陳曦

摘要：“俠文化”作為中國特有的文化類型，歷史發(fā)展淵源流長，多以講述俠客行為的歷史記敘、民間傳奇與浪漫主義詩歌等形式呈現(xiàn)。武俠文化是根植于封建社會和儒學(xué)文化的背景下產(chǎn)生的一種特殊的文化，其中“俠”與“法”、“俠義”與“欲望”、“規(guī)矩”與“自由”、“天下”與“個人”之間的對立，使得武俠文化作品中誕生了很多悲劇性的人物?！杜P虎藏龍》和《英雄》作為兩部中國影史上具有代表意義的電影，充分體現(xiàn)了中國封建社會和儒道文化下人物的悲劇性。

關(guān)鍵詞：“俠”文化;武俠;文化對話;悲劇美學(xué)

一、前言

“俠”文化作為中國特有的文化類型，其歷史淵源流長，中國的“俠”文化最早起源于春秋戰(zhàn)國時期，韓非子在《五蠹》中說道：“儒以文犯法，俠以武犯禁?！?，他以法家文化的觀念看待俠客無所拘束的行事方式，認為其不利于法家制度的統(tǒng)治。[1]無獨有偶，這也是歷代統(tǒng)治者對俠客的態(tài)度，視俠客為危害封建社會體制及穩(wěn)定的動亂因素。儒家文化長久以來在統(tǒng)治階級的官方意識形態(tài)中占據(jù)主流地位，中國古代社會秩序以“君為臣綱，父為子綱，夫為妻綱”作為規(guī)范及引導(dǎo)，文人志士也把“仁、義、禮、智、信”作為道德準則，強調(diào)集體高于個人，權(quán)威高于自由，責(zé)任大于權(quán)利，這與個人的自由意志和欲望相悖。

正是因為“俠”與“法”的對立，儒家文化背景下“俠義”與“欲望”的對立，“自由”與“規(guī)矩”的對立，“個人”與“天下”的對立，因此，在傳統(tǒng)封建社會背景下，“武俠”與“俠客”作為一種文化符號，大部分膾炙人口的武俠作品中的人物形象都具有悲劇色彩。

而武俠電影作為中國“俠文化”的重要組成部分，從電影題材上講形成了具有中國特色的類型片武俠片，而從文化輸出的角度來說，武俠電影是武俠文化輸出的重要呈現(xiàn)方式。李安導(dǎo)演的《臥虎藏龍》（2000年）和張藝謀導(dǎo)演的《英雄》（2002年）均為本世紀初上映的武俠電影，在全世界范圍內(nèi)引起了不小的反響。統(tǒng)觀兩部影片并未將視角局限在傳統(tǒng)武俠所關(guān)注的社會因素、文化因素之上，而是將筆觸深入人物的內(nèi)心世界，從人物的內(nèi)在性格上揭示其走向悲劇性命運的必然性，通過塑造幾個鮮活的具有代表性的悲劇俠客形象，展示悲劇美學(xué)的本質(zhì)是超越與抗?fàn)帲疚膶⑼ㄟ^分析李慕白、玉嬌龍和無名的悲劇性形象，思考具有東方魅力的悲劇豪情。

二、《臥虎藏龍》中人物的悲劇性

電影《臥虎藏龍》講述了清朝時期武當(dāng)大俠李慕白、鏢局俠女俞秀蓮、富家千金玉嬌龍、沙漠俠盜羅小虎以及反派“碧眼狐貍”之間的江湖恩怨和情感糾葛。導(dǎo)演李安在人物性格的塑造上既蘊含了中國傳統(tǒng)文化的儒道文化，也內(nèi)嵌入西方的自由與人文主義精神。正是這種文化的對立，賦予了人物悲劇性的結(jié)局。[2]

尼采在《悲劇的誕生》中提到，“藝術(shù)沖動中的二元論分別有日神與酒神，其中日神阿波羅代表著社會規(guī)則，理性;而酒神代表著放縱，解放束縛。”隨之而來的悲劇文化大體也可以分為兩種的，一種是在規(guī)則束縛下不得不違背自我追求，如同李慕白，迫于社會規(guī)則無法與心愛之人廝守終身，于是選擇犧牲掉自身的欲望，直至生離死別，遺憾終生;而另一種悲劇則是試圖解放束縛、追求自由的時候，被現(xiàn)實規(guī)則所擊潰，就像玉嬌龍，以為自己追求自由、掙脫家庭束縛，卻發(fā)現(xiàn)進入江湖規(guī)矩的牢籠，同樣導(dǎo)致悲劇走向。

1、李慕白：“俠義”與“欲望”的對立

中國古代，人與人之間的關(guān)系是建立在儒家思想教化下的社會關(guān)系，人們通過“三綱五?！眮砭S護社會的倫理道德。李慕白與俞秀蓮明明相愛，卻因為孟思昭曾是俞秀蓮未婚夫的身份并且因救自己而死，所以處處克制真實情感，二人感情以兄弟之“義”作為羈絆，在傳統(tǒng)儒家文化的影響和制約下，李慕白不得不壓抑自己的欲望。

另一方面，李慕白作為畢生追求“道”之真諦的修行者，必須將世俗情欲壓制于心，儒家和道家文化思想的根深蒂固，使得李慕白一生都在克制自己的欲望，他遵循社會規(guī)則，承擔(dān)相應(yīng)責(zé)任，成為了江湖中真正的“大俠”。但他凡心未泯，情絲難斷，在生命的最后一刻，李慕白終于對俞秀蓮說出克制一生的告白：“生命已經(jīng)到了盡頭，我只有一息尚存。我已經(jīng)浪費了這一生，我要用這口氣對你說，我一直深愛著你！我寧愿游蕩在你身邊，做七天的野鬼，跟隨你。就算落進最黑暗的地方，我的愛，也不會讓我成為永遠的孤魂?！彼麑τ嵝闵徲芯从袗?，隱忍而克制，在世俗的道德準則下壓抑自己一生的欲望，終于在生命最后一刻得以表達，盡管為時已晚。這一切正是由儒家文化始終強調(diào)用社會理性道德原則去規(guī)范個體感性欲望所引起，個人“欲望”與“俠義”的對立，這種矛盾的斗爭構(gòu)成了人物難以逃脫的悲劇命運。

2、玉嬌龍：“規(guī)矩”與“自由”的對立

玉嬌龍身為九門提督的千金大小姐，在父親的安排下即將嫁給京城權(quán)貴。但俞秀蓮對她送上祝福時，她卻說自己：“我倒是喜歡像那些俠義小說里的英雄兒女，就好像你和李慕白一樣，結(jié)婚固然是喜事，要是能夠自由自在地生活，選擇自己心愛的人，用自己的方式去愛他，那才算得上是真正的幸福?！辈浑y看出，玉嬌龍希望自己成為一名江湖俠客，去追尋自由的生活，她有著與常人不同的欲望，想要打破自己身份地位和生活環(huán)境的桎梏，這與當(dāng)時儒學(xué)文化背景下父權(quán)專制社會對女性的束縛相悖，自由與規(guī)則之間的矛盾自然是人物走向最終結(jié)局的必然因素。

另一方面，玉嬌龍?zhí)熨Y過人，武藝高強，自幼研究武當(dāng)心法。俞秀蓮、李慕白和“青冥劍”出現(xiàn)，更加刺激了她對江湖和自由的向往。她反抗家族的婚約，在大婚之日盜走“青冥劍”，女扮男裝闖蕩江湖，她沖破封建社會制度對女性的壓抑，追求徹底的自由主義。但人世間哪有絕對的自由？她把武俠小說里的烏托邦當(dāng)作真實的江湖，她以為逃出宗社步入江湖，就可以獲得自由，然而江湖有江湖的“規(guī)矩”，江湖不只是武俠小說中的刀光劍影、兒女情長，還是李慕白和俞秀蓮身上背負的責(zé)任與規(guī)矩。同樣作為女性，俞秀蓮身上所體現(xiàn)的儒學(xué)思想下傳統(tǒng)俠女的俠義風(fēng)范與強烈恪守道德觀念的特性，在玉嬌龍身上統(tǒng)統(tǒng)沒有，取而代之的是率性開放的現(xiàn)代女性氣質(zhì)。

不及后果去追求自由的行為，為玉嬌龍帶來了無根無草的結(jié)局：因為離經(jīng)叛道的行為，家庭不會再接納他;因為嫉妒她武功高強，師傅碧眼狐貍嫉妒甚至想殺害她;因為任性妄為，亦師亦友的李慕白被間接害死。歷盡千帆，發(fā)現(xiàn)自由只在自己想象的世界里，封建社會下無論逃到何處都無法掙脫傳統(tǒng)禮教的束縛，但導(dǎo)演塑造了豐富且完滿的玉嬌龍形象，寧可不活，也不妥協(xié)，她用自己的生命與傳統(tǒng)的儒家道德禮義原則作斗爭，“自由”與“規(guī)矩”的對立導(dǎo)致人物命運最終走向了悲劇。

三、《英雄》中人物的悲劇性

電影《英雄》講述了在群雄并起、逐鹿天下的戰(zhàn)國時期，圍繞秦王嬴政、刺客無名、殘劍、飛雪、長空以及殘劍的侍女如月而展開的刺秦的故事。除秦王嬴政這個角色外，其余角色均為虛構(gòu)，在刺秦之路上，大俠長空、殘劍、飛雪紛紛作出自己的犧牲，而無名最終選擇了犧牲小我，成全天下大我。

無名本身是趙國人，因為家人被秦軍殺害，故自幼流落在秦，被秦人收養(yǎng)，十年前知道自己的身世后便決心刺秦。無名這一人物的悲劇性首先來自特殊時代背景下的必然產(chǎn)物，七國之間戰(zhàn)亂四起，黎明百姓處于水深火熱之中，無名只是群體的代名詞。為了完成刺殺秦王的目標(biāo)，無名苦練十年劍法，仇恨是他生存的唯一動力，背負著仇恨而活，使他失去了生存本身的意義，也因此無名難逃悲劇性命運。

“一個人的痛苦，與天下相比，便不再是痛苦。趙國與秦國的仇恨，放到天下，便不再是仇恨?！闭穷D悟了這層道理，無名明白了殘劍的意思，只要天下未能實現(xiàn)統(tǒng)一，就算一個殺了秦王，也會有千千萬萬個“秦王”，我能殺你但我不殺，不是迫于君王的權(quán)威，而是為了天下百姓免受戰(zhàn)亂之苦。在個人的小我與天下大我之間，無名展現(xiàn)出自己身上的俠義精神，俠之大者，為國為民。但也正是這俠義精神，導(dǎo)致無名最終走向死亡。無名的自我犧牲是中國古代文人俠客“士為知己者死”精神的體現(xiàn)，即“俠士只有為‘天下’而死才能最終成為英雄”，也體現(xiàn)出儒學(xué)文化中集體高于個人的文化意識形態(tài)。

四、結(jié)語

英國哲學(xué)家約翰·洛克認為，為了終止伴隨自然狀態(tài)而在的混亂與無序， 人們需要締結(jié)一項契約， 并讓渡自己一定的權(quán)利而組成一個政治共同體即國家， 但人們在建立政權(quán)時仍然保留著他們在前政治階段的自然狀態(tài)中所擁有的權(quán)利。[3]而中國傳統(tǒng)封建社會實行君主專制制度，在這一政治邏輯中，皇權(quán)，即“法”絕不會受到來自民間的權(quán)利，即“俠”的制約。自漢武帝“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”以來，儒家文化在統(tǒng)治階級的官方意識形態(tài)中占據(jù)著主流地位。在儒家文化的道德準則約束下，“俠義”的踐行總會伴隨自我欲望的克制;追求自由總是逃脫不出禮教規(guī)矩的牢籠，這反映出封建社會的腐朽專制以及儒家文化刻板保守的一面，基于這種社會環(huán)境和文化背景，武俠文化中人物的悲劇性命運也就不足為奇，一方面展示了現(xiàn)實的困境，另一方面體現(xiàn)出人物在悲劇困境中的抗?fàn)幘瘛?/p>

《臥虎藏龍》和《英雄》作為兩部優(yōu)秀的武俠電影，在給觀眾帶來極致審美體驗的同時，也將“武俠”這一中國特有的文化符號傳向世界，向世界展示了區(qū)別于西方悲劇的東方悲劇形態(tài)，為華語武俠片樹立了成功的典范，表現(xiàn)出武俠文化中對人根本困境的思考與反思。

參考文獻

[1][3] 才圣.中國傳統(tǒng)政治生態(tài)下的“俠”文化剖析[J].北華大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2018，19（06）：111-115.

[2]張峻晨.華語武俠電影的話語敘事：全球本土化、文化雜合與文化話語建構(gòu)[J].東南傳播，2020（03）：43-48.