【摘要】 “原型”是榮格精神分析學(xué)中指反復(fù)出現(xiàn)在各時期文學(xué)作品中能夠引起讀者情感反應(yīng)的形象、物象。以原型和母題，特別是神話中的原型和母題進(jìn)行寫作，稱為神話思維敘事?！短ど摺吠ㄟ^模糊敘述時間營造仿佛“入夢”的環(huán)境，還有賦予蛇民俗學(xué)、文學(xué)的多重解讀意蘊，昭示著蛇成為精神的外在表現(xiàn)形式——原型，即一種集體無意識的確證。

【關(guān)鍵詞】 《踏蛇》;神話思維;敘事學(xué);原型;集體無意識

【中圖分類號】I313? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2021）10-0035-03

神話（myth）是從古至今世界人文藝術(shù)系統(tǒng)中不可忽視的部分，它是“一個民族的集體記憶，凝聚著他們的基本世界觀與價值觀”[1]。

縱觀中外神話，大多以一個超自然事物為主，圍繞這個事物傳達(dá)出特定的宗教信仰、集體智慧、特定情感，繼而，相同事物構(gòu)成的神話慢慢地匯聚成為一個共同的主題，而其中能夠喚起人特定情感的物象、形象，就是榮格精神分析學(xué)中常用的“原型”（Archetype）。獲得芥川獎的《踏蛇》就是最好的以“蛇”作為主要原型進(jìn)行的神話思維敘事作品。

誠然，“在人類文化的所有現(xiàn)象中，神話和宗教是最難相容于邏輯分析了。”[2]因為在閱讀這些帶著神話思維敘事色彩的作品時，我們在接觸到里面神話的主角時，總帶著特定的情感，又能從這個神話主角的身上讀出更深層的內(nèi)容，久而久之，這些更深層的內(nèi)容豐富，激活了原本的主題，讓這個原本只是主題信息整合的敘事單元不斷深化，以此在未來的敘事中發(fā)揮更廣泛的作用。

本文試通過文本層面分析《踏蛇》的敘事學(xué)，即神話思維敘事和現(xiàn)代敘事，以及分析其中“蛇”形象的多重含義，確證“蛇”是神話思維敘事中作為精神的外顯，也就是原型，它在作者刻意營造出的“入夢”環(huán)境中，昭示著集體無意識。

一、《踏蛇》的敘事學(xué)：神話思維敘事與現(xiàn)代敘事學(xué)

第一，從原型敘事模式上看，《踏蛇》采用了以神話母題，原型入文的神話思維敘事手法，例如說《尤利西斯》中人們變成犀牛，還有以“異化”加以修飾的卡夫卡《變形記》中，主人公變成甲蟲。

埃及神話中，埃及人認(rèn)為世界最初是茫茫大海，萬物都在水中產(chǎn)生，產(chǎn)生的事物大多是甲蟲形或者是蛇形，因為甲蟲神凱布利（Khepri）是埃及現(xiàn)存神靈中最古老的神靈，這比太陽神拉（Ra）早很多，世界最初產(chǎn)生的神為甲蟲神，是一只甲蟲的形狀，太陽每天都被甲蟲推著經(jīng)過天空。[3]而在希臘神話中，甲蟲則是一位不光彩的音樂家契布諾斯（Cerambus）的化身，他因詆毀寧芙女神從而被變成甲蟲，只能靠樹枝和朽木為生。[4]卡夫卡正是借鑒了甲蟲原型，在《變形記》中進(jìn)行了反諷。

《踏蛇》的藝術(shù)手法與上述兩部作品極其相似，但是引入的環(huán)節(jié)比較巧妙，并且不是人化動物，而是“動物化人”。

從一開始主人公的自述“我踩到了蛇”，然后蛇說：“被踩到就完了”開始，蛇幻化成主人公日和子的媽媽，迅速地朝“我”住的房子走去?？v觀整篇作品，基本上都在“人化動物”，比如中途西子和“我”說到蛇的世界和對店主小須賀的看法，還有“動物化人”，比如大黑蛇化為住持的妻子大黑的神話思維寫作，但是其中還穿插了一個小插曲，就是“我”的曾祖父與鳥私奔同居的故事，這同樣也是一種神話思維敘事，只是不再是動物化人，人化動物，而是類似于 “羽衣仙女”的傳說①。

但是與中國的七仙女故事和日本的《近江國風(fēng)土記》中記載的“女鳥”“沐浴”以及與男子相愛、生子的簡單浪漫情節(jié)不同，曾祖父在與鳥同居三年之后，被鳥以“像你這種沒用的男人不可能讓我生蛋” [5]為理由疏遠(yuǎn)。流傳為我們所知的羽衣仙女傳說都以男女主角相愛生子為結(jié)局，但是在這里，曾祖父卻被鳥女嫌棄，這種反諷的、荒誕不經(jīng)的、宛如黑色幽默的情節(jié)，也正是神話思維敘事給我們帶來的沖擊。

第二，從敘事藝術(shù)上看，《踏蛇》的敘事時間處于模糊的狀態(tài)。如果把《踏蛇》按照定量的研究小說內(nèi)部的各個成分以及相互之間的關(guān)聯(lián)的現(xiàn)代敘事理論[6]來分析，則可知：

從敘述層面來看，作品以“同故事”敘述者進(jìn)行敘述。從文本層面來看，小說一開始運用的是正序的敘述，由踩到蛇，蛇幻化為“我的媽媽”開始，“我”與蛇母作為故事的最外層，中途運用插敘，插入了我的曾祖父和鳥女私奔同居的故事，再回到正序，店主小須賀跟“我”講述了他的妻子西子與蛇嬸的故事，在“我”覺得蛇的世界非常溫暖的時候，又插敘了“我”和異性性愛的經(jīng)歷，再回到住持跟“我”敘述他的蛇妻大黑的故事。

小說并沒有特別巨大的時空轉(zhuǎn)換，常用的時間詞也就是“下午”“當(dāng)天”“晚上”等，時間的流逝被有意的淡化，讀者并不知道其中到底過去了多少天，“我”與蛇母就在這如夢似幻的時間空間當(dāng)中進(jìn)行交流，人蛇不分，形成一種你中有我，我中有你的“互滲”狀態(tài)，[2]因為原始人還不能完全地將自己和外界的環(huán)境分開，才以神話的方式試圖解釋自己身邊發(fā)生一切事情的根源，也導(dǎo)致了神話思維敘事中的主客體不分。

可以看出，作者運用神話思維敘事和模糊敘事時間，就是為了營造一個類似于原始人環(huán)境的“入夢”氛圍，比如西子女士跟“我”說起蛇的世界的部分：

西子女士說的時候聲音聽起來很像我房里的那個女人，雖然音色完全不同，但說的話卻一樣，我開始搞不清楚自己是在蜩鳴堂還是在家里……只要吞進(jìn)肚里是否就能進(jìn)入蛇的世界呢？吞進(jìn)肚里然后裝作不知情的樣子進(jìn)入蛇的世界沉沉睡去呢？[5]

這種似夢非夢正如恩斯特·卡西爾指出的：“……人的生命在空間和時間中根本沒有確定的界限，它擴(kuò)展到自然的全部領(lǐng)域和人的全部歷史。”[2]

二、《踏蛇》的形象：蛇的多重意蘊言說

蛇在作品中無處不在，從開始的幻化到最后與“我”搏斗。由第一部分的議論可以知道，小說的整體氛圍是模糊而神秘的，處在一個原始社會，一般人與自然難舍難分的環(huán)境里，故而，蛇在這里代表神秘而扭曲、潮濕而令人恐懼。

首先從宏觀的民俗學(xué)意義來看，在埃及神話里，他們認(rèn)為從海水中演化出來的事物不是甲殼蟲型就是蛇形，而在西方《圣經(jīng)》中，誘惑著夏娃吃下禁忌之果的邪惡之物就是一條蛇，所以在西方，蛇就象征著基督教“原罪”，再次，在中日神話中，蛇的含義更為豐富，如神靈、媒介特征、再生、動物性等。[7]

第二，中國文化中，蛇被視為遠(yuǎn)古神靈的代表，神話中的伏羲與女媧就是人首蛇身。在廣西壯族地區(qū)，甚至有著蛇的生殖崇拜和作為亡靈守護(hù)神的象征，還有著蛇知恩圖報的傳說。綜合以上，可以看出，蛇的形象在各個國家經(jīng)歷各個文化的不同解讀，總體意義經(jīng)過了圖騰崇拜、生殖崇拜、婚戀對象、守護(hù)神、基督教原罪的演化，兼有神性和魔性。因此，可以由此推斷蛇在《踏蛇》之中的多重含義。

“我”的母親，還有蛇妻大黑，都可以算作是圖騰崇拜。第一，前者代表著一種歸宿和依戀感，一種尋根，也就是確證自己的“此在”的來源，無論是什么時代的什么人，都有著一種“溯源”的情感，希望標(biāo)識自己的家族和身份。在姓氏出現(xiàn)之前，人們用什么來標(biāo)識自己的家族身份呢，“一個圖騰，開始是一個氏族圖騰的標(biāo)記，熱后是部族的名字，而后是部族祖先的名字?！盵2]圖騰感生之說更加可以確證母親對子女的影響?！墩摵狻分杏涊d：大禹的母親吞食薏苡，受孕生下了大禹。而文中反復(fù)模糊“我”真實的母親而強調(diào)蛇母，更是體現(xiàn)了蛇在這里代表著“我”內(nèi)心的一種溯源之感。第二，后者代表的是一種人獸婚配的圖騰崇拜，比如我國最早的人獸通婚記載是從西域流傳而來的“執(zhí)獅子傳說”：

“南印度有一國王，女聘鄰國，吉云送歸，路逢獅子，侍衛(wèi)之徒棄女逃難，女居輿中，心甘喪命。時獅子王負(fù)女而去，入深山，處幽谷，捕鹿采果，以時資給。既積歲月，遂孕男女，形貌同人……”[8]畬族的盤瓠神話也說，畬族是龍犬盤瓠與高辛女婚配然后繁衍出來的。納西族也曾流傳著“人猴通婚”，甚至美洲印第安人也流傳著人蛇通婚。

而與“我”發(fā)生性愛關(guān)系的男子和后面五光十色的蛇的分裂，更多的是象征著神話秩序崩壞下人的異化：

蛇化身的液體刺激著神經(jīng)，這種刺激感旋即傳入腦海中，后來整個大腦都充滿了蛇的黏液，最后似乎身體的每個部位都有蛇在移動的感覺，不論手指、嘴唇、眼皮、手掌、足底、毛孔，只要能接觸到空氣的地方都有那種滑膩膩的感覺，讓我起了一陣雞皮疙瘩。[5]

“工人生產(chǎn)的產(chǎn)品以異化存在物同他的勞動對立，工人的勞動不屬于自己，勞動因此失去了其本有的性質(zhì)，僅僅成了維持個人生存的手段，這就是勞動的異化……異化勞動導(dǎo)致了自然界同人相異化，人的生命活動同人異化，人的社會本質(zhì)同人相異化以及人同人相異化?！盵9]也就是人的物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)產(chǎn)品變?yōu)楫惣旱臇|西，反過來成為統(tǒng)治人的一種力量。正是在這種異化的環(huán)境下，“我”維持不了自己的思想，思想應(yīng)該是由“我”來產(chǎn)生，受“我”的控制，但是此時被蛇所掌控，成了掌控我身體的力量，而這蛇卻讓“我”想要去到蛇的世界，也就是逃避面前的世界，反叛“自我”的理性。

三、原型入夢：集體無意識的確證

由以上的論述可知，“蛇”形象其實是一種對于人反叛理性思考的象征，正因為一開始作者采用的就是如夢似幻的神話敘事手法，人們才會不知不覺地把其中的“蛇”形象往多元化、多角度的方向上解讀，這種不知不覺、無意識的行為正是源于這種象征“不是比喻，不是符號，而是超越了意識內(nèi)容的意象?！盵10]，它“象征著不同于日常經(jīng)驗世界的另外一個世界”[10]，成了一種藝術(shù)意象，也就是“不再是對外部世界的反映，而是經(jīng)過內(nèi)心體驗產(chǎn)生的幻象?！盵10]“原型即領(lǐng)悟的經(jīng)典模式，每當(dāng)我們面對普遍一致的經(jīng)典模式，我們就是在與原型相遇。”[10]然而這種“相遇”，經(jīng)常是以一種“入夢”的方式來實現(xiàn)的，不是使我們回憶起任何與人類日常相關(guān)的東西，而是起夢、黑夜、恐懼和內(nèi)心的黑暗。[10]

“你到底是什么東西？”我隨即問她，不假思索便說出口了。

“啊，我是日和子的媽媽??！”女人滿不在乎地回答……我突然擔(dān)心起來，便起身去打電話，電話號碼一直記錯，打錯了兩次，很像在夢中總打不對電話的感覺。

……

“不會錯的，我是日和子的媽媽，不會弄錯的?！?/p>

“我的母親在靜岡?！蔽矣行┥鷼獾卣f。但是女人一臉驕傲的表情，“話是沒錯，但我也是日和子的媽媽啊?！爆F(xiàn)在，我是這個女人的驕傲，以前也有好幾次這樣的感受，但要具體說是什么樣的場景，我卻記不起來了。

……

“你究竟是什么？”我開口就問。

“當(dāng)然是日和子的媽媽啊，你要我說多少次。”女人一邊整理分叉的頭發(fā)一邊回答。[5]

可以看出來，在質(zhì)問蛇母時，“我”的媽媽明明在靜岡，但是面對著自稱為“我”的母親的蛇，我只是有些生氣，并沒有任何恐慌感，并且在得知了她是“我”的媽媽以后，我還要一而再再而三地詢問她的身份，在這個過程中，經(jīng)常會出現(xiàn)“我”感覺像是在夢中，或者是之前的記憶莫名其妙記不起來的場景。但是每一次意識迷糊“入夢”，“我”都會離內(nèi)心深處的自己更近一步，最終決定面對“蛇母”，與她決戰(zhàn)，也就是與異化作戰(zhàn)。至此，可以總結(jié)如下：

第一，整部小說模糊敘述時間和距離，采用神話一般吞云吐霧的敘事都是在營造“入夢”感，小說中的“我”覺得是在夢里，甚至后面和老板娘西子聊天都發(fā)現(xiàn)“她的眼白鼓起來好似在夢中一樣”，不可能發(fā)生的超現(xiàn)實的場景，小說之外的讀者也覺得是在夢里，而在這個過程中，讀者與“我”這種入夢，就相當(dāng)于面對著普遍一致的、反復(fù)發(fā)生的領(lǐng)悟模式，“我”反復(fù)詰問蛇的身份，蛇給出相同的答案，每一次牽扯到蛇相關(guān)的事情，“我”就覺得有過記憶，或者是在夢中，這個“經(jīng)驗由于不斷重復(fù)而深深鏤刻在我們的心理結(jié)構(gòu)中”[10]的過程就是在與“原型”相遇。

第二，經(jīng)驗不斷重復(fù)激起讀者先天反應(yīng)，這正是由于上述所談到的內(nèi)心深處的“圖騰崇拜”感，而“圖騰崇拜”源于上古時期氏族部落遺留下來的傳統(tǒng)，這種“傳統(tǒng)”是榮格所說“是一種從難以計數(shù)的千百億年來人類祖先經(jīng)驗的沉積物，一種每一世紀(jì)僅增加極少極少變化和差異的史前社會生活經(jīng)歷的回聲”是一種集體無意識。

綜合上述所說的“入夢”，故事中和故事外的人都在經(jīng)歷著“典型情景”，這種不斷重復(fù)的典型情景促使人入夢，然后喚起人內(nèi)心深處潛藏的“史前生活記憶”，使人對其給出“回聲”。

按照上述分析，蛇在這里也就作為了“回聲”，承載著圖騰崇拜以及當(dāng)下人們對“異化”的思考和反叛理性精神所在，即作為一種象征，“藉有形寓于無形，藉有限表無限”通過形象表達(dá)出形象背后的意義，那么作為無意識深層結(jié)構(gòu)的集體無意識，在榮格看來，是精神中最重要和最有影響的一部分，它的一切內(nèi)容尋找著外在表現(xiàn)形式，換言之，“蛇”形象的象征含義就是集體無意識的外在表現(xiàn)形式，即人們內(nèi)心深處集體無意識的表征。

注釋：

①美國學(xué)者W·巴斯科《神圣的敘述》中曾比較神話與傳說的關(guān)系，區(qū)別僅在于傳說的主角是人類，敘事態(tài)度有可能偏向世俗化，但是民間傳說是對神話的世俗化和現(xiàn)實化的發(fā)展，民間傳說的敘事方式以神話傳說為前提，“羽衣仙女”在中國和日本傳說中都是從神圣敘事開始的，比如中國的七仙女、日本的天皇氏族起源。故并不偏離神話思維敘事。（見劉守華，陳建憲《民間文學(xué)教程》）

參考文獻(xiàn)：

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[10]胡經(jīng)之，王岳川，李衍柱.西方文藝?yán)碚撝坛滔拢ǖ谌妫M].北京：北京大學(xué)出版社，2016.

作者簡介：

魏雨潔，女，漢族，廣西桂林人，在讀碩士，中南民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，研究方向：文學(xué)理論，比較文學(xué)。