摘要：1997年，四川省川劇院推出了它的戲劇作品——由魏明倫編劇、謝平安執(zhí)導(dǎo)的川劇《變臉》登臺獻映，引發(fā)了戲劇屆的“震動”。本文將以川劇《變臉》的文化涵蓋為總的分析目標，力圖從戲劇創(chuàng)作者的多維視角管見本劇的文化意義的深度與廣度，從本劇思想內(nèi)涵的指向性分析中管見此中“追問”。

關(guān)鍵詞：川劇;《變臉》;魏明倫;文化涵蓋;

20世紀末期，經(jīng)濟改制頻繁，所有的指向性市場變化都朝著新世紀的美好愿景快步向前，隨之而來的也有文化界的一份焦慮和擔(dān)憂。在變化之際，中國本土文化藝術(shù)的發(fā)展走向或媚俗而沾沾自喜，或挺立堅守、別有洞天。在此時出現(xiàn)什么樣的文化藝術(shù)作品，往往十分敏感，牽一發(fā)而動全身。1997年，四川省川劇院推出了它的戲劇作品——由魏明倫編劇、謝平安執(zhí)導(dǎo)的川劇《變臉》登臺獻映，引發(fā)了戲劇屆的“震動”，在“變”的追問中，讓我們重新審視時代之變下的人的生存空間;重新拷問“約定俗成”烙印下的人的思考空間;重新建構(gòu)那些我們文化里本來自信著的“變”與“不變”。

川劇《變臉》講述了一心想要男娃傳幫帶的川劇變臉藝人水上漂和被拐女童狗娃之間的悲劇故事。全劇情節(jié)鋪設(shè)系統(tǒng)完整而富有情感韻律，唱詞工整且富有生活氣息，導(dǎo)演手法豐富且有機，演員在人物刻畫上的功夫上一葉知秋，真正意義上體現(xiàn)了戲曲表演藝術(shù)的“三不”原則。本文將以川劇《變臉》的文化涵蓋為總的分析目標，力圖從戲劇創(chuàng)作者的多維視角管見本劇的文化意義的深度與廣度，從本劇思想內(nèi)涵的指向性分析中管見此中“追問”。

一、從變臉到變心——佛教文化符號的有機應(yīng)用

民國時期，巴蜀地區(qū)文化藝術(shù)樣貌紛繁，花雅之爭雖早已告一段落，但花部全面的勝利的表征正表現(xiàn)在川劇這樣在表現(xiàn)形式上豐富且極具可看性的劇種之中。新舊藝術(shù)樣式交融碰撞，演員地位也在此流變之中悄然發(fā)生變化，名角兒挑起大梁，各劇種力圖在此之中挖掘藝術(shù)人才，擴大班子實力。獨特的時代之變成為了川劇《變臉》的人物行為動機和要求的潛在文化背景。

在戲的開端部分，變臉藝人水上漂在大街上表演他祖?zhèn)鞯淖兡樈^活兒，正逢川劇名伶，有“活觀音”之稱的楊素蘭班子出演“觀音送子”，百姓跪拜，視角轉(zhuǎn)移。此后這一“戲中戲”在第二場及第三場皆有出現(xiàn)。起到了多重作用：首先從劇情鋪設(shè)上來看，它為全劇定調(diào)，引出戲劇人物，成為鋪墊主線情節(jié)的推引;其次從人物塑造上起到了暗含戲劇人物楊素蘭善良與慈悲之品質(zhì);在劇作內(nèi)容上也起到了對照人物性格與命運、輻射主線劇情、折射時代背景以及呼應(yīng)主線劇情等作用，做到了一戲多用的有機應(yīng)用狀態(tài)。

“戲中戲”的選擇與應(yīng)用，往往包含了戲劇創(chuàng)作者在文化符號層面上的深刻理解和高度認同?！渡嵘硌隆分v述的故事本身就蘊含著與本劇相適應(yīng)的“變”的力量。首先，觀音的形象本身就是一種“變”，觀音形象在傳入本土之后就經(jīng)歷了性別之變和形象之變，性別之變帶來了形象之變，形象之變帶來了接受廣度之變，這與狗娃在劇中的人物設(shè)置變化上全然呼應(yīng)?！白儭钡钠D難過程則體展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化當(dāng)中對于性別差異的固化思維的文化折射，這也成為水上漂行為動機層面的合理性及根源所在。

其次，《舍身崖》的情節(jié)主線是三公主舍手眼，舍肉身救父的故事，這同樣也是一個女性渡救男性，從男女生理差異角度看弱者渡救強者的故事。而《舍身崖》與《變臉》真正契合的無疑是這“變俗”過程中的“人性之美”的展現(xiàn)，而這種美之所以悲壯是因為“變俗”過程之中的必然性的犧牲，佛教文化中的慈悲與善良在此之中得戲劇人物形象以表證，我們在狗娃的死中亦能感知此中的悲劇美感如何使人聽到振聾發(fā)聵的時代悲嘆。

最后，我們可以看到，川劇《變臉》中對于佛教文化符號的多重書寫，力度強勁，極富有美學(xué)價值。佛學(xué)當(dāng)中的“相”普遍認識是指事物的主要表現(xiàn)形式，與“性”的相關(guān)概念相對（性一般是指事物本質(zhì)）。還有一層解釋即是：心相。例如《青箱雜記》中引諺語“有心無相，相逐心生;有相無心，相隨心滅”即是此意。在川劇《變臉》之中，就包羅了這兩種這兩層——心理上的和道德本質(zhì)上的。于水上漂而言他的心相之“變”是一個漫長的、復(fù)雜的過程，水上漂對于狗娃最初的情感是功利性的，具有一定現(xiàn)實目的的情感。在這個過程之中，水上漂與狗娃之間的關(guān)系經(jīng)歷了從主動追求——全盤否定——被動接收——自我否定——主動轉(zhuǎn)變的復(fù)雜心理過程，而從外部的社會道德層面上講，這種轉(zhuǎn)變具有其歷史發(fā)展規(guī)律上的必然性，主人公的主觀對抗本身就暗含了極大的悲劇宿命感，這也使這出戲成為在這個討論層面上的戲劇文本典型。

二、從變臉到變俗——性別認同差異下中國傳統(tǒng)生育觀的文化討論

變俗，是川劇《變臉》主體事件的本質(zhì)追求。而這當(dāng)中的“俗”無疑直指時代弊病——性別認同差異下的“重男輕女”的中國傳統(tǒng)生育觀。前文提到，從佛教題材《舍身崖》中表現(xiàn)出對于性別認同討論的相關(guān)議題，而在這一部分，筆者將直指本劇的主題思想在這一層面的批判視角。

“性別文化”是文化的重要組成部分，從本質(zhì)屬性上看，“性別文化”是性與性別的人化與人類化之所有的過程與成果。川劇《變臉》展現(xiàn)的就是這個過程中的“一瞬”，本劇的開端部分，水上漂有這樣的唱詞：“手摸蓮花生男孩”，“賜個男孩續(xù)香煙”，觀音亦有“子孫綿長”的祝福，再加之“幫腔”的一句“聽一句子孫綿長，回頭看膝下荒涼?！睂⒈緞≡谥黧w思想層面的“性別文化”的文化根源現(xiàn)象暴露給觀眾，引領(lǐng)觀眾進入主線情節(jié)的重要價值討論部分，從這一大的具有鮮明歷史特征的文化背景感受下去觀察戲劇人物。例如，人販子的人物設(shè)置就涵蓋了當(dāng)下普遍的性別認知：他們討論行情，聚焦性別，將本是女娃的狗娃剃了頭發(fā)，喬裝男娃販賣給了水上漂。這是本劇的隱藏情節(jié)，觀眾卻在細節(jié)之中早已感受到性別文化元素處理下的舞臺現(xiàn)實——最終達到戲曲敘事觀的典型審美狀態(tài)即知情節(jié)而觀發(fā)展。

觀眾一步一步等待著狗娃從男娃變成女娃的過程，也見證著水上漂對這一過程的合理的，應(yīng)當(dāng)有的反應(yīng)，而這一場戲，也是本劇聚焦性別議題的最直接呈現(xiàn)。在第二場戲中，毒蛇的出現(xiàn)作為激勵事件出現(xiàn)，面對從男娃變成的女娃的水上漂，怒摔茶碗，大喊瞎了眼。此時導(dǎo)演運用燈光做了強行的試銷處理，留給觀眾短暫的且緊張的空場。水上漂下定決心趕走狗娃，悲憤之中卻又給了盤纏與干糧，在這一細節(jié)處理上，恰恰將水上漂性子里的一定程度的悲憫表現(xiàn)了出來。經(jīng)過狗娃幾番的哀求和落水的激勵事件的出現(xiàn)，既將破碎的人物關(guān)系得以重新建立，又為副線情節(jié)的發(fā)展提供了基本條件。此時我們可以感受到，在此之“變”中創(chuàng)作者第一次為觀眾呈現(xiàn)了在水上漂與狗娃這對特殊關(guān)系里包蘊性的性別文化可能。

在本劇的發(fā)展階段的中部，展示的是狗娃離開之后，水上漂與狗娃相互思念，彼此哀傷的戲劇情境。的在這一部分中，我們能夠看到水上漂并沒有因此如釋重負，反而對狗娃有牽掛，有思念。這是在這一議題下的關(guān)于“變”的真實寫照，水上漂的心理上產(chǎn)生了由這份真情所帶來的動搖。舞臺上導(dǎo)演先使用音響效果，水上漂突然產(chǎn)生狗娃與水上漂相識之初游戲幻覺，高喊狗娃。孤寂的水上漂與流浪的狗娃在舞臺上前后對向行動，卻沒有交集，完成平行時空的舞臺調(diào)度處理。幫腔道：“又是船舶蘆花蕩，又是炊煙繞斜陽”，水上漂唱詞：“只聽道歸巢鳥兒在歌唱，在沒有鳥兒一樣的好姑娘，狗娃啊，你哪里流浪，流浪何方？這一段既是現(xiàn)實時空，也是包含深情，沁潤主題的情感場面。在這一場戲里，導(dǎo)演完成了這對主線人物在事件上的關(guān)系預(yù)處理，為接下來的高潮階段完成了情感原始積累，觀眾在藝術(shù)真實中去正視性別認同差異下中國傳統(tǒng)生育觀的人的矛盾，從而看到變俗的可能性與必然性。

三、從變臉到變革——宗法制影響下傳承模式的反叛

在中國早期政治結(jié)構(gòu)的演進過程之中，逐漸形成了以宗族為基礎(chǔ)，以血緣為紐帶的宗法制社會機制。從西周禮制的形成到儒學(xué)的復(fù)禮思想，宗法制逐漸形成以親緣為核心，尊祖敬宗，家國同構(gòu)的特征。師徒傳承就是宗法制度之下在保存技藝和更新技藝目的下基礎(chǔ)的、重要的形式。它是所有文化藝術(shù)門類延續(xù)的一種途徑，是藝術(shù)文化發(fā)展過程中的普遍現(xiàn)象。而這一傳承模式就是本劇在主題思想之中的重要表述環(huán)節(jié)之一，它亦成為創(chuàng)作者在本劇文化涵蓋中的創(chuàng)作背景主體。

在水上漂與狗娃這對主線人物關(guān)系上，應(yīng)有三層。首先，是由水上漂的收買狗娃行動之中產(chǎn)生的買賣關(guān)系，這種關(guān)系是冷漠的，功利的。這種關(guān)系背后是由中國特殊的人口結(jié)構(gòu)，特殊的宗族文化背景決定的。其次，是在情感維度的艱難建立起的爺孫關(guān)系，即親情關(guān)系，這是本劇情感脈絡(luò)的主線，是劇中思想內(nèi)涵聚焦的場域。觀眾從這份特殊的情感關(guān)系當(dāng)中去審視情感的真諦。最后，就是水上漂收買狗娃的最初目的下未能成功建立的師徒關(guān)系。在本劇中，主體事件的本質(zhì)追求是“變俗”，而最終是否能夠建立起師徒關(guān)系——傳承模式的“變革”，則是事件上的直接反應(yīng)。

從開端及發(fā)展階段的舞臺呈現(xiàn)上看，水上漂長期堅持的就是“傳男不傳女，傳內(nèi)不傳外?！钡穆浜蟮膫鞒幸?guī)矩，觀眾也帶著這一原始條件要素在劇情推進過程之中窺見水上漂的自我覺醒過程。從結(jié)局上來看，狗娃的死導(dǎo)致這對關(guān)系未能建立，但在結(jié)局部分水上漂抱著死去的狗娃緩緩走上高臺，燈光漸起，臺上則出現(xiàn)了十位女性進行了變臉技藝的表演，這樣的舞臺設(shè)置成為這對師徒關(guān)系的理想性延伸，我們可以說，狗娃的死換來的是“變俗”的新的階段，是對于現(xiàn)有技藝傳承模式徹底的反叛，是變臉走向“變俗”的勝利的高歌。

高歌的背后，創(chuàng)作者沒有忘記對于這變革之痛的根本原因的討論——腐朽不堪，瘡痍滿目的社會狀態(tài)。我們可以看到導(dǎo)演在演員的使用上很有玄機，之前的人販子搖身一變變成了執(zhí)法者，暗示警匪一家，百姓生活長夜難明。同時，導(dǎo)演也設(shè)計了很多極具造型美感的場面來展示這一部分，例如，在本劇的第五場的尾聲的造型，四個警察以魑魅魍魎的造型在舞臺上用棍子擺出一個井字造型，水上漂高喊：“變了，變了，都變了?！睆谋硌萸榫w上水上漂幾近瘋狂，發(fā)出了悲逝感的笑聲。寓意此時他已不是那個保守思想，粉飾太平的水上漂，他內(nèi)心的真正的覺醒也在此刻表現(xiàn)出來，觀眾看到風(fēng)雨如晦的社會現(xiàn)實對人的摧殘，導(dǎo)演試圖在戲曲技藝變革的討論維度上多看一眼，再行一步。

四、變臉中的“不變”——川劇現(xiàn)代戲中的時代典范

川劇《變臉》的創(chuàng)作背景同樣暗含時代要求，一方面它面臨著新的時代發(fā)展經(jīng)濟政治之變，另一方面它處于著傳統(tǒng)戲曲發(fā)展傳承的十字路口。進入90年代后，中國社會的轉(zhuǎn)型仍在繼續(xù)，社會開放程度繼續(xù)擴大，在經(jīng)濟、政治等方面與世界接觸更加頻繁，這樣導(dǎo)致新型的藝術(shù)方式越來越被人們重視。戲曲現(xiàn)代戲要想在市場經(jīng)濟的條件下生存下去，可以說面臨的挑戰(zhàn)是空前的。不考慮觀眾的審美取向的實際變化，不考慮文藝市場的內(nèi)在要求，就沒有生存的余地。

川劇《變臉》就在這大的時代之變中，審慎創(chuàng)作路徑，真誠地面對觀眾，細致真實地描寫了人在在巨大時代變革和社會轉(zhuǎn)型期中的那些理想與困惑，激情與迷惘。

首先在內(nèi)容題材上，《變臉》的故事遵循著歷史主義精神，讓觀眾在新的時期依然能夠有所感悟，它所承載的情感是每個時代的必需品。

其次，在藝術(shù)手法上，不變的是對于川劇藝術(shù)的主體藝術(shù)表述的遵循，將戲曲表演的“三不”原則牢牢把握，它的唱詞工整，富有文學(xué)性，人物在戲曲表演特性上的把握是準確而生動地，例如武打場面的應(yīng)用，利用劃船、搶背、點步翻身等身段技藝營造舞臺空間等等此為無技不驚人，讓我感受到它的寫意性的美感。

在情感塑造上，創(chuàng)作者牢牢把握人物設(shè)置的基本創(chuàng)作規(guī)律和美學(xué)原則，用定格等調(diào)度手法凸顯其造型特征，在行動上著力于人物特點的捕捉，每一個人物身上都顯示出其特有的性格內(nèi)核，讓觀眾清晰地把握住每個人的目的性。同時不變的還有對現(xiàn)代舞美技術(shù)的大膽應(yīng)用的現(xiàn)代戲曲舞臺觀，使用伸出型平臺、大平臺與兩側(cè)小平臺，進行舞臺空間的拓展和有機應(yīng)用，讓人物的情感在極富有詩意和結(jié)構(gòu)美感的舞臺空間里得以釋放，真正做到了——無情不動人，觀眾沉浸于水上漂與狗娃的動人故事之中。

無戲不動人，在戲的結(jié)構(gòu)編排上，有超凡的現(xiàn)代劇作觀，創(chuàng)作者在線性表達的基礎(chǔ)上加入戲中戲、幫腔、蒙太奇調(diào)度等手法，在把握戲曲傳統(tǒng)精髓的基礎(chǔ)上進行戲劇表達創(chuàng)新。這種創(chuàng)新不是無根的、功利的，為了創(chuàng)新而創(chuàng)新，而是踏實研判藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，真正站在現(xiàn)代觀眾的審美狀態(tài)中創(chuàng)作的。將“臉譜化”的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向“臉譜意象化”的創(chuàng)作，重視演員的情感體驗，扎實落實到每一場“戲”上，讓我們看到更加活靈活現(xiàn)的戲劇人物，使川劇《變臉》具備了前所未有的藝術(shù)說服力。

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作者簡介：趙書航（1997—），男，漢，遼寧大連，遼寧大學(xué)研究生在讀，研究方向：戲劇（導(dǎo)演）方向研究，遼寧大學(xué)，郵政編碼：110034