曹航

摘要：16世紀(jì)晚期西方音樂隨著傳教士傳入中國，相互影響至今，形成了許多風(fēng)格獨(dú)特多樣的鋼琴作品。初期中國的作曲家們多以西方作曲技巧加以中國調(diào)式調(diào)性及旋律相融進(jìn)行創(chuàng)作。隨著19世紀(jì)民族樂派的興起，中國的作曲家們不斷從本民族出發(fā)，尋找創(chuàng)作素材，立足于創(chuàng)作具有“本土性”的中國民族鋼琴作品，例如《牧童短笛》《快樂的女戰(zhàn)士》《采茶撲蝶》等等，其中朱踐耳的《南國印象》是比較具有典型性的中國民族鋼琴作品，創(chuàng)作素材以云南地區(qū)的民歌為主，采用了5首不同民族（布依族、佤族、哈尼族、彝族、納西族）的歌曲，對(duì)原本的民歌曲調(diào)加以和聲、復(fù)調(diào)、織體等進(jìn)行重塑，作品結(jié)構(gòu)豐富但又不失歌曲本意，民族元素與民族特征較為明顯，是中國鋼琴民族音樂中的典型之作。

關(guān)鍵詞：鋼琴音樂? 民族性? 《南國印象》? 朱踐耳

引言

西方作曲技法傳入中國后，不同于簡(jiǎn)單的技巧堆砌，朱踐耳的作品更多地貼近大眾，曾為了創(chuàng)作《黔嶺素描》，他專門跑到西南地區(qū)進(jìn)行采風(fēng)，將近半年的時(shí)間都在收集創(chuàng)作素材。上海音樂學(xué)院伍維曦老師曾說過：“在眾多研究者的眼中朱踐耳個(gè)人風(fēng)格的轉(zhuǎn)變與創(chuàng)作技法的更新是一個(gè)奇跡……其之所以能成為具有真摯感人表現(xiàn)力的杰出藝術(shù)作品，還在于作曲家并未脫離生活與實(shí)際。”80年代朱踐耳開始對(duì)西南地區(qū)的民族歌曲產(chǎn)生了濃厚的興趣，并多次前往云南地區(qū)進(jìn)行調(diào)查，他覺得這個(gè)地區(qū)的歌曲具有一種獨(dú)具特色的音律與調(diào)式，就如他所說：“咋一聽，并不好聽，但細(xì)細(xì)品味，卻頗具個(gè)性，具有一種天然美，原始美和稚內(nèi)美，真有妙不可言的感覺。”從初識(shí)到深入了解到喜歡再到熱愛，朱踐耳對(duì)于云南民歌的喜愛更是結(jié)合了畢生所學(xué)的作曲技巧，才向世人呈現(xiàn)出具有中國民族性的鋼琴作品。

一、《南國印象》音樂特征分析與研究

《南國印象》這部鋼琴作品主要包含了5首云南民歌，他是朱踐耳晚期的一首具有標(biāo)題性的鋼琴組曲作品，5首民歌代表的民族與表達(dá)的內(nèi)涵與寓意分別不同，朱踐耳收集了5首民歌的曲調(diào)，根據(jù)旋律發(fā)展的線性思維，在保留傳統(tǒng)曲調(diào)的基礎(chǔ)上，結(jié)合現(xiàn)代的作曲技巧技法進(jìn)行重塑（表1）。

二、《南國印象》音樂中民族化元素表現(xiàn)

朱踐耳這一生都是致力于民族音樂的發(fā)展與創(chuàng)新，他的作品具有強(qiáng)大的創(chuàng)新性與包容性，尤其擅長(zhǎng)將民族音樂元素與西方作曲技巧進(jìn)行巧妙的融合，給人以耳目一新的感受。《南國印象》是朱踐耳應(yīng)邀于上海音樂出版社所創(chuàng)，當(dāng)時(shí)上海音樂出版社要出版關(guān)于中國民族性的鋼琴作品，所以找到了朱踐耳，再加上作曲家的創(chuàng)作始終立足于云南民族民間音樂的發(fā)展與傳承，二者一拍即合，才有了后來具有鮮明西南地區(qū)民族元素特色的《南國印象》，比起朱踐耳早期的作品，《南國印象》不管是在曲式結(jié)構(gòu)上的運(yùn)用，還是調(diào)式調(diào)性的表現(xiàn)以及和聲效果的體現(xiàn)都是作曲家晚期作品成熟的表現(xiàn)，再加上各種云南民族民間音樂的融會(huì)貫通，使這一作品更加獨(dú)具匠心。

《南國印象》這部民族性鋼琴組曲主要囊括了5個(gè)樂章，5個(gè)樂章不管在音樂元素的運(yùn)用上各有不同，為此，針對(duì)5個(gè)主題進(jìn)行了粗略的整理與分析（表2）。

其中，《花之舞》全曲主要包含了77小節(jié)，全曲采用的是A—B—A'的結(jié)構(gòu)形式，A段（1～20小節(jié)）包含了3個(gè)主要樂句（a+a+b），使用的節(jié)拍并不單一，除了常見的3/4、4/4拍，還運(yùn)用了不常見的5/4拍子，樂曲速度保持在每拍72，所以樂曲呈現(xiàn)出一種柔和之美，這一特點(diǎn)也通過樂曲中所出現(xiàn)的表情屬于dolce（柔和地、溫柔地）表現(xiàn)出來，調(diào)式是具有民族色彩的G羽調(diào)式。B段（21～58小節(jié)），樂句劃分a'+a'+a〞+a'+b'，節(jié)拍的使用與A樂段是一樣的，力度術(shù)語主要運(yùn)用mp、mf、f、ff，B段的調(diào)式由原來的G羽轉(zhuǎn)為了A羽—C羽—降B羽。最后一個(gè)樂段A'（59～77小節(jié)），樂句主要由a〞與b〞組成，速度為a tempo，調(diào)式最后又回到了G羽調(diào)式上。

《花之舞》（第一樂章）曲式結(jié)構(gòu)分析（表3）：

整首曲子3個(gè)主段落是在相同的材料、織體、調(diào)式調(diào)性的基礎(chǔ)上進(jìn)行加花式的變化處理，把淳樸、悠揚(yáng)的民歌旋律加以調(diào)性的變化、和聲改變以及織體轉(zhuǎn)變結(jié)合成為變奏式的三段曲式體，這種變化比起民歌本身的單聲部旋律，不僅僅使人感覺耳目一新，可以說是錦上添花。和聲運(yùn)用上，大部分是以四、五度音程或是兩種疊加組合，與傳統(tǒng)的功能性和聲不同，作品本身融入了一些附加音或是和聲外音等一系列不協(xié)和音?？v觀調(diào)式調(diào)性的布局，雖然中間出現(xiàn)了轉(zhuǎn)調(diào)的變化，但最終還是歸屬到主調(diào)的位置上，進(jìn)入到B樂段的高潮部分，調(diào)式才發(fā)生變化，直到回到A'樂句雖然音響效果開始漸強(qiáng)，形成“拱橋形”的收尾音響效果，但調(diào)式又回歸到A段原本的G羽。

和聲上，明顯是運(yùn)用了民族化的平行五度和弦與空五度和弦，平行五度和弦的使用更多的是打破傳統(tǒng)，其目的主要是為了減弱和聲的功能性。樂曲的開頭就使用了空五度和弦令聽眾不禁聯(lián)想到具有東方神秘色彩的音樂，右手的樂句以短小形式劃分，再加上倚音的使用，區(qū)別于美聲唱法的民間曲調(diào)的模仿，左手頓音與跳音的細(xì)膩結(jié)合，不禁讓人想到少數(shù)民族節(jié)日載歌載舞的歡樂景象或是少數(shù)民族獨(dú)具特色的彈撥樂器的音色。織體上，多以復(fù)調(diào)與卡農(nóng)的寫作方式，由二聲部再到三聲部然后過渡到四聲部，給人一種由簡(jiǎn)單到豐富，由豐富再到簡(jiǎn)單的聽覺感受。

三、《南國印象》作品演奏實(shí)踐特征

關(guān)于作品演奏方面的特點(diǎn)，首先要建立在對(duì)作品做出一定了解與分析的基礎(chǔ)上，本身對(duì)于民歌歌唱而言，速度的掌握是極為重要的。譬如對(duì)于第一樂章《花之舞》的彈奏，更多的需要在原曲調(diào)《好花紅》的基礎(chǔ)上會(huì)更容易掌握作品的韻味，布依族的民歌更多的源于大自然的取材，悅耳并且動(dòng)聽，他們?cè)诟柙~的尾聲多會(huì)加以拉長(zhǎng)。所以針對(duì)一些演奏的細(xì)節(jié)問題處理，譬如在第一句旋律（1～7小節(jié)）結(jié)束部分，彈奏后期拍D音時(shí)與下一小節(jié)第一拍的G音，應(yīng)更多地將正拍落在G音的位置上去，同時(shí)也達(dá)到作曲家所要表現(xiàn)的弱起拍的功能進(jìn)行。

另一方面樂曲第一句的力度術(shù)語雖然是mp，然而在接下來的6個(gè)音的部分要做到漸強(qiáng)使最后的D音延續(xù)至下一小節(jié)，那么第5小節(jié)至第6小節(jié)的5/4拍至3/4拍連到第7小節(jié)實(shí)際上為一句（如譜例1），作曲家本身也用連線表現(xiàn)出來。對(duì)于歌唱者而言，較為長(zhǎng)的樂句也會(huì)做一些加速的處理，音量也會(huì)隨之提高，因此作曲家也做了漸強(qiáng)的處理，所以演奏時(shí)也要表現(xiàn)出輕微的音響流動(dòng)，做出差異化的處理。

就演奏速度而言，不宜過慢，否則會(huì)缺少歌唱性，面對(duì)相同材料的處理，要求同存異，一樣的材料往往作曲家會(huì)在細(xì)節(jié)處處理不同，或是強(qiáng)弱、或是速度，演奏者對(duì)于這方面的掌握與處理是非常不可或缺的，否則機(jī)械地重復(fù)會(huì)失去作品原本的靈動(dòng)性與歌唱性。作品展現(xiàn)的是一種情緒與情感的流露，演奏者往往對(duì)于作品的解讀也是很重要的一個(gè)部分，同一部作品不同的的演奏者也會(huì)有不同的理解。“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”，但始終要建立在對(duì)作品基本情緒與情感的表達(dá)基礎(chǔ)上。

結(jié) 語

朱踐耳的《南國印象》作為鋼琴小品類型，東、西方手法與風(fēng)格的巧妙融合，除了民族音樂所常見的和聲對(duì)位、節(jié)奏對(duì)位與旋律外等，作曲家在這首作品上都有區(qū)別于傳統(tǒng)的理論。另一方面，這樣一首包含云南5個(gè)少數(shù)民族的鋼琴組曲，民族性是不可或缺的，同時(shí)最能代表民族性的就是音樂中的和聲、曲式及旋律，所以對(duì)于這首具有中國民族性特色的鋼琴作品進(jìn)行探析時(shí)，更多的是從這三方面著手，給大家呈現(xiàn)對(duì)這部?jī)?yōu)秀作品的細(xì)化解讀與分析。

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