中國(guó)書(shū)法藝術(shù)是在漢字造型基礎(chǔ)上進(jìn)行的線條運(yùn)動(dòng)和變化，在空間構(gòu)成的位置關(guān)系中，孕育出獨(dú)特的形式特色和美學(xué)意境。作為一種黑與白的視覺(jué)形象，觀者眼中的書(shū)法藝術(shù)多有黑而無(wú)白，然而當(dāng)人們?nèi)笔Я藢?duì)留白的認(rèn)知，也就意味著其書(shū)法藝術(shù)空間審美鑒賞能力的缺失。

若我們開(kāi)啟另一種思維方式，越過(guò)書(shū)法中最基礎(chǔ)的文字載體功能，最大限度地忽略字義、詞義，直接將書(shū)法作品作為一種以黑色線條來(lái)呈現(xiàn)的美術(shù)作品進(jìn)行審讀，很多問(wèn)題將會(huì)打開(kāi)全新的局面。特別是對(duì)于書(shū)法的初級(jí)入門(mén)者而言，在賞析、品味作品的空間之美時(shí)，很多問(wèn)題都會(huì)迎刃而解。伴隨書(shū)寫(xiě)而生的留白，以分割的形式表現(xiàn)出紙面之上的空間韻律，不僅在黑與白、虛與實(shí)的交相呼應(yīng)中相映成趣，而且是人與字在立體空間進(jìn)行運(yùn)動(dòng)輸出與轉(zhuǎn)化時(shí)個(gè)體精神與情感變化的物態(tài)化表達(dá)。其中呈現(xiàn)出的黑與白的此消彼長(zhǎng)，正是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)觀所說(shuō)的“道法自然，陰陽(yáng)相生”。看似簡(jiǎn)單的黑白兩色間實(shí)則蘊(yùn)含著極為豐富龐雜的物質(zhì)與意識(shí)世界，這正是有些人認(rèn)為書(shū)法深?yuàn)W甚至有些艱澀的原因所在，也是宗白華、鄧以蟄等美學(xué)大家認(rèn)定中國(guó)書(shū)法為“藝術(shù)之最高境”的原因。

在書(shū)法藝術(shù)中，黑白二者對(duì)立統(tǒng)一的辯證關(guān)系直接決定了它們有著同等重要的地位。墨色若骨肉，關(guān)乎著由結(jié)構(gòu)框架所構(gòu)建出的形式美；空隙洞透中的留白，成就著作品的疏密布局和整體氣韻；而黑白布置穿插得是否合理，更直接關(guān)乎整幅書(shū)法作品是否自然生動(dòng)、達(dá)暢鮮活，正所謂“匡廊之白，手布均齊；散亂之白，眼布均稱”（清笪重光《書(shū)筏》）。

黑與白的排兵布陣

伴隨書(shū)寫(xiě)而生的留白，雖在黑與白、虛與實(shí)的交相呼應(yīng)中十分重要而且自成趣味，但卻往往被熟識(shí)漢字的普通觀者所忽略。人們依照見(jiàn)字知意的習(xí)慣看到書(shū)法作品時(shí)往往第一反應(yīng)就是去識(shí)讀作品中究竟寫(xiě)了些什么，然后再看字的筆法、結(jié)構(gòu)等。這種慣性在面對(duì)書(shū)法作品時(shí)實(shí)在是有些舍本求末。而有些不能識(shí)讀漢字的國(guó)際友人卻往往可以直接體會(huì)整幅作品的韻味，因?yàn)樗麄冎荒軐?shū)法看作一幅整體的抽象作品。作品通過(guò)以不同排列組合方式和彎折鉤挑呈現(xiàn)出的黑白空間關(guān)系撞擊著他們的心靈。

在傳統(tǒng)書(shū)法審美中，人們對(duì)書(shū)法藝術(shù)中的空間關(guān)系極為敏感，通過(guò)對(duì)單字結(jié)構(gòu)的規(guī)劃布白以及通篇文字構(gòu)圖上的安插擺放、體量搭配等精心設(shè)計(jì)，孕育出足以讓觀者形成對(duì)空間關(guān)系產(chǎn)生通感與聯(lián)想的書(shū)法藝術(shù)。

由黑與白構(gòu)成的空間關(guān)系正是書(shū)法作品首先傳遞給觀者的視覺(jué)信息。在書(shū)法藝術(shù)的筆法、結(jié)構(gòu)、章法三要素中，結(jié)構(gòu)與章法都是在說(shuō)如何在白紙上經(jīng)營(yíng)黑色線條的位置，也就是推敲白紙與黑字所構(gòu)成的空間關(guān)系，可見(jiàn)黑與白對(duì)于空間關(guān)系的重要性。漢字的特征決定著書(shū)法作品中每個(gè)字的結(jié)構(gòu)、筆畫(huà)、重心位置及輪廓形態(tài)都各不相同，而多樣的書(shū)體更使其整體風(fēng)貌龐雜，所以每一次在白紙上用墨書(shū)寫(xiě)漢字都如同排兵布陣。點(diǎn)畫(huà)在留白表現(xiàn)上有大小、短長(zhǎng)之分，加之偏旁部首的差異，使結(jié)字呈現(xiàn)出繁簡(jiǎn)、疏密、欹正之別，方寸間的比例架構(gòu)決定了形體主導(dǎo)下的書(shū)法審美表象。清代文學(xué)家劉熙載在《書(shū)概》中有言：“書(shū)之章法有大小，小如一字及數(shù)字，大如一行及數(shù)行，一幅及數(shù)幅，皆須有相避相形，相互相應(yīng)之妙?！边@句話巧妙總結(jié)出以字為單位對(duì)點(diǎn)畫(huà)進(jìn)行組織的小章法，以及以行列為單位對(duì)通篇字進(jìn)行組織的大章法。

小章法

在書(shū)體形成過(guò)程中出現(xiàn)較早的篆書(shū)，尤其是秦小篆，筆畫(huà)單純，筆法略顯簡(jiǎn)單，頗具視覺(jué)上的裝飾性。因此，結(jié)構(gòu)對(duì)其字體直觀審美上的作用顯得尤為重要，體現(xiàn)在字形與筆畫(huà)上主要有方圓對(duì)比和弧度、向抱向背等變化，于是空間上形成了更為明顯的分割與組合。在篆書(shū)相對(duì)對(duì)稱的結(jié)構(gòu)下，呈直線狀的筆畫(huà)通常采用平行的方法書(shū)寫(xiě)，而呈曲線狀的筆畫(huà)則多用向抱和向背的方法處理。當(dāng)呈垂線狀的筆畫(huà)出現(xiàn)兩條及以上時(shí)，則講究垂腳的參差變化。由于篆書(shū)中鋒用筆，筆道均勻，所以每個(gè)字在黑白分配和空間比例上相似，但是細(xì)微處理卻不盡相同。這些細(xì)微的變化賦予了簡(jiǎn)單的字視覺(jué)上的動(dòng)感及平衡感，使其看起來(lái)不會(huì)板滯。而對(duì)稱和平行等處理方式使有繁雜筆畫(huà)的字不乏力量感，兩者的交相錯(cuò)雜形成了獨(dú)特的線條裝飾之美。東漢蔡邕在《九勢(shì)》中說(shuō)：“凡落筆結(jié)字，以皆覆下，下以承上，使其行勢(shì)遞相映帶，無(wú)使勢(shì)背?！睙o(wú)論書(shū)體的書(shū)法、風(fēng)格如何變換，都應(yīng)于形態(tài)上講究結(jié)構(gòu)勻稱、疏密有致，并在多樣化中有所統(tǒng)一，使上下之間不倚輕倚重、左右之間不偏不依，絕不可是東倒西歪、頭重腳輕、雜亂無(wú)章的病態(tài)呈現(xiàn)。只有字的結(jié)構(gòu)組合得當(dāng)，字與字之間才能產(chǎn)生錯(cuò)落參差而又呼應(yīng)協(xié)調(diào)的藝術(shù)效果，才能生成形質(zhì)上的整體美，于黑與白之間達(dá)成一種有規(guī)律可循的審美表象。

大章法

歷代書(shū)家在創(chuàng)作以黑白為主調(diào)的書(shū)法作品時(shí)常會(huì)以條幅、扇面、對(duì)聯(lián)、手卷、信札等多種載體呈現(xiàn)。作為書(shū)法作品布白的外在載體，其內(nèi)在的經(jīng)營(yíng)與布局，即對(duì)載體空間中縱橫行列間的關(guān)系進(jìn)行視覺(jué)分割和藝術(shù)處理，成為體現(xiàn)書(shū)法空間之美的具體所在。

布局三式

在書(shū)學(xué)理論中，章法布局常被分為“縱有行，橫有列”“縱有行，橫無(wú)列”“縱無(wú)行，橫無(wú)列”等幾種形式。“縱有行，橫有列”的布白被歷代書(shū)家應(yīng)用最多，在甲骨文、大篆、小篆、隸書(shū)、楷書(shū)、行書(shū)幾近各種書(shū)體中都有使用，也在歷代碑帖中最為常見(jiàn)。這種布白的特點(diǎn)在于字與字于橫縱間基本對(duì)齊，行行分明、字字醒目，使整幅作品看起來(lái)整齊規(guī)范，每行每列字的中心應(yīng)基本對(duì)應(yīng)并處于一條直線上。就使用此形式最多的楷書(shū)、篆書(shū)和隸書(shū)三種書(shū)體而言，一般楷書(shū)行列寬窄相等，篆書(shū)行寬列窄，隸書(shū)行窄列寬，如果布字歪斜，偏離中心線，就會(huì)產(chǎn)生左右搖擺、黑白失調(diào)的感覺(jué)。由于此種布白字距與行距大體相等，甚至近乎完全一致，容易使整篇文字呈現(xiàn)刻板之態(tài)，所以每個(gè)字的點(diǎn)畫(huà)布白成為章法重點(diǎn)，筆畫(huà)間呼應(yīng)俯仰之氣和用筆間的起承轉(zhuǎn)合就會(huì)顯得尤為重要，這樣才能使整篇文字形神不散，寓變化于統(tǒng)一之中。在漢碑、魏碑、唐代楷書(shū)作品之中，此類精品較多。以東吳《天發(fā)神讖碑》、唐楷《九成宮醴泉銘》為例，二者都可歸于“縱有行，橫有列”的布白方式。前者形質(zhì)的趣味在于篆取隸意，筆畫(huà)轉(zhuǎn)折外方內(nèi)圓使得黑白分布有陰陽(yáng)之分，看似方正樸拙，實(shí)則精妙絕倫。不僅如此，筆畫(huà)之間的鮮明對(duì)比更為整個(gè)視覺(jué)空間增添了奇古趣味，如下垂處呈懸針狀，至行筆二分之一處漸漸出鋒，相較橫畫(huà)的粗獷雄渾多了峰巒險(xiǎn)峻、鋒芒縱出之感，被清代張廷濟(jì)喻為“如折古刀，如斷古釵”。對(duì)比如此強(qiáng)烈的筆畫(huà)在字形整合上卻十分協(xié)調(diào)，無(wú)任何突兀之感，可見(jiàn)書(shū)家布局之高明、功力之精深。如同樣以“險(xiǎn)絕”著稱的歐陽(yáng)詢之書(shū)《九成宮醴泉銘》，將點(diǎn)畫(huà)布配得當(dāng)、俯仰姿態(tài)寓于規(guī)矩的方寸之間，在字的間架結(jié)構(gòu)上頗具平衡之美。這幅作品在對(duì)排疊、避就、頂戴、穿插、偏側(cè)和挑窕等筆畫(huà)處理上規(guī)劃合理、奇絕穩(wěn)定，尤以“橫折”一筆為甚，橫畫(huà)起勢(shì)上揚(yáng)，豎畫(huà)內(nèi)收，左高右低，橫細(xì)豎粗，韻味十足。后來(lái)，歐陽(yáng)詢將其點(diǎn)畫(huà)經(jīng)營(yíng)進(jìn)行梳理，自書(shū)《結(jié)字三十六法》，而后明代李淳撰寫(xiě)《大字結(jié)構(gòu)八十四法》，以及清代邵瑛、黃自元又先后推出《間架結(jié)構(gòu)九十二法》。這些書(shū)籍都是對(duì)歐體楷書(shū)結(jié)字的總結(jié)和整理，充分說(shuō)明只有在結(jié)字上經(jīng)營(yíng)得當(dāng)，才能使布列通暢有序、行氣貫通。近代書(shū)法大家李叔同也非常善于經(jīng)營(yíng)章法，所寫(xiě)字幅行數(shù)、每行字?jǐn)?shù)均預(yù)先編排，布局特別留意，上下左右留空甚多。還有人在總結(jié)弘一法師做書(shū)習(xí)慣時(shí)，稱其大幅作品皆每行五字，從左至右如寫(xiě)外文。弘一曾說(shuō)“字之工拙，占十分之四，而布局卻占十分之六”，足見(jiàn)他對(duì)整篇作品構(gòu)圖設(shè)計(jì)之重視程度。

“縱有行，橫無(wú)列”是有行無(wú)列的布局，可從一行到多行，在一縱行中隨意書(shū)寫(xiě)，字距與字?jǐn)?shù)都不固定，在多行間并不過(guò)多考慮每行字在橫向布局中是否對(duì)應(yīng)，但每行都要上下對(duì)齊，而且行距也要盡量相同，這樣整篇文字仍有齊整之式。這種規(guī)整與隨意完美結(jié)合的布局，活潑而松快。以行對(duì)齊的形式，對(duì)行氣的表現(xiàn)尤為在意，是章法中的重點(diǎn)。特別是在動(dòng)感強(qiáng)的行書(shū)、草書(shū)中，字常出現(xiàn)形體變化和被布于不規(guī)則的位置，這時(shí)只有將行內(nèi)的中軸線守好，才能做到字與字間相互照應(yīng)、筆勢(shì)貫通。有行無(wú)列一般適用于行、草二體，即使表面看起來(lái)無(wú)行無(wú)列，也應(yīng)行氣貫通，不宜故作參差錯(cuò)落、斗折蛇行之態(tài)，使全篇行氣割裂、雜亂無(wú)章。宋代尚意書(shū)家米芾的行書(shū)、草書(shū)作品中多用“縱有行，橫無(wú)列”的布白方式。在章法布局上，米芾是一個(gè)勇于制造矛盾又善于調(diào)和矛盾的代表性書(shū)家。他善用欹側(cè)呼應(yīng)和大開(kāi)大合兩種方式。《將之苕溪戲作呈諸友詩(shī)卷》可謂成功運(yùn)用欹側(cè)呼應(yīng)布白方式的代表性作品，如“半歲依修竹，三時(shí)看好花”一句中的“半”字取左低右昂式，重心在整行偏左?！皻q”字結(jié)字呈方形、傾倒?fàn)??！案辍辈块L(zhǎng)出，重心靠左?！耙馈弊肿筝p右重，末畫(huà)與“修”字的起筆相呼應(yīng)?！靶蕖薄爸瘛薄叭本佑谡兄胁?。“修”字筆畫(huà)復(fù)雜，與“竹”對(duì)比鮮明，且“三”與“時(shí)”間距較短，避免了兩個(gè)過(guò)簡(jiǎn)筆畫(huà)在空間布局中形成稀疏過(guò)度的視覺(jué)效果，使其有了“揖讓”的可能?！皶r(shí)”字重心右移，“看”字同上，“好”字重心居右下。這種“左左右中中中右右”的重心布列節(jié)奏生動(dòng)活潑，既平衡了空間關(guān)系，又拒絕機(jī)械地反復(fù)更替，使點(diǎn)畫(huà)服從結(jié)字，結(jié)字照應(yīng)前后，前后成一行之規(guī)。明代張紳的《書(shū)法通釋》有云：“古人寫(xiě)字正如作文有字法。章法、篇法，終篇結(jié)構(gòu)首尾相應(yīng)。故‘一點(diǎn)成一字之規(guī)；一字乃終篇之主’?！泵总赖慕Y(jié)字或大或小，取勢(shì)或橫或縱，或方或圓，左傾右欹，一行之內(nèi)，因勢(shì)賦形，孕變化于統(tǒng)一之中。

“縱無(wú)行，橫無(wú)列”是看似最無(wú)規(guī)律的一種布白方式。無(wú)行是指行與行間的嚴(yán)格區(qū)分消失，使整幅作品呈現(xiàn)出無(wú)行無(wú)列的線流形塊面狀。如果空白的形狀出現(xiàn)機(jī)械規(guī)整的情景，如整篇字的外輪廓線太過(guò)規(guī)范，形似整齊的幾何形，就犯了章法布白所忌，所以才會(huì)有“知白守黑”的說(shuō)法。這種布白方式在草書(shū)中最為常見(jiàn)，常在書(shū)者宣泄強(qiáng)烈情緒時(shí)使用。每個(gè)字參差不齊，于錯(cuò)落有致間彎曲迎讓，掩映生姿，多有妙趣?！邦崗堊硭亍笔沁\(yùn)用此章法的典范。

書(shū)法布局多樣而富于變化，上述三種形式也并非一成不變。就形態(tài)而言，歷代書(shū)家在書(shū)寫(xiě)不同書(shū)體和進(jìn)行不同心境的創(chuàng)作時(shí)會(huì)有不同的處理，變化極為自由豐富，但卻有規(guī)律可循，這也是書(shū)法作為視覺(jué)藝術(shù)形式的一種表現(xiàn)。因此，章法布白的空間與結(jié)構(gòu)形質(zhì)的構(gòu)成因素一致，都以大小、奇正、疏密、方圓、穿插來(lái)達(dá)成對(duì)稱、平衡、妥協(xié)、轉(zhuǎn)化、節(jié)奏等美感的體現(xiàn)，共同構(gòu)成書(shū)法在審美表象下的空間形式之美。

知白守黑天下式

中國(guó)書(shū)法的玄妙就是既單一又復(fù)雜、既純?nèi)挥謿庀笕f(wàn)千的黑白世界滲透著豐富而深邃的哲學(xué)意蘊(yùn)，在看似簡(jiǎn)單的白紙黑字間通過(guò)書(shū)寫(xiě)運(yùn)動(dòng)實(shí)現(xiàn)人與紙、紙與字由立體到平面的種種氣質(zhì)關(guān)聯(lián)，表現(xiàn)著書(shū)家的情思和功力，在筆墨游藝中盡顯至高的藝術(shù)境界，蘊(yùn)含著超出審美表象的哲學(xué)意趣。

這種哲學(xué)狀態(tài)猶如《道德經(jīng)》第二十八章所云：“知其白，守其黑，為天下式?！崩献右院诎诪橛鱽?lái)闡述為人處世之道——深知什么是明亮，卻可以安守于沉默昏暗中。這種清晰明確的是非觀、韜光晦跡的處事態(tài)度正是道家所謂的“和光同塵”。將黑白作為對(duì)立關(guān)系來(lái)揭示事物的內(nèi)在聯(lián)系，所持有的“知白守黑”的觀點(diǎn)，對(duì)書(shū)法藝術(shù)具有極為重要的啟示意義。清代書(shū)法家鄧石如提出的“計(jì)白以當(dāng)黑”的書(shū)法術(shù)語(yǔ)廣受學(xué)書(shū)者的關(guān)注，這也是對(duì)老子哲學(xué)觀直接而巧妙的應(yīng)和。它抓住了書(shū)法造型藝術(shù)既要對(duì)黑精心結(jié)撰，又要將白措置得宜的布局關(guān)鍵。這種對(duì)書(shū)法境界深邃而美妙的營(yíng)造，顯示出了重要的美學(xué)價(jià)值。

書(shū)法藝術(shù)既不同于現(xiàn)代藝術(shù)媒介形式上的紛繁出挑與博人眼球的視覺(jué)刺激，又異于繪畫(huà)帶給觀者的直觀的圖像內(nèi)容、強(qiáng)烈的色彩感知以及極具感染力的筆觸，亦不同于綜合藝術(shù)呈現(xiàn)出的豐富的質(zhì)感、真實(shí)的空間感受、多維的震撼力。它雖可以用筆法、結(jié)構(gòu)、章法將其要素一言以蔽之，但內(nèi)中卻包羅萬(wàn)象，在法度規(guī)則下有著無(wú)限的可能。完全以靜態(tài)呈現(xiàn)的書(shū)法藝術(shù)，在二維平面上進(jìn)行著黑與白的組合，以單純的視覺(jué)形式孕生出陰陽(yáng)對(duì)比、俯仰向背，通過(guò)黑與白的分布構(gòu)成書(shū)法藝術(shù)之中最為獨(dú)特的空間之美，凸顯出中華哲學(xué)思想之精髓。

歷代書(shū)家通過(guò)筆墨紙硯以自己的方式去呈現(xiàn)書(shū)法的獨(dú)特藝術(shù)，成就著最為直接的個(gè)體精神表達(dá)。西漢揚(yáng)雄在《法言·問(wèn)神》中說(shuō)：“言，心聲也；書(shū)，心畫(huà)也?！痹诟骶咛厣暮诎撞季种?，書(shū)者的修養(yǎng)內(nèi)涵、風(fēng)骨氣貌躍然眼前。正如南朝書(shū)家王僧虔在《筆意贊》中所說(shuō)“書(shū)之妙道，神采為上，形質(zhì)次之”，美學(xué)家鄧以蟄先生在《書(shū)法之欣賞》中對(duì)“神采”成就于章法做出了詮釋：“書(shū)之章法，肇于自然，所謂自然者，亦指貫于通篇行次間之血脈氣勢(shì)也。”隨后他又講道：“外之一面為章法之形式，故就字體及形勢(shì)兩點(diǎn)觀之，足矣。若內(nèi)之一面，無(wú)形質(zhì)者也；換言之即精神也，活動(dòng)也?！彼赋鰰?shū)法中關(guān)于“氣”的美學(xué)思想是較“形”而言更為高級(jí)的精神境界，是由書(shū)者在書(shū)寫(xiě)中架構(gòu)結(jié)構(gòu)、布局章法時(shí)實(shí)現(xiàn)的節(jié)奏遲速、輕重變化的辯證關(guān)系。

書(shū)法藝術(shù)是呈現(xiàn)從線條之美到空白之美的黑與白的哲學(xué)。其獨(dú)具特色的結(jié)構(gòu)和章法在二維空間的展開(kāi)中自然形成了犬牙相錯(cuò)的布白。若將結(jié)構(gòu)和章法看作實(shí)，則布白為虛；若將結(jié)構(gòu)和章法看作虛，布白則為實(shí)。兩者共生相伴，如影隨形。它們既是審美直覺(jué)在圖形與背景間的分離方式，也是哲學(xué)層面上人與字在立體空間運(yùn)動(dòng)中輸出的個(gè)體精神表達(dá)。它們?cè)诤谂c白互生互動(dòng)間此消彼長(zhǎng)，以和諧統(tǒng)一的道家天人合一的思想表達(dá)出一體兩面的空間美學(xué)關(guān)系。

（徐爽/北京工業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院）