘭亭序〉的真?zhèn)务g議》，才會樂意相助。章士釗自己也有一篇《柳子厚之于蘭亭》在《蘭亭論辯》一書中，他自己也是有見解的。舉薦肯定是有前提的，舉薦不是一時之興致，他負(fù)有責(zé)任。舉薦得好，它的意義不是屑屑爾，而是很有價值。

章士釗利用自己的聲名、地位和關(guān)系，舉薦他認(rèn)可的文章。首先是明眼，認(rèn)為文章是有價值的，值得推出，或許還有對此時學(xué)術(shù)生態(tài)存有一些看法。其次是樂意為之。樂意不樂意是很個人的事，伸出援手意味著支持，也意味著必須為此樂意付出努力使之成功。其三是舉薦的能力，若無能力，滿腔熱情必付流水。章士釗舉薦高二適的《駁議》，由于得到毛澤東的支持，遂無障礙?？梢哉f，章士釗不僅僅有良知、熱心，還具有公義，畢竟是在做一件有意義的事。

舉薦永遠(yuǎn)是兩面性的，或大好或大壞，與大好相悖的是缺乏公義，礙于私情，舉薦平庸，對平庸之人、平庸之作極口揄揚，逢人說項，牽合歸之，使優(yōu)者旁落，黃鐘毀棄，如此為之者多了，則學(xué)術(shù)性、藝術(shù)性大率偽爾。

與之相比，能幾人章士釗？

長于頌美

朱熹談文學(xué)現(xiàn)象時曾認(rèn)為：“長于頌美而短于規(guī)過?！焙芏嗄赀^去，仍是如此。

不時會讀到一些評論，譬如張三評李四的書法作品，把李四當(dāng)王羲之來說，用意失當(dāng)，藻飾無休，潤色愈工，其實愈喪，從而事失其本，文害于理。面對如此不實的頌美，李四居然不拍案而起駁斥其荒唐，而是坐享這虛妄之說，心中暗喜。反之，如果有人實事求是地評說其作品，指出弊端，或者提一些建設(shè)性意見，那就坐不住了，非個人站出來反駁，或延請交好、弟子出場，討還所謂的公道。在頌美和批評面前，態(tài)度可見不同。

頌美是一種順?biāo)季S，投對方之所好，順對方之思路，甚至在這個過程中進(jìn)一步夸飾，紛紛肆行而乏約束。人在俗世中，俗世生存之道就不違俗情，不逆俗事，甚至逢人說項，極口揄揚，以為俗世生存之理。投桃必報李——說的就是相互之間的呼應(yīng)關(guān)系，只是時間的前后而已，這個投桃者也將得到回報，以至相互關(guān)系其樂融融，結(jié)以友好。

俗世生活求其順暢，審美生活也多如此。書法家鐘情于創(chuàng)作，其作品為個人智慧、才情及技能之儲存器，自然企求他人的頌美。知音之夢自古就有，因為知音能順其思維而行，喜其創(chuàng)作手法，以為甚為佳好，可以自然而然地做到清人薛雪所言之：“美則牽合歸之，疵則宛轉(zhuǎn)掩之?！逼鸬竭@樣作用的知音，實為偽知音，未必有審美閱讀的堅持，也未必有公正的判斷，只是因為人際關(guān)系予以鼓吹，以至所說皆粉飾虛美，落不到實處。唐人白居易曾說：“碑誄有虛美愧辭者?！币驗槿怂懒耍投嘟o一些廉價淺薄的浮詞，說起來沒有什么價值。而人尚在就恣肆于不實，真可謂急切之至。蓋棺未必論定，其中欺瞞不知多少。清人潘德輿認(rèn)為：“凡悅?cè)苏撸从胁黄廴苏咭?。”因為悅?cè)苏呤怯幸鉃橹?，置欺人于不顧，每每以華縟、奇詭、浮靡之詞為之，使人難知其本。

頌美四溢，止于識者。問題是識者甚少，而不識者又甚多，也就隨頌美文詞行，甚至隨之訛傳，推波助瀾以助其勢。任何藝術(shù)門類都有自己的識別系統(tǒng)，使之進(jìn)入其內(nèi)部。審美生活與日常生活還是有溝壑在，所謂隔行以相遠(yuǎn)，就是差異性造成的。專業(yè)就是日常生活感受的超越，否則，都是日常生活經(jīng)驗的評說，與審美評說遠(yuǎn)矣。專業(yè)批評有與作者截然不同的介入意識，他的敏銳和敏感，會看到作者缺陷的那些部分。批評比頌美更需要努力學(xué)習(xí)，至于精學(xué)粗學(xué)，總須追求貼近，明白一些道理，躲開一些陷阱，掌握一些方法，才可能說一些切中肯綮的話語。文學(xué)修辭固然需要借助，但它的分寸感必須遵守，含蓄、蘊藉亦生美感，寧可存在說未盡、多留白，以待補充。漢司馬遷曾說：“神大用則竭，形大勞則弊?！庇捎谶^分無節(jié)制，也就走向反面，形神都不似了。

頌美何其奢華，批評何其吝惜。宋人中有不少把“本朝第一”贈予蔡襄，本不至于如此決斷，卻又如此慷慨。其第一本身就不合藝術(shù)之旨，至于其中緣由總是存在。錦上添花的順?biāo)饲樵谒资乐胁簧?，蔓延到藝術(shù)中來，排座次，品高下，也就難免。批評能否如頌美那樣漸成風(fēng)氣，成為大家樂意運用的一種審美方式？這是值得追問和思忖的。盡管審美生活高于世俗生活，但作為批評的行為，和頌美一樣，都是遵循個人意愿的，是來自個人的自覺的?？梢詫εu行為關(guān)注、重視，并予提倡，卻不可對批評強(qiáng)求。宋人黃庭堅認(rèn)為：“文章大概亦如女色，好惡止系于人。”明人謝榛所言也有道理：“可解，不可解，不必解?！背珜?dǎo)歸倡導(dǎo)，批評永遠(yuǎn)不會像頌美那般讓人樂意為之。人們視頌美和批評為舟之雙槳，其槳大槳小，槳長槳短，行于水上，何時協(xié)調(diào)。

當(dāng)然，佳好之作也須有所推介以為世人知之，也就是倚仗頌美。它所需要規(guī)避的就是唐人李翱所說的：“事失其本，文害于理，而行狀不足以取信?！边@一點避免了，頌美也可以更近乎其本來，使頌美實在不諛，也是需要學(xué)習(xí)的，它不同市井的無聊吹捧，更不是肉麻的討好。否則，頌美過頭的文字問世后也只有兩個閱讀者，一個是頌美者，另一個是被頌美者。

指標(biāo)之外

古代社會沒有各級的書法家協(xié)會，又如何來評判一個人的書跡優(yōu)劣？除了靠大家公認(rèn)，肯定還有那個時代的一些方法和要求。一時有一時的解決方式，未必要像今日通過大賽大展來定優(yōu)劣高下、名大名小。一個人要達(dá)到一定的高度并為人認(rèn)可，就要相應(yīng)地完成某個指標(biāo)。指標(biāo)運用明白的數(shù)字，讓人一看就懂，然后付諸實踐。譬如參加國展一次便可加入中國書法家協(xié)會。這個指標(biāo)明確告知了它的高度、難度，能達(dá)到者和不能達(dá)到者結(jié)果會是兩樣——這也是國展到來時人人充滿激情的原因。至于省、市級別協(xié)會也各設(shè)指標(biāo)，以接納相應(yīng)的會員。有的書寫者是由低級往高級發(fā)展的，逐漸遞進(jìn)地達(dá)到指標(biāo)。有的則是一下子達(dá)到最高指標(biāo)，省去了中間環(huán)節(jié)，可謂鯉魚躍上龍門。

方式各有不同，但達(dá)到指標(biāo)規(guī)定的數(shù)量是不可逃避的。此前那些達(dá)不到指標(biāo)而進(jìn)入的，無非就是以非正當(dāng)手法實現(xiàn)——當(dāng)許多人在為達(dá)到指標(biāo)勤奮工作時，另一些人卻無視指標(biāo)，這也是藝術(shù)場域的一種真實——所謂不公正、公平，在指標(biāo)上也可見出一斑。

沒有指標(biāo)肯定是不行的。自詡善書，不參加任何活動，無法進(jìn)入各級協(xié)會，無論如何也讓人難以坐實——作為書法藝術(shù)，孤芳自賞、自高，而不進(jìn)入社會渠道接受檢驗，縱使絕佳，也缺乏某些參照性以及衡量的某些可能性。自說自話是沒用的，指標(biāo)是堅硬的、是一個相對的定數(shù)，因此適宜個人自己考量，完成了幾個指標(biāo)，還有幾個沒達(dá)到，繼續(xù)努力。

指標(biāo)達(dá)到，理所當(dāng)然地成為這一級或那一級的成員，有資格參與這一級或那一級的藝術(shù)活動。資格就是藝術(shù)身份證?？倳腥嗽儐柲橙耸欠瘛爸袊绤f(xié)會員？”“中國作協(xié)會員？”在對一個人的作品全然沒有閱讀時，從他的身份達(dá)到何種指標(biāo)來認(rèn)識，也是一個權(quán)宜的參照。當(dāng)一個人達(dá)到指標(biāo)后成為一個協(xié)會的成員，通常有一勞永逸的效果——大功告成。以致后來筆下越發(fā)不濟(jì)，才華不足且用功又少，也就名不副實了?，F(xiàn)在還沒有哪一個協(xié)會做如此考核，將水準(zhǔn)每況愈下已全然不符合要求的會員清除出去，由于當(dāng)年他達(dá)到入會指標(biāo)，這份福利大可延至一生享用，無須擔(dān)心取消。

至于達(dá)到指標(biāo)之后如何，未必考慮。

更多的指標(biāo)是隱形的，不可實指、測量，卻可以追求、探索，無可窮盡。一些人達(dá)到指標(biāo)后繼續(xù)前行、深入，如清人葉燮所云：“多讀古人書，多見古人，猶主人啟戶，客自到門，自然賓主水乳，究不知誰主誰賓，此是真讀書人，真作手?！边@里談到了“真作手”。真作手以作為榮，不中斷實踐、研究，著意開拓個人的審美空間深廣度，去觸及更有難度的復(fù)雜的問題，以有限追無限。如果說此前的指標(biāo)是一個門檻，許多人都跨進(jìn)來了，而此后則全由個人掌握，他們在審美方向上的差異和實踐上的差距，也就越來越大。

明人安磐認(rèn)為：“詩如參禪，有彼岸，有苦海，有外道，有上乘。迷者不能登彼岸，沉者不能出苦海，魔者不能離外道，凡者不能超上乘。雖不離乎聲律，而實有出于聲律之外?！钡拇_如此，都會作詩，都稱為詩人，卻是許多類型——有的只是不離乎聲律，有的卻能出于聲律之外。它使人深思的是，聲律之外是一個更廣大的世界，是一個值得盡平生之力作為的地方。數(shù)學(xué)家陳省身曾認(rèn)為數(shù)學(xué)沒有諾貝爾獎也好——沒有這個指標(biāo)，也就有無數(shù)的指標(biāo)，使人能更寬松、自由地研究，不止于要拿這個獎，而是比拿獎更高遠(yuǎn)。

那些不明確的指標(biāo)是令人傾心的，譬如做一個有文化根底的書法家，除了把字寫好，也讓自己的文化素養(yǎng)得以提高。譬如在對書寫技能癡迷實踐的同時，也選一個審美方向，做一些研究，寫一點有學(xué)理性的文字。諸如此類，都是自設(shè)難度自愿作為，因為再也不會有人設(shè)置指標(biāo)了。要不要往藝術(shù)審美之深處走，全是私有之事，他人難以置喙。黃庭堅曾認(rèn)為：“道常無一物，學(xué)要反三隅，全德備萬物，大方無四隅?！币粋€人只有大認(rèn)知、大情懷方能突破那些可規(guī)定的、可考量的、可比較的指標(biāo)，行于大道、遠(yuǎn)道。清人管同認(rèn)為文士要“日蓄吾浩然之氣，絕其卑靡，遏其鄙吝”，由此看格局大小，境界遠(yuǎn)近。

大士當(dāng)有大旨。