【摘要】從美學(xué)角度上對(duì)王勃所作《滕王閣序》分析，它是藝術(shù)家依據(jù)自己的藝術(shù)直覺通過藝術(shù)語(yǔ)言所進(jìn)行表達(dá)的一篇駢文，其中凝結(jié)了藝術(shù)家個(gè)人的美學(xué)特性及藝術(shù)理念，實(shí)現(xiàn)了主題情感與客觀意象的意境統(tǒng)一。

【關(guān)鍵詞】《滕王閣序》;美學(xué);藝術(shù)的主體性

【中圖分類號(hào)】I207? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2021）12-0021-02

駢文自漢朝末年興起，興盛于南北朝時(shí)期，于唐代逐漸式微，此時(shí)王勃納百家所長(zhǎng)集此，所作《滕王閣序》在駢文史上留下了濃墨重彩的一筆?！峨蹰w序》全文所用典故共有36處之多，均出自《春秋繁露》 《莊子·外物》 《晉書·張華傳》和《史記》等數(shù)本歷史名卷中，成為中國(guó)古代文學(xué)的經(jīng)典作品之一且流芳百世。

一、歷史復(fù)刻：通感作用的藝術(shù)直覺思維狀態(tài)

藝術(shù)美學(xué)史上所提出的藝術(shù)直覺概念，指的是藝術(shù)家在一定的藝術(shù)心理定勢(shì)的導(dǎo)向和作用下，對(duì)客觀事實(shí)進(jìn)行理性感知后，不需要進(jìn)行復(fù)雜的邏輯推理與情感醞釀的過程，而能夠直接認(rèn)識(shí)和把握事物的美學(xué)內(nèi)核。這種思維過程依托于藝術(shù)家本身強(qiáng)大的藝術(shù)理念，而并非捕風(fēng)捉影，當(dāng)藝術(shù)作品面世之后，各個(gè)欣賞主體的各部分感受之間會(huì)因欣賞主體的個(gè)人經(jīng)歷而與藝術(shù)作品產(chǎn)生共鳴的一種心理現(xiàn)象。藝術(shù)接受者此時(shí)所感受到的實(shí)際上是藝術(shù)家對(duì)于時(shí)代記憶的復(fù)刻。歷史上任何一部?jī)?yōu)秀的藝術(shù)作品，都是藝術(shù)家個(gè)人美學(xué)體驗(yàn)與風(fēng)格的凝練，帶有藝術(shù)家本人的個(gè)人情感特性與藝術(shù)追求，體現(xiàn)出藝術(shù)家個(gè)人鮮明的美學(xué)風(fēng)格及藝術(shù)理念。

（一）審美直覺的直接參與

藝術(shù)家所完成的藝術(shù)作品一定是基于藝術(shù)家主體直接參與的。任何優(yōu)秀的藝術(shù)作品，如果不是藝術(shù)家親身經(jīng)歷的事情，是永遠(yuǎn)無法真正感受它的藝術(shù)魅力的。王勃二十九歲去往交趾省親途中，正巧遇上洪州都督閻某對(duì)滕王閣進(jìn)行了翻修，并在此設(shè)宴款待群僚和賓客，才有機(jī)會(huì)親眼所見“星分翼軫，地接衡廬。襟三江而帶五湖，控蠻荊而引甌越”的獨(dú)特天文地理位置及其史上沿革環(huán)境，如果不是親身經(jīng)歷和參與，他也難以表達(dá)出此時(shí)的所見與所聞。只有實(shí)實(shí)在在地參與到周圍發(fā)生的事件與環(huán)境才有可能對(duì)當(dāng)前事物產(chǎn)生直覺，有所感受。

（二）審美直覺的直觀感受

藝術(shù)家的藝術(shù)作品一定是基于藝術(shù)家主體的直觀感受的。任何藝術(shù)作品都是藝術(shù)家對(duì)客觀事物進(jìn)行提煉后并賦予自己的主觀情感的。觀眾此時(shí)所感知到的信息已然不再是一些客觀意象，而是經(jīng)過藝術(shù)家加工后的情感表達(dá)。

王勃所感慨的“馮唐易老，李廣難封”借歷史上漢武帝尋至馮唐時(shí)，馮唐已90歲高齡難以為任;李廣命運(yùn)不濟(jì)，至死難以封侯。實(shí)際上仍然是借此二人跡遇以表達(dá)自己滿身才華無處施展的憤懣感受與心境。

二、以意賦典：中國(guó)文學(xué)的審美意向呈現(xiàn)方式

用典作為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的藝術(shù)語(yǔ)言之一在藝術(shù)作品中也發(fā)揮著重大作用?；谕醪倌陼r(shí)就已飽讀詩(shī)書，博學(xué)多才，陸時(shí)雍曾贊其“年少高華”。《滕王閣序》中因其用典至妙，集切題、雋永、典雅、和諧之美于一爐， 所以世人盛贊《滕王閣序》為“千古奇文”，并斷言“后人難以為繼”。其用典手法大致可以分為“明典與暗典”和“正典與反典”。

（一）明典與暗典

“明典與暗典”相互交織于文中。明典讓人一看就明白其所引借以表達(dá)的含義。文中“人杰地靈，徐孺下陳蕃之榻”出自《后漢書·徐稚傳》，東漢時(shí)期時(shí)任豫章太守陳蕃，向來不喜歡接待賓客，唯獨(dú)賢士徐稚來訪時(shí)，才在堂前設(shè)一睡榻，專為徐稚所用，等他走后又收置起來，以表其禮賢下士之心。直接借此典表述此地人才輩出，英豪世代的大盛景象。暗典則需仔細(xì)玩味才能悟出其中奧秘，文中的“窮且益堅(jiān)，老當(dāng)益壯”則出自《后漢書·馬援傳》：“丈夫?yàn)橹?，窮當(dāng)益堅(jiān)，老當(dāng)益壯?！苯枰择R援畢生所歷表達(dá)自己雖歷經(jīng)劫難但心氣不滅，即使是到了老年時(shí)期也要像馬援一樣志向高遠(yuǎn)，生死隨風(fēng)。

（二）正典與反典

“正典與反典”交替使用。正典則正面引用歷史典故，作者所要表達(dá)的思想與典故本身的含義方向是一致的。文中所提“非謝家之寶樹，接孟氏之芳鄰”其典出自《晉書·謝安傳》與《列女傳·母儀篇》，分別對(duì)應(yīng)謝玄以“芝蘭玉樹”來比喻有才學(xué)的子弟與孟子的母親為了他能夠得到良好的教育熏陶而三遷其家的故事。表明自己此行拋棄了一身的功名，只為能夠常伴父親膝下，自己雖然不像是謝家子弟那般有才學(xué)，卻也有幸與各位貴人為友，正向用喻表達(dá)自己所想。文中也有大量的反典運(yùn)用，“孟嘗高潔，空余報(bào)國(guó)之情;阮籍猖狂，豈效窮途之哭”中化用《后漢書·孟嘗傳》中孟嘗因志趣高尚最終仕途不得志與《晉書·阮籍傳》中阮籍為人放蕩不羈，人們?cè)趺茨軐W(xué)他這種窮途末路時(shí)的哭泣的故事呢？借此典反諷于現(xiàn)實(shí)。借此來襯托自己滿懷一腔熱血仍然志氣昂揚(yáng)。

三、欣賞美學(xué)：藝術(shù)家主體情感與藝術(shù)作品的有機(jī)結(jié)合

長(zhǎng)期以來，人們對(duì)藝術(shù)作品欣賞時(shí)，往往只注重與對(duì)藝術(shù)作品的欣賞，而忽略了藝術(shù)家作為創(chuàng)作主體對(duì)藝術(shù)作品的創(chuàng)作思想。而實(shí)際上現(xiàn)在對(duì)于藝術(shù)作品的欣賞，往往還要基于對(duì)創(chuàng)作者的生活經(jīng)歷、文學(xué)修養(yǎng)和生活經(jīng)驗(yàn)的思考。只有將二者有機(jī)結(jié)合起來才能形成一個(gè)綜合意境。這個(gè)范疇之中的意境不僅僅是藝術(shù)家在創(chuàng)作的時(shí)候個(gè)體的所得所悟，也不僅僅是客觀事物自己本身所呈現(xiàn)出來的本體美，而是經(jīng)過藝術(shù)家對(duì)客觀事物進(jìn)行把握后，加以自己的能動(dòng)性和獨(dú)創(chuàng)性所完成的一種積極的審美再創(chuàng)造活動(dòng)。欣賞美學(xué)實(shí)際上是藝術(shù)家主體情感與藝術(shù)作品相交融而成，是藝術(shù)家主體情感與客觀形象的有機(jī)統(tǒng)一。

（一）一種有實(shí)有虛的朦朧美

若有若無表現(xiàn)在畫面中就是“實(shí)”與“虛”的部分，“實(shí)”的部分存在于藝術(shù)作品中藝術(shù)家所描繪的樂曲、文字、舞蹈和畫面等之間，“虛”的部分則更多的存在于藝術(shù)作品中欣賞者對(duì)于節(jié)奏轉(zhuǎn)換、字里行間、動(dòng)作變化和留白部分的想象與感悟之間?！皩?shí)”與“虛”的關(guān)系中實(shí)是虛的基礎(chǔ)，虛是實(shí)的升華，虛是在藝術(shù)感悟中處于總結(jié)與升華的地位，但這離不開實(shí)的基礎(chǔ)地位?！峨蹰w序中》中的千古名句“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長(zhǎng)天一色”意為秋景時(shí)分，水天一色，二者交相輝映，孤鶩在落霞里翱翔，意為天高景闊，情志延綿不絕，整個(gè)畫面里充滿了歡樂、暢快、曠達(dá)的意味和情感。看似是作家王勃登滕王閣描繪所見景色，但正如“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”一樣，任何一個(gè)欣賞主體都會(huì)根據(jù)自己曾經(jīng)的所見所聞化至此景之中，藝術(shù)家所描繪的實(shí)景與欣賞主體所感悟的虛景交匯而成，共同營(yíng)造出一種若有若無的朦朧美感。

（二）一種有限無限的超越美

中國(guó)的傳統(tǒng)美學(xué)概念中的大象無形，一直以來都追求的是若有若無的境界。正如唐代文學(xué)司空?qǐng)D所言“韻外之致與味外之旨”一般，中國(guó)古代藝術(shù)作品區(qū)別于西方藝術(shù)作品最大的特征在于“象”的虛擬性與描摹性的不同。前者注重藝術(shù)家所賦予藝術(shù)作品人的感知，而后者則更注重對(duì)藝術(shù)作品的直接體驗(yàn)式傳達(dá)。《滕王閣序》中的“漁舟唱晚，響窮彭蠡之濱;雁陣驚寒，聲斷衡陽(yáng)之浦”描繪了一幅傍晚時(shí)分，漁夫的歌聲一直傳遞至彭蠡大澤的那邊以及北雁一路心驚，哀嚎聲一直持續(xù)至衡陽(yáng)大澤之濱的景象。觀天地萬(wàn)物，作者中從世間萬(wàn)象之中擷取此刻鄱陽(yáng)大澤邊漁人北雁的情景，是作者眼觀周遭后所記錄下的此刻，這一剎那是作者彼時(shí)所認(rèn)定的永恒。焦點(diǎn)聚于一瞬間，此時(shí)所喻的永恒已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超越了具體的意象所指，一瞬間的焦點(diǎn)卻寄托了向往千里之外的無限情思，超于地域，超于時(shí)空。

（三）一種與設(shè)與施的化意美

無論是何種藝術(shù)作品，首先都是由藝術(shù)家作為主體來展現(xiàn)的，不管是超然質(zhì)樸還是錯(cuò)彩鏤金的意境，都離不開藝術(shù)家所固有的心理定勢(shì)與其自身的主觀能動(dòng)性。不管曾經(jīng)這兩種對(duì)于美的理想感悟在歷史上如何絢爛，但始終都離不開藝術(shù)家的個(gè)人美學(xué)傾向與藝術(shù)風(fēng)格。完全“不設(shè)不施”已然不能全然歸結(jié)于自然意境，而忽視藝術(shù)家的作用，應(yīng)當(dāng)結(jié)合藝術(shù)家本人所歷所感來進(jìn)行分析?！峨蹰w序》中的“老當(dāng)益壯，寧移白首之心？窮且益堅(jiān)，不墜青云之志”意為：年紀(jì)雖老而志氣應(yīng)當(dāng)更旺盛，絕不會(huì)改變自己年少時(shí)內(nèi)心的堅(jiān)守，哪怕自己已經(jīng)滿頭白發(fā)，處境窘迫，意志也會(huì)越來越堅(jiān)定，絕不會(huì)失去自己曾經(jīng)遠(yuǎn)大的理想。王勃在本文道出了自己此時(shí)的境遇，失路之人在此地遇上他鄉(xiāng)之客，一介書生但仍不忘自己少年理想，在人生走投無路之時(shí)卻仍懷滿腔抱負(fù)，即便是懷才不遇，寸步難行，但仍然決意參與設(shè)施，于亂世之中選擇逆流而上。

藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的過程中往往是依據(jù)自己藝術(shù)心理定勢(shì)對(duì)客觀事物進(jìn)行把握后，才能完成審美情感的表達(dá)與傳遞。王勃也是遵循這一藝術(shù)創(chuàng)作理念繼而揮筆寫下《滕王閣序》這一千古名篇，完成了主觀情感對(duì)客體形象的再映射，從而拓展了駢文在中國(guó)古代文學(xué)史上的藝術(shù)美學(xué)境界。

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作者簡(jiǎn)介：

喬慧君，女，漢族，碩士，新疆藝術(shù)學(xué)院，研究方向：廣播電視影視創(chuàng)作。