【摘要】本文主要通過對普羅科菲耶夫《第六鋼琴奏鳴曲》的文本分析，結(jié)合作曲家在自述中對美學(xué)觀、世界觀、方法論等方面的見解，來窺視作曲家如何在奏鳴曲這一最具“古典印記”的體裁下運(yùn)用各種現(xiàn)代技法，創(chuàng)造出自己獨(dú)特的風(fēng)格。并運(yùn)用與傳統(tǒng)進(jìn)行比較的方式，進(jìn)一步厘清作曲家如何來極力與傳統(tǒng)保持聯(lián)系？尤其當(dāng)藝術(shù)家們都在為創(chuàng)新而“瘋狂奮斗” 的時(shí)代背景下。

【關(guān)鍵詞】錯(cuò)音技法;敲擊性音響;旋律跳進(jìn);半音導(dǎo)入;拼貼手法

前言

謝爾蓋·普羅科菲耶夫（Sergei ?Prokof iev，1891—1953），是二十世紀(jì)最偉大的作曲家之一，被譽(yù)為“新古典主義”的領(lǐng)導(dǎo)者。作為浪漫派晚期之后成長起來的作曲家，各種技法層出疊現(xiàn)，這本身就讓人著迷。普羅科菲耶夫也難免受其影響，創(chuàng)新便是這個(gè)時(shí)代不得不考慮的事情。正如普羅科菲耶夫在自傳中，就將自己的創(chuàng)作實(shí)踐歸類了五條線路：古典、現(xiàn)代、托卡塔、抒情與怪誕 。正因于此，本文便借以《第六鋼琴奏鳴曲》來厘清普羅科菲耶夫在創(chuàng)作中，如何將傳統(tǒng)與現(xiàn)代技法結(jié)合，創(chuàng)作屬于自己的音樂語言。無論是對作曲家或是理論家都具有啟發(fā)意義。

正文

《第六鋼琴奏鳴曲》這首現(xiàn)代氣息十足的奏鳴曲作品，創(chuàng)作于1939-1940年間，這是作曲家回到蘇聯(lián)后的第五年，距離上一首奏鳴曲的創(chuàng)作已相隔十六年。由于正值二戰(zhàn)期間，面對德軍的侵略，普羅科菲耶夫一連創(chuàng)作了第六、七、八三首鋼琴奏鳴曲。根據(jù)涅斯奇耶夫的《普羅科菲耶夫傳記》所述，作曲家計(jì)劃將這三首奏鳴曲作為“三部曲”進(jìn)行創(chuàng)作，并做出了略稿，勾畫出了主要主題，“將它們儲(chǔ)存起來”以備后來完成奏鳴曲之用。所以，這三首奏鳴曲又被貫稱為“戰(zhàn)爭三部曲”。在這首奏鳴曲中，普羅科菲耶夫在調(diào)式和聲方面進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新，并將鋼琴作為一件打擊樂器來進(jìn)行構(gòu)思，為樂曲增添了全新的色彩，是作曲家在奏鳴曲這一創(chuàng)作形式上的又一里程碑。

一：主部分析

譜例1為奏鳴曲的主部主題，普羅科菲耶夫采用近乎機(jī)械的節(jié)奏型、配合強(qiáng)有力的重音和敲擊性的演奏作為開篇，在這里作曲家有意強(qiáng)化節(jié)奏的表現(xiàn)作用，而將旋律萎縮到，好像“任何語言都顯蒼白”的地步。一方面有助于表達(dá)喧囂、恐怖、無奈的情緒，以及戰(zhàn)爭開始時(shí)的緊迫與不安氛圍。另一方面與普羅科菲耶夫?qū)η脫粢羯钠珢凼敲懿豢煞值摹Ｋ亲钤鐚撉僖暼绱驌魳菲鞯拈_路先鋒之一 。 并與巴托克、布索尼和斯特拉文斯基通稱“敲擊風(fēng)格”的“四大家”。通過對譜例1作進(jìn)一步的分析，作曲家大膽的和聲變化，從樂譜的第一小節(jié)便已流露。首先，作曲家通過A大三和弦在強(qiáng)拍上的不斷反復(fù)，表明其中心地位，也使主題調(diào)性得以明晰。讓我們更加感興趣的是，主題中由于大量外音的加入，又使樂譜看上去與傳統(tǒng)存在霄壤之別，產(chǎn)生多調(diào)并置與疊加的錯(cuò)覺。這里之所以產(chǎn)生視覺上的“變形”，主要原因是作曲家采用了“錯(cuò)音技法”，使其音高位置發(fā)生錯(cuò)位，導(dǎo)致與傳統(tǒng)觀察到的效果不完全一樣，使得原本清晰的調(diào)性變得漂浮、游移。所謂錯(cuò)音技法，憑據(jù)相關(guān)理論家的描述就是 “在大小調(diào)音階體系的基礎(chǔ)上，使用調(diào)內(nèi)自然音和弦功能序進(jìn)的方式做半音置換 ”，換而言之，就是在調(diào)性（主音）不被動(dòng)搖的情況下，調(diào)內(nèi)音級可做高低半音的替換。理查德·貝斯（Richard Bass）認(rèn)為：“變化音錯(cuò)置，或所謂的‘錯(cuò)’音起到的是一種替代……其結(jié)果呈現(xiàn)的是一種音樂上的‘合成’……此‘合成’并沒有任何準(zhǔn)備也不需要任何解決” 。錯(cuò)音技法使得和弦的原貌發(fā)生改變，但并沒造成和弦原有功能的改變，只是一種替代。下面我們嘗試去掉“半音置換音”，完全按傳統(tǒng)大小調(diào)功能和聲的方式重新記譜并與之比較，這時(shí)作曲家匠心獨(dú)運(yùn)的意圖、嚴(yán)謹(jǐn)有序的技術(shù)處理，以及錯(cuò)位音產(chǎn)生的不協(xié)和之美便躍然于樂譜之上，如譜例1-2。

另一有趣的現(xiàn)象是該譜例的最后，普羅科菲耶夫以“鑲嵌”方式加入貝多芬的命運(yùn)動(dòng)機(jī)，這也從另一角度折射出作曲家對古典的致敬，有關(guān)作曲家對古典的偏愛，我們還可從作曲家的自述中得以體會(huì)：“母親對其所學(xué)習(xí)過的作品做盡其可能的演奏，并熱愛音樂（鋼琴），她僅對嚴(yán)肅音樂感興趣。這對我的音樂趣味的演變起著重要作用：從出生以來，我聽到的是貝多芬和肖邦，我記得，在我十二歲那年，自覺地看不起輕音樂?！?/p>

二：連接部分析

譜例2展示的是呈示部中的連接部，作曲家通過同中音和弦（?F-A-?C---F-A-C）的連接進(jìn)入該部分，并停留于F和弦上進(jìn)行持續(xù)。該譜例提供了調(diào)式變音的又一有趣的例子，分析譜例中低音譜號上所有的變化音，作曲家有意同中聲部的自然音旋律產(chǎn)生“界限”，并通過記譜來進(jìn)行強(qiáng)化，它們被全部置放于強(qiáng)拍、強(qiáng)位，并與自然音分割，顯示出相當(dāng)獨(dú)立性。需要進(jìn)一步說明的是，所有變化音全部建立于黑鍵之上，使其具有五聲化特點(diǎn)，這更加強(qiáng)化了變化音的獨(dú)立意義，甚而產(chǎn)生多調(diào)疊加的效果。從變化音的使用來看，作曲家已從本質(zhì)上將傳統(tǒng)中不協(xié)和的調(diào)式變音觀念完全獨(dú)立出來，它已不再是樂曲中的依附成分，這些變化音直接參與到樂曲的結(jié)構(gòu)之中，具有相當(dāng)獨(dú)立性。從這個(gè)意義上說，這里的變化音使用與傳統(tǒng)和聲中調(diào)式變音是兩種完全不同的思維方式。重新審視譜例2中C音，它隱藏于F和弦的背景之下作持續(xù)，并在連接部中作為一個(gè)統(tǒng)一體進(jìn)行貫穿，作曲家將C音作為基點(diǎn)，為我們提供了一個(gè)讓耳朵可以接受的調(diào)式中心音，讓我們可以有理由分析該部分的音樂是建立在C大調(diào)之上。這里，調(diào)號的使用顯然也做了相應(yīng)的暗示。雖然高聲部F和弦的持續(xù)，幾乎差一點(diǎn)讓我們認(rèn)為是F大調(diào)為中心的時(shí)候，哪個(gè)建立于自然音構(gòu)架下的中聲部旋律又將我們的聽覺拉回C大調(diào)這一中心調(diào)域。

三：副部分析

譜例3為樂曲的副部主題，該副部主題采用了復(fù)樂段結(jié)構(gòu)來進(jìn)行陳述，譜例3裁取了復(fù)樂段的上半部分。通過對譜例的分析，這個(gè)副部主題屬于典型的旋律化主題，該主題顯然與主部主題的節(jié)奏化、機(jī)械化，敲擊性的音響形成了鮮明的對比。音響感總體是哀怨悲傷的，極力向聽眾刻畫出飽受戰(zhàn)爭摧殘的人們處于無能為力的麻木狀態(tài)。通過對整首樂曲進(jìn)行觀察比較，可見普羅科菲耶夫的旋律語言同和聲語言相比，表現(xiàn)得相對樸素、簡潔。然而作曲家同樣采用了許多新穎獨(dú)到的旋律寫作手法。有關(guān)旋律的寫作，普羅科菲耶夫在自傳中這樣闡釋：“我非常喜歡旋律······并且好多年來我都在自己的作品中努力去改進(jìn)它的素質(zhì)，但是，要想找一個(gè)甚至為最平凡的聽眾所了解而同時(shí)又是獨(dú)創(chuàng)的旋律——那在作曲家是一件很困難的事……，為了使旋律樸素，同時(shí)又不致使旋律變成低廉的、甜膩的和模仿的東西，作曲家就應(yīng)該特別仔細(xì) 。這里基本可看出普羅科菲耶夫?qū)懽餍傻囊螅簶闼?，?dú)創(chuàng)。為了進(jìn)一步闡釋這些特點(diǎn)，我們需要對譜例3作更加全面仔細(xì)的探討。首先，樂曲在低聲部中，通過B音與#G音在不同時(shí)間點(diǎn)上的持續(xù)，將該部分音樂分割為上下兩個(gè)樂句。B音的持續(xù)表明音樂建立于B洛克里亞調(diào)式之上，而 #G音的持續(xù)則表明音樂以進(jìn)入#G洛克里亞調(diào)式之中。從兩調(diào)采用的調(diào)號分析，實(shí)屬小二度關(guān)系調(diào)的布局。再進(jìn)一步觀察兩樂句使用的材料，第二樂句材料完全復(fù)制于第一樂句，僅為第一樂句的轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)，材料形成二樂句的平行關(guān)系。在第二句中，作曲家將旋律聲部置于中聲部，同時(shí)與高聲部全音符的二度下行形成對比復(fù)調(diào)的關(guān)系，這與第一樂句兩聲部簡單的8度重復(fù)體現(xiàn)出構(gòu)思上的差異，加之復(fù)調(diào)手法的運(yùn)用，使樂曲色彩在時(shí)間的進(jìn)程中逐級遞增。顯然，旋律中表現(xiàn)出的這些品質(zhì)，目前與普羅科菲耶夫的個(gè)性化寫作幾乎完全無關(guān)，因?yàn)檎缫陨戏治鏊?，譜例中明晰的段落結(jié)構(gòu)，清晰的節(jié)奏律動(dòng)，以及主調(diào)思維中持續(xù)音的使用，這些種種手法與傳統(tǒng)旋律所表現(xiàn)出的形態(tài)如出一轍。但是，我們絕不能忽視的一點(diǎn)是，這與作曲家追求明晰調(diào)性、質(zhì)樸的旋律特性是完全吻合的。但重點(diǎn)任然是作曲家在這個(gè)主題的寫作中，到底通過何種方式來實(shí)現(xiàn)自己個(gè)性化的語言表達(dá)？

通過進(jìn)一步對譜例3進(jìn)行審視，一些新的表現(xiàn)因素，如旋律中的大跳、無任何征兆的旋律轉(zhuǎn)調(diào)手法、以及擯棄大小調(diào)，進(jìn)而選用中古調(diào)，所有這些都賦予了該旋律同古典有別的、新的面貌。我們幾乎不會(huì)質(zhì)疑，大跳旋律在古典文獻(xiàn)中，通常是作為調(diào)節(jié)緊張度，尤其形成樂曲高潮時(shí)的一種手段。然而，普羅科菲耶夫音樂里的大跳已然成為了塑造個(gè)性化語言的重要技法之一，因?yàn)樽髑覍Υ筇傻奶幚?，采用了與傳統(tǒng)有別的方式。傳統(tǒng)中，在大跳旋律后通常采用反向級進(jìn)，已填補(bǔ)跳進(jìn)之后所造成的音域空隙。普羅科菲耶夫?qū)懽餍蓵r(shí)，常常設(shè)計(jì)連續(xù)的，甚至同方向的大跳。且有意避免大跳后的反向級進(jìn)，由此帶給聽眾不一樣的聽覺感受，通過譜例中第2-3小節(jié)的c3-a1音的連續(xù)下行轉(zhuǎn)移便可得以證實(shí)。事實(shí)上，普羅科菲耶夫在很多作品中，旋律寫作都采用了同樣的手法，當(dāng)然這些已不是我們這里討論的范圍。另一方面從該主題旋律橫跨的音域空間的廣度而言也是傳統(tǒng)旋律難以企及的。

譜例中，普羅科菲耶夫采用的轉(zhuǎn)調(diào)技法與傳統(tǒng)也存在差別。在傳統(tǒng)中，調(diào)性轉(zhuǎn)換通常采用兩調(diào)共有因素，以搭橋的方式進(jìn)入，以消除兩調(diào)并置帶來的“鴻溝”;或通過近關(guān)系調(diào)的層級遞進(jìn)來實(shí)現(xiàn)向遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)的轉(zhuǎn)換。而普羅科菲耶夫卻采用了以半音的方式引入新調(diào)，一些理論家、學(xué)者稱之為“聲部導(dǎo)入技術(shù)”。也就是前調(diào)某一個(gè)或某幾個(gè)聲部通過作半音的變化，類似傳統(tǒng) “導(dǎo)音”原理，實(shí)現(xiàn)快速進(jìn)入新調(diào)的目的。它無需共同環(huán)節(jié)，運(yùn)用這樣的方法向遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)顯然是很方便的。如譜例3中，第6-7小節(jié)的轉(zhuǎn)調(diào)，高聲部g1-#f1，中聲部c1-b，低聲部D-#C1，通過這樣的半音進(jìn)行，直接進(jìn)入目標(biāo)調(diào)#g洛克里亞。需要說明的是，這種以半音導(dǎo)入新調(diào)的方式與傳統(tǒng)的調(diào)性對置，在視覺上有某些相似性，但思維方式完全不同。在傳統(tǒng)中，調(diào)性對置通常發(fā)生在前調(diào)完滿終止之后、用于新段落的重新呈示，目的是增強(qiáng)段落間的對比沖突，以獲得戲劇性效果而采用的一種手段，因?yàn)榫蛡鹘y(tǒng)而言，在樂思的陳述過程中采用對置，被認(rèn)為是非?！拔ｋU(xiǎn)”的，這可能導(dǎo)致新的素材進(jìn)入時(shí)顯得“突?！?。相反，普羅科菲耶夫的半音導(dǎo)入手法卻常常用于樂思的陳述過程中。值得注意的是，聲部導(dǎo)入技術(shù)由于調(diào)性轉(zhuǎn)換無需傳統(tǒng)那樣精心“準(zhǔn)備”，這多少使得音樂素材間體現(xiàn)出 “拼貼”性痕跡，但這恰恰成為普羅科菲耶夫得以實(shí)現(xiàn)其個(gè)性化語言的又一方式。有關(guān)拼貼性手法，在下文中，我們還將作進(jìn)一步的探討。

四：結(jié)束部分析

通過對譜例4的觀察，主部主題那種具有獨(dú)立個(gè)性的和聲，以及和聲進(jìn)行的明晰感基本上已變得非常模糊。取而代之的是一系列具有五聲性特點(diǎn)的固定音型，它以兩小節(jié)為模，然后進(jìn)行連續(xù)的模進(jìn)運(yùn)動(dòng)，使得調(diào)性變得撲朔迷離。這種基本素材在較短時(shí)間內(nèi)從一個(gè)調(diào)域迅速轉(zhuǎn)移至另一個(gè)調(diào)域，凸顯的是素材自身獨(dú)立的性格色彩，讓人難以捉摸，又充滿魅力，這與印象主義音樂風(fēng)格的技法特點(diǎn)多少存在著一些千絲萬縷的關(guān)系。重新審視譜例4，這一具有五聲性特點(diǎn)的音型化素材，它截取于副部主題的最開始的三個(gè)音，并非新主題呈示，是副部主題的引申與發(fā)展，這還可以從譜例中第5-6小節(jié)高聲部清晰的副部旋律通過對位的方式加入結(jié)構(gòu)的陳述之中得以體現(xiàn)。由于該部分音樂緊接副部之后，這便給了我們充分的理由來說明該部分音樂在樂曲中具有了結(jié)束部的功能意義。

五：展開部分析

結(jié)束部之后，音樂在92小節(jié)時(shí)到達(dá)展開部，譜例5為展開部的引入部分，該部分音樂具有這樣一些特點(diǎn)：五聲化的三音動(dòng)機(jī)（a-b-d1），這實(shí)質(zhì)是對副部主題開始三音的變形移位處理，加上中聲部增四度調(diào)性上的模仿，并同時(shí)與低聲部B洛克里亞調(diào)式主和弦同時(shí)疊加在一起，使調(diào)性出現(xiàn)多調(diào)復(fù)合狀態(tài)。在譜例5中，另一特別需要關(guān)注的現(xiàn)象是，當(dāng)音樂到達(dá)第三小節(jié)時(shí)，作曲家將兩種不同的素材雜糅在一起，即1-2拍五聲性特點(diǎn)的音階素材與3-4拍減三和弦。這一現(xiàn)象已體現(xiàn)出20世紀(jì)立體主義“拼貼”痕跡，它使得原本熟悉的音階調(diào)式陌生化，給人一種既熟悉又陌生的感覺。事實(shí)上，當(dāng)我們放眼觀察整個(gè)展開部的引入部分（92-111小節(jié)），普羅科菲耶夫始終將五聲化素材與傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的大小三和弦作了相同的處理。拼貼手法并非偶然，在樂曲其它地方也都有類似現(xiàn)象出現(xiàn)，如之前討論主部主題時(shí)，貝多芬命運(yùn)動(dòng)機(jī)的“鑲嵌 ”;副部主題中兩個(gè)調(diào)性無過渡性呈現(xiàn)，以及展開部中主部素材與副部素材的疊加等等。有關(guān)拼貼，最早見于繪畫藝術(shù)中，立體派的著名代表人物布拉克（Georges Braque）和畢加索（Pablo Picasso）對拼貼藝術(shù)的產(chǎn)生做出了巨大貢獻(xiàn)。隨著現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，拼貼這一藝術(shù)形式深入到了文學(xué)、攝影、音樂等眾多領(lǐng)域，引來藝術(shù)大師們紛紛采用借鑒。所謂“拼貼”就是將不同素材進(jìn)行并置，把互相缺乏連貫性的素材疊加在一起產(chǎn)生“碰撞”，彰顯作曲家跳躍的思維感。拼貼手法的使用并非隨意地對材料進(jìn)行堆砌，相反，其內(nèi)在邏輯結(jié)構(gòu)十分有序，它將各種音樂元素進(jìn)行重新整合，使其達(dá)到新的和諧狀態(tài)，與印象派強(qiáng)調(diào)和聲色彩、浪漫主義強(qiáng)調(diào)主觀感受等形成對比。譜例中另一值得注意的是，第三小節(jié)中#g與bA兩音，接踵出現(xiàn)，實(shí)為等音關(guān)系，由此把前后兩調(diào)進(jìn)行了無縫式的對接，通過微妙的記譜轉(zhuǎn)換也體現(xiàn)出作曲家精致，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)思邏輯。

當(dāng)音樂到達(dá)112小節(jié)時(shí)如譜例5-1展示，副部主題在內(nèi)聲部以完整的姿態(tài)出現(xiàn)，表明樂曲以進(jìn)入展開部的中心板塊。在整個(gè)展開部的中心區(qū)域（112-195小節(jié)），作曲家從不同側(cè)面對副部主題進(jìn)行展開。通過觀察譜例5-1，副部主題在不同調(diào)域的多次移位，并伴以托卡塔式的涌動(dòng)音型依序展開。而每一次移位普羅科菲耶夫都做了變形處理，主要采用時(shí)值的擴(kuò)大或縮小，這也是普羅科菲耶夫最為常用的展開手法之一，同時(shí)結(jié)合復(fù)調(diào)手法，從多角度對副部素材進(jìn)行深入挖掘，以最大可能渲染副部素材的多性格，多色彩性。在這個(gè)龐大的展開部中，作曲家將副部作為核心素材貫穿的同時(shí)，主部素材也以碎片化的方式參與到結(jié)構(gòu)之中。這兩種性格涇渭分明的素材，通過“拼貼”手法進(jìn)行重新整合后，使其獲得了真正“有意味”，“有意義”的融合，進(jìn)而增強(qiáng)作品結(jié)構(gòu)的凝聚力。因而，就展開部的展開規(guī)模與素材運(yùn)用看，將其稱之為結(jié)合了現(xiàn)代手法的“古典變奏曲”并無不適。

樂曲從196小節(jié)開始，在一系列持續(xù)的固定音型、且強(qiáng)弱分明的陳述中結(jié)束了展開部，隨即而來的是樂曲的再現(xiàn)部（218小節(jié)），再現(xiàn)部的調(diào)性處理方式完全遵循古典奏鳴曲原則，盡管副部開始再現(xiàn)并未出現(xiàn)在A大調(diào)上，但隨著音樂不斷的擴(kuò)展，樂曲最終還是如我們所期望的那樣，同主部主題調(diào)性達(dá)到完美統(tǒng)一，樂曲再次回歸三個(gè)升號，低聲部完滿結(jié)束于主音A之上。整個(gè)再現(xiàn)部的最大變化是，將主部中的各個(gè)部分在結(jié)構(gòu)上都做了幾乎等比規(guī)模的縮減處理。

結(jié)語

通過對《第六鋼琴奏鳴曲》的分析，一方面可以了解到到普羅科菲耶夫?qū)鹘y(tǒng)的“革新”采取的方式，顯然，作曲家并沒有完全拋棄古典的技術(shù)手段，只是在尋求一種新的視角如替換音的運(yùn)用，強(qiáng)化調(diào)式變音的重要性等，去重新解構(gòu)、拓展我們已經(jīng)熟悉的調(diào)性和聲語匯，從而在視覺上、聽覺上呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)之間的差異，而這差異又是那么清晰地呈現(xiàn)于古典之上。換而言之，它帶給我們的體驗(yàn)是既陌生又熟悉。另一方面也讓普羅科菲耶夫的個(gè)性化音樂語言得以更加清晰的呈現(xiàn)：在古典“構(gòu)架”中融入各種現(xiàn)代技法，或從古典的思維方式中尋求新的出口，將古典技法賦予新的處理方式，以實(shí)現(xiàn)其個(gè)性化的音樂表達(dá)。最后，通過對第六鋼琴奏鳴曲的討論，對于作曲家在創(chuàng)作中如何尋求“傳統(tǒng)”與“革新”之間的平衡同樣具有啟發(fā)意義。

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作者簡介：劉國偉（1978.03.15），男，漢，成都，講師，碩士，研究生，作曲理論，四川音樂學(xué)院音樂基礎(chǔ)教育部，主要從事作曲技術(shù)理論教學(xué)與研究。

【基金】課題為西南研究中心資助科研項(xiàng)目.