【摘要】 道具能作為一種表現(xiàn)工具的原因就是因?yàn)楣ぞ叩谋旧砭哂蟹?hào)性、文化性。凡是使用道具產(chǎn)生效果的人，不是用出了一種工具，而是因?yàn)橛贸隽艘环N文化符號(hào)。本文之所以以舞蹈道具作為切入點(diǎn)，原因是發(fā)現(xiàn)道具對(duì)舞蹈動(dòng)作產(chǎn)生意味后具有更多的可能性。同時(shí)，道具的使用特點(diǎn)與形式越來越多，而在這些層出不窮的形式背后，更加感受到的是人從不同層面的對(duì)生活的理解和認(rèn)識(shí)。本文通過對(duì)現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)中道具運(yùn)用的剖析，來初探藝術(shù)創(chuàng)作的個(gè)性認(rèn)識(shí)同文化的互動(dòng)關(guān)系。

【關(guān)鍵詞】 舞蹈道具;運(yùn)用;符號(hào)性

【中圖分類號(hào)】J70? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2021）02-0095-03

基金項(xiàng)目：2016年北京市輔導(dǎo)員培訓(xùn)研修基地課題——市級(jí)“試探北京工業(yè)大學(xué)藝術(shù)教育中心發(fā)展模式”;課題編號(hào)：jd20160101。

道具作為一種存在，成為藝術(shù)表現(xiàn)形式出現(xiàn)在舞蹈中。說到底是其本質(zhì)在發(fā)生意義，給予編導(dǎo)創(chuàng)作源泉，在道具運(yùn)用上未受任何限制與約束，其選擇均來自舞蹈作品主題立意和編導(dǎo)的主觀情感?，F(xiàn)代舞蹈藝術(shù)在自我創(chuàng)新與實(shí)現(xiàn)下，不斷超越以往，繼而有了道具存在的不同表現(xiàn)。而且，從目前運(yùn)用道具的舞蹈作品來看，立足于道具本質(zhì)上的挖掘越來越顯露?？梢钥闯觯谰弑旧泶嬖诘膭?chuàng)造量是無法想象的，它具備的可塑性是千變?nèi)f化、深不可測(cè)的，而且有很強(qiáng)的藝術(shù)操作意義。筆者在這里例舉現(xiàn)代舞蹈中的部分道具以此展開。

一、道具的認(rèn)識(shí)由個(gè)性化內(nèi)在感受所催生

每個(gè)人都有自己的內(nèi)在感受，從道具中看到的種種可能性，直接由人的內(nèi)在感受所生。而能感受到人人感受之外的東西，那就是個(gè)性化體現(xiàn)，體現(xiàn)出獨(dú)特的形式與意味，可以說是人的個(gè)性化感受到某種形式，形式的特別造就意味。有意味的形式同樣也就是編創(chuàng)者要表達(dá)的意思，這些都是個(gè)性化的內(nèi)在感受所催生。

劍，在生活中是常用來搏擊、刺殺的一種兵器用具;起初在舞蹈出現(xiàn)多承擔(dān)著象征身份、人物代表等表演性工具，通常是指代一種偏武人或偏男性的角色與身份。就從古典舞《屈原·問天》來看，一見舞蹈就不難看出是在體現(xiàn)腰佩長(zhǎng)劍悲憫地、失望地問天的屈原。而發(fā)展至今，產(chǎn)生出人對(duì)劍的新認(rèn)識(shí)，并加入新的元素重新使用，也就有了現(xiàn)在的《極樂時(shí)光》《國(guó)：之劍舞》等作品。

荷蘭現(xiàn)代舞編導(dǎo)大師伊利 · 基利安的大作《極樂時(shí)光》（Petite more），就是利用劍的特殊品質(zhì)給予新詮釋，使有形道具變成無形情緒，舞蹈中的劍應(yīng)用得靈活且準(zhǔn)確。有兩層意義，一是象征男人陽剛之氣，主要在第一段，從眾男子揮舞長(zhǎng)劍的動(dòng)作來看，是有劍本體含義在，還可以說是一個(gè)搏斗用的武器，說到這一層，大家不會(huì)忘記由王玫創(chuàng)作的《國(guó)色天香》中姜洋表演的《國(guó)：之劍舞》，都有著相似的表達(dá);二是劍有著更深刻意義，此時(shí)已是男女雙人舞，這里的劍可以看作在男人與女人中間的一個(gè)產(chǎn)物，將愛與性結(jié)合一塊，當(dāng)劍停止揮舞，作為一種暗示性或隱喻的東西，出現(xiàn)在地上環(huán)繞男人一圈，或是與女子同舞時(shí)，已失去劍本身的意思，還可以說有生殖崇拜的感覺。而在《國(guó)之劍舞》中又是另一層意思，當(dāng)演員姜洋把劍貼胸口時(shí)，那種作為男人內(nèi)心弱陰性、隱性流露而出，是一種作為男人更深刻意義上的表達(dá)。兩種完全相反的意義，將男人這個(gè)性別組成的問題詮釋得非常準(zhǔn)確。追溯到中國(guó)文化里的對(duì)比、比較的意思，同是一把劍卻又體現(xiàn)兩種性格，陽的一面作為社會(huì)主體，男性陽剛;陰的一面作為內(nèi)心弱陰性、隱性體現(xiàn)，統(tǒng)一在一把道具上，具有劍的雙刃性品質(zhì)。無疑是編導(dǎo)個(gè)體的個(gè)性認(rèn)識(shí)。

可見，道具的呈現(xiàn)，認(rèn)識(shí)的不同，決定道具運(yùn)用和語言不同。是從個(gè)人而來，來源于編創(chuàng)者個(gè)人生活感受。由此，編創(chuàng)者個(gè)人內(nèi)在感受是對(duì)道具個(gè)性化運(yùn)用的原因，也是結(jié)果。

扇子，在生活中通常用來乘涼扇風(fēng)，在傳統(tǒng)民間舞中一般代表女孩形象、性格等，體現(xiàn)在“轉(zhuǎn)扇”“抖扇”等。而今，已出現(xiàn)不同的運(yùn)用方式。如：佟睿睿創(chuàng)作的古典舞《扇舞丹青》中的扇子，已經(jīng)是扇子如神筆，在空中飛舞，氣韻揮灑，所到之處景象不斷變化，描繪著春、夏、秋、冬四季更替的美景，無不贊嘆扇子之妙也。可以說，這扇，這舞，迎著時(shí)代氣息，在以扇領(lǐng)舞且具有古典舞神韻之大氣的表演中，上升到剛健挺拔、含蓄柔韌。以一種借扇子“體韻遒舉，風(fēng)彩飄然”優(yōu)美動(dòng)態(tài)形象表達(dá)中國(guó)古典舞“擰、傾、圓、曲”文化內(nèi)涵，在“傳神寫照”舞姿中特別體現(xiàn)出一種中國(guó)古典藝術(shù)的精髓。

由此看出，“物”具有了表現(xiàn)性之后，也已不局限于“表現(xiàn)”二字而已，由個(gè)體看到“物”背后個(gè)性表現(xiàn)。從單純的表現(xiàn)性中充分反映人物內(nèi)心情感世界的更高的藝術(shù)表達(dá)境界。成為道具運(yùn)用的一次深度挖掘，在這個(gè)層面上又是一個(gè)階段性的質(zhì)的飛躍。

曾煥興、王媛媛表演的現(xiàn)代舞蹈《紅扇》，讓我們?cè)俅慰吹搅司帉?dǎo)對(duì)扇子新的認(rèn)識(shí)與運(yùn)用。扇子的使用巧奇，寓意大。一開始就很特別，成為一種情感系帶，細(xì)膩微妙地傳達(dá)著男女之間的關(guān)系。它在扇子的動(dòng)勢(shì)和時(shí)空里上不斷變化創(chuàng)新，打破傳統(tǒng)用法，上升到更高層次，在開合中變化新穎奇妙。這里的扇子成為演員中的演員，成為關(guān)注的主要對(duì)象，使扇子運(yùn)用具有獨(dú)有的意味的特殊效果。在運(yùn)動(dòng)路線上生發(fā)出各種可能性，使點(diǎn)、線、圓在流動(dòng)中增添亮點(diǎn)。一個(gè)好的舞蹈，若要成其“好”，必有其特色，要有其“亮點(diǎn)”和“支點(diǎn)”。在道具的使用上，不斷地探索和創(chuàng)新，其成功之處就在于還要求打破形式主義。這里的扇子運(yùn)用，將扇子創(chuàng)造成一個(gè)具有多層意義的物體，此時(shí)的扇子特別地生發(fā)出新的意義，此意義同樣生發(fā)于編導(dǎo)個(gè)體內(nèi)心。

手絹，在以往一貫的使用中，均是圍繞手絹而“玩”出“立花”“片花”等。而舞蹈《色絹》中手絹的玩法新穎突破，可以說是舞蹈道具藝術(shù)又一次鼎盛逾越。編者對(duì)人物內(nèi)心情感有著更深更美理解，從手絹普通玩法中看到了最原始內(nèi)容。編者有著無限思維與編創(chuàng)空間。從這個(gè)很“女人”的作品來看，手絹本身十分柔軟，借助于這個(gè)原始特殊品質(zhì)，抓住女人柔情與韌性。在使用上完全打破那個(gè)環(huán)繞在人們記憶中的手絹花等技術(shù)，而是別樣地用手絹代表女人的柔、情、性、欲等等，用“抽、甩、擊”等運(yùn)動(dòng)方式，來表達(dá)中國(guó)女性這一偉大意義上的心理。當(dāng)手絹在女人“心房”絲絲抽滑時(shí)，起作用的就是手絹擦拭的原始內(nèi)容。輕輕擦拭出的似乎是女性烈、柔、深、徹底的欲望與情懷。出乎意料是那些在劍舞中常見的銳利、重量、拋飛等動(dòng)作質(zhì)感，卻在《色絹》里意外呈現(xiàn)。加上中國(guó)舞蹈文化特殊韻律，切實(shí)使女人的細(xì)膩、柔韌靈性生情。也可以說編導(dǎo)王玫內(nèi)心有著對(duì)中國(guó)女人情懷特有的詮釋，用一個(gè)小小手絹表現(xiàn)得精彩絕妙。

水袖，原始內(nèi)容主要體現(xiàn)包括拋灑、身份等等，其本身最具有代表意義的就是“女人”二字。《國(guó)色天香》中《天：之袖舞》在傳統(tǒng)痕跡上轉(zhuǎn)化為新的一種表達(dá)方式了，早已超越純粹的傳統(tǒng)模仿。編導(dǎo)劉小荷把握于既有人袖合一，又在人袖兩者之間創(chuàng)新。袖在作品中，以單獨(dú)身份成立時(shí)，把司空見慣的向上拋袖變化為落地重垂的無力感，是一種心情的外化。同樣也有把女人的一生用一個(gè)柔軟的水袖編織成具有柔情、堅(jiān)韌、硬性的多面體。在運(yùn)動(dòng)線路上開拓了更多的表現(xiàn)空間。其寓意不凡不乏，編者在水袖的參與和顏色上也做了創(chuàng)新，從雙袖變?yōu)閱涡洌砂咨珦Q為藍(lán)色，也屬罕見。

說是突破，其實(shí)可以說是人內(nèi)心感受得到了一種強(qiáng)烈對(duì)應(yīng)或寄托。如此運(yùn)用道具，在本質(zhì)意義上就是一種精神，任何藝術(shù)應(yīng)該擷取這種精神，這種精神恰恰是人的生命感受，感受之后隨之而來的就是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作奉獻(xiàn)。在舞蹈創(chuàng)作上，能使道具選擇和主題動(dòng)作創(chuàng)造都極具張力，即在時(shí)間和空間上都創(chuàng)造出一個(gè)極富發(fā)展極蘊(yùn)內(nèi)涵的靈性活體。一定是個(gè)人的內(nèi)心感受發(fā)揮著重要作用，由此產(chǎn)生出生命意義，也正是舞蹈道具正在迎接一次更現(xiàn)代的時(shí)代精神。

二、道具的意味由本身符號(hào)性延伸所生成

道具之所以能具有不斷認(rèn)識(shí)與運(yùn)用，其根本是它的文化在發(fā)生作用，也就是它本身具有的符號(hào)這一文化屬性。

“符號(hào)”是符號(hào)學(xué)的基本概念之一。符號(hào)，一般指文學(xué)，語言，數(shù)學(xué)符號(hào)等。符號(hào)伴隨著人類的各種活動(dòng)，人類社會(huì)和人類文化就是借助于符號(hào)才能得以形成的。語言學(xué)家索緒爾認(rèn)為，一個(gè)符號(hào)包括了兩個(gè)不惜可分割的組成部分，能指（即語言的一套表述語音或一套印刷，書寫記號(hào)）和所指（即作為符號(hào)含義的概念或觀念）。符號(hào)論美學(xué)家卡西爾認(rèn)為，“藝術(shù)可以被定義為一種符號(hào)語言”，是我們的思想，感情的形式符號(hào)語言。每一個(gè)藝術(shù)形象，都可以說是一個(gè)有特定含義的符號(hào)或符號(hào)體系……

（一）生活符號(hào)

生活符號(hào)，指生活物品本身具有的符號(hào)性。生活物品在此時(shí)猶如放大鏡般折射出生活與人的關(guān)系，人的表現(xiàn)通過對(duì)應(yīng)的生活物品的折射使其放大、發(fā)揮。

而道具的生活符號(hào)一定代表著人或事的縮影與真實(shí)寫照，是觸動(dòng)了人情感，這種符號(hào)是能準(zhǔn)確對(duì)應(yīng)于社會(huì)中的“浮世繪”，表達(dá)出人的不同生活狀態(tài)。舞劇《流行歌曲浮世繪》，可以說是一部浪漫派的舞劇，也可以說是一部超現(xiàn)實(shí)主義的舞劇。舞劇中的第一、第三部分均運(yùn)用了大量的道具，可以說這些道具的運(yùn)用使舞劇傾向于藝術(shù)美學(xué)的延伸。作為一種美學(xué)思想，浪漫主義強(qiáng)調(diào)主觀、個(gè)性、感情和非理性。而超現(xiàn)實(shí)主義取決夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的既存矛盾，如此可發(fā)揮的范圍便很廣泛。從“人頭”的神奇游離，白衣“無頭士”的思想追隨，到演員手提“云彩”“氣球”行走人生時(shí)，無一不是“物”的原始內(nèi)容發(fā)生作用，提供了使用的可能。

如果不是“氣球”有輕飄、童真的生活符號(hào)，也就沒有拖著走的“重”的體現(xiàn)。如果沒有“鳥籠”的籠中之鳥、固守封閉的生活符號(hào)，也就沒有表達(dá)人生所困、精神壓迫的生活狀態(tài)等等。也正是這種物品的生活符號(hào)，使得舞臺(tái)上營(yíng)造出飄浮于云霧自由的夢(mèng)幻中，達(dá)到一種“超脫于世”。當(dāng)演員俯身在“滑板”上由舞臺(tái)兩側(cè)橫線來回爬行，此時(shí)借助于滑板的生活符號(hào)流動(dòng)似人生暢游，穿梭于理想與現(xiàn)實(shí)的無限追求。

德國(guó)表現(xiàn)主義大師皮娜 · 鮑希創(chuàng)作的《穆勒咖啡屋》中旋轉(zhuǎn)門和椅子也正是如此。這兩個(gè)道具給所有人都留下了深刻的印象，在舞劇中起著主導(dǎo)作用，意義之深遠(yuǎn)。它們?cè)谖枧_(tái)上均已原形出現(xiàn)，一個(gè)是安靜的“站立”于舞臺(tái)左后方，既是背景，又是咖啡屋出入的旋轉(zhuǎn)門，在此承擔(dān)著人們走出咖啡屋以后失去方向的延伸意義。女人不斷的推門，門在不斷地旋轉(zhuǎn)，表現(xiàn)出人生的一種困境和永遠(yuǎn)無法擺脫命運(yùn)的生活狀態(tài)。“站立”的門框和旋轉(zhuǎn)的門面正是編導(dǎo)準(zhǔn)確的表達(dá)。

另一個(gè)則是“積極地”活躍在舞臺(tái)整個(gè)表演區(qū)的椅子們，隨著女人的跌跌撞撞，男人拼命跟隨著，不停挪動(dòng)椅子。椅子的呈現(xiàn)看似亂而雜，看似是障礙物，恰恰是這些椅子在此發(fā)生了作用。營(yíng)造出的氛圍足以讓女人的盲目沖撞和男人的精心設(shè)計(jì)清楚明了。成為人生路上行走的真實(shí)寫照，與舞臺(tái)后方的旋轉(zhuǎn)門呼應(yīng)對(duì)照，形成一體。正如王玫所說：“《穆勒咖啡屋》里旋轉(zhuǎn)門和挪椅子，它們不僅為景：作用在敘述的背后;更為情：直接作用于事件和人物之中?！?/p>

所以，包羅萬象，生活中的物，在編導(dǎo)那是一種生活符號(hào)記憶，但到了舞臺(tái)上同樣已轉(zhuǎn)化為另一種符號(hào)，道具亦然。

（二）舞臺(tái)符號(hào)

這里指舞臺(tái)上的道具已不再是一個(gè)物，而是一個(gè)“象”，已轉(zhuǎn)化為一種符號(hào)，不是由物而是由符號(hào)生發(fā)出意義。

為什么那么多人要用道具？文字語言、舞蹈動(dòng)作、舞蹈道具都是符號(hào)，相比較而言或就虛實(shí)關(guān)系來說，道具介于兩者之間，它比語言抽象，又比動(dòng)作具象。馬靈芝、謝風(fēng)等創(chuàng)作的《圓圈上的言說》中的“箱子”“天使”等道具。是由一個(gè)小小的健身呼啦圈，在舞臺(tái)上提供了各種符號(hào)，比如：“箱子”提供了把手符號(hào)，“鏡子”提供了面積符號(hào)……呼啦圈，原本是健身娛樂的器材。但它外部的物理呈現(xiàn)決定它是一個(gè)圓形的物品，這個(gè)“圓”的生發(fā)意義無限之大，居然能生發(fā)出“箱子”等的新意義，這是在編創(chuàng)者前期沒有想到的，它是一個(gè)具有特殊研究意義的舞臺(tái)符號(hào)。

呼啦圈本身潛在的品質(zhì)功能與外部物理呈現(xiàn)，觀點(diǎn)上主張形式追隨功能。說到底，呼啦圈的外部物理呈現(xiàn)體現(xiàn)在它的舞臺(tái)符號(hào)是“圓”，而且加注個(gè)人使用的風(fēng)格，以此就創(chuàng)作出個(gè)性化的動(dòng)作體系和技術(shù)流派，創(chuàng)新出了意想不到的神奇空間，無疑是一次開創(chuàng)性的貢獻(xiàn)和具有代表性的道具舞蹈。正如一位戲劇家所說：“愈是成功的道具運(yùn)用，愈能提示作品和人物的藝術(shù)本質(zhì)、也愈能促進(jìn)全劇的效果統(tǒng)一，甚至于一件道具能發(fā)揮‘一石數(shù)鳥’的作用?！?/p>

因此，不論生活還是舞臺(tái)，其道具本身就是符號(hào)。一方面，道具作為一種視覺符號(hào)，和語言符號(hào)相比，它因其具象性，更容易帶來詮釋的開放性、多義性。道具的使用因其生動(dòng)、直觀的畫面，似乎使得作為能指的畫面符號(hào)與作為所指的對(duì)象情景獲得了直觀上的相似。但是，道具符號(hào)因剝離了高度概括的語言文字代碼，無法像語言文字一樣，直接表示概念，其所指對(duì)象具有更多的可能性和不穩(wěn)定性，即對(duì)象在不同陳述背景下，有不同的意蘊(yùn)。

另一方面，道具符號(hào)的意義也來自觀眾的審美與闡釋。觀眾面對(duì)的不是社會(huì)的原始事件，而是經(jīng)過編導(dǎo)加工過的“譯本”。由于觀眾在審美標(biāo)準(zhǔn)、意識(shí)形態(tài)、世界觀等方面存在不同程度的差異，對(duì)于同一組符號(hào)，也會(huì)產(chǎn)生不同的解讀。理論上，觀眾所發(fā)現(xiàn)的意義并不能保證就是道具本身或者編導(dǎo)所注入的意義。

所以，生活符號(hào)與舞臺(tái)符號(hào)的現(xiàn)象也是在道具間不斷轉(zhuǎn)化的前提。

我們還可以說：舞蹈道具本來是沒有意義的，只是運(yùn)用道具的人賦予了它們意義。不管是編導(dǎo)還是觀眾，只要我們能從道具本身看到生發(fā)出意義時(shí)，無疑是人對(duì)生活某種符號(hào)的模擬，或是心理的內(nèi)心感受。之所以能生發(fā)出新的意義，是因?yàn)榈谰叩谋旧矸?hào)存在，使得更多的人由個(gè)性出發(fā)，從道具的運(yùn)用中解讀出了由物品本身符號(hào)發(fā)出的本質(zhì)意義，并被無限放大生發(fā)。

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作者簡(jiǎn)介：

李梅，女，漢族，山西呂梁人，碩士，助理研究員，研究方向：藝術(shù)教育。