摘要：京劇對于中國人來說不是陌生的詞，從古到今京劇藝術(shù)一直成為中國的傳統(tǒng)藝術(shù)，中國的京劇藝術(shù)也是將中國的古典唱法例如上口音，以及古典舞中例如水袖、臥魚、翻身等等，再加上傳統(tǒng)武術(shù)，其實最重要的就是戲劇本身，人們說無巧不成書，那筆者想無戲不成巧也是說的有一些道理的，筆者從2016年在春晚上看到現(xiàn)在都稱絕的京劇《同光十三絕》。它將京劇中各個行當(dāng)都推向了舞臺，最為好看的也就是四大名旦了，也就是從那時候開始四大名旦在筆者心里烙下了深深地印象。梅派李勝素《穆桂英掛帥》荀派張佳春《紅娘》尚派王艷《雙陽公主》程派遲小秋《鎖麟囊》。這都是四大名旦的經(jīng)典劇目。

關(guān)鍵詞：戲曲語言 話劇表演 運用

梅蘭芳、荀慧生、尚小云、程硯秋成為當(dāng)時紅極一時的“四大名旦”旦角成為眾人追捧的行當(dāng)，而梅蘭芳先生也是將中國戲劇戲曲推向了世界，而如今世界表演三大體系依然是，中國的梅蘭芳藝術(shù)體系，斯坦尼斯拉夫斯基表演體系，以及布萊希特表演體系。從這個就能看出中國的古典藝術(shù)是離不開梅派京劇的，所以京劇對于古典舞、古典戲劇可以說是集大成者。

在京劇中一言一行，一板一眼，都必須按照程式來，是屬于一種框式藝術(shù)，演員被束縛的無法從內(nèi)心的感覺出發(fā)去塑造角色，只能按照程式來，角色本身的內(nèi)心活動是需要演員內(nèi)心里相信自己這個角色，并且融入自己的感情從而達到人戲合一的境界，不管是京劇舞臺，話劇舞臺，舞蹈舞臺，所有的上臺成員我們都稱之為演員，不會有人說他不是，因為上臺那一刻所有人都是為了演、為了戲。京劇演員為了完成京劇角色需要唱、念、做、打 樣樣俱全。話劇演員為了完成角色的內(nèi)心需要的是從自我出發(fā)完成角色的定位，角色是否能立得住就看演員本身的二度創(chuàng)作。而舞蹈演員在舞臺上所呈現(xiàn)的舞臺感覺是美的，不需要更多的戲劇，而是注重的演員的技術(shù)技巧，在舞臺上通過肢體來完成角色所想表達的內(nèi)心，以及性格狀態(tài)都可以。

所以不管是什么演員，對演員本身的要求非常高，現(xiàn)在的話劇藝術(shù)越來越豐富，在舞臺上不僅僅有戲那么簡單了，有唱、舞蹈……筆者覺得話劇藝術(shù)也即將成為綜合藝術(shù)，京劇也是我們所承載的，也是需要我們?nèi)ダ^承的，而發(fā)揚的還是需要從京劇藝術(shù)中精簡出來，取其精華去其糟粕才行。

戲曲語言對話劇的運用

1、“唱”在話劇中的運用

在話劇舞臺上越來越多的京劇語言藝術(shù)突出重圍，例如話劇《關(guān)漢卿》中關(guān)漢卿唱道：“除是閻王親自喚，神鬼自來勾，天那，那其間才不向煙花路上走”;話劇《感天動地竇娥冤》中唱道：“霎時間，身首不完全，伊休見，恐見了倍煎熬”;話劇《包適制三勘蝴蝶夢》中王石和被救出來，他的母親唱著：“黑漫漫填滿了這沉冤海，昏騰騰打出了迷魂寨”;話劇《蔡文姬》中送文姬夫人走眾人唱著;“愁為子呵日無光輝，焉得羽翼呵將汝歸？一步一遠呵足難移，魂銷影絕呵恩愛遺。肝腸攪刺呵人莫我知”......等等好多話劇現(xiàn)在已經(jīng)開始灌輸進京劇的元素，而且京劇也已經(jīng)再一次漸漸進入人們的視野。

有時當(dāng)我們進入角色時，但是無法表達內(nèi)心情感的時候就可以唱京劇，唱的對，唱的準(zhǔn)就可以。其實許多人并不欣賞，也不會欣賞京劇藝術(shù)，但是當(dāng)演員唱出唱詞的時候就會覺得，啊！真好聽！因為中國人骨子里都流淌著京劇，不會唱都會聽，所以在古典戲劇中加入京劇語言的唱是很好的選擇，不僅僅是為了增加人物色彩，更為的是讓觀眾能夠以另一種形式了解京劇藝術(shù)，而且還豐富了角色未嘗不是一件好事。在學(xué)校上演話劇版《霸王別姬》時程蝶衣臨死前我唱到：“大王，慷慨悲歌，使人淚下待妾妃歌舞一回，與你解憂如何”不僅僅是為了與霸王、師哥的道別，更是對京劇藝術(shù)的一種致敬。

2、“念白”在話劇中的運用

“念白”在京劇中相當(dāng)于話劇中的旁白一樣的角色，但是京劇用的是韻折與韻角，用的是上口音，聽上去很儒雅而且特別的有中國特色很有特點，并且郎朗上口，例如話劇《武則天》中武則天念道：“借問桃將李，相亂欲何如？”話劇《感天動地竇娥冤》中竇娥唱道：“地啊，你不分好歹難為地;天啊，你錯勘賢愚枉做天”......等等念白不僅僅增添的中國特點，而且還在特定的時間，特定的點起到了突出的作用，而且讓角色非常的生動、豐滿。

3、“鑼鼓經(jīng)”在話劇中的運用

“鑼鼓經(jīng)”是京劇藝術(shù)的演奏形式，用鑼鼓敲打聲音來體現(xiàn)演員的內(nèi)心，在話劇舞臺上鑼鼓經(jīng)的運用使音樂更加的體現(xiàn)內(nèi)心感覺，當(dāng)一個角色走的每一步鑼鼓點都跟著走可能有很多情形，比如驚恐、害怕、小心翼翼、再比如如果有人內(nèi)心被一句話打住，或者被訓(xùn)斥，這是鑼鼓點就起到非常大的作用，而且它比西洋樂器好的一點就是聽著很輕便、很舒服，西洋樂場面太大，不適合在某些地方使用，還是鑼鼓經(jīng)好一些，大小場面都可以安排得當(dāng)。

4、“眼神”在話劇中的運用

“眼神”在京劇中起到非常重要的重要，人們常說眼睛是心靈的窗戶”、眼睛是傳神的工具”。例如荀派經(jīng)典京劇《紅娘》中：“忍氣吞聲休害怕，跟隨我小紅娘你就能見到他”這段“叫張生”是紅娘中經(jīng)典唱段，“跟隨我小紅娘”演員指向自己“你就能見到他”演員指向后方，可是眼神的重要性就顯得十分重要，眼睛看的還是張生，而非是崔鶯鶯，眼神中可以傳達出一種挑釁、嫵媚、以及俏皮。而在話劇中“眼神”的運用比比皆是。在話劇《西廂記》中張生會崔鶯鶯段中張生吹簫，崔鶯鶯彈古琴眼神沒有一次交流，眼神看的是觀眾，但是給觀眾的意思就是兩人之間的眼神表達。在紅娘與崔老夫人兩人對峙中，紅娘反抗可是老夫人的一個眼神就讓紅娘躲躲閃閃，形成壓勢。“眼神”不管在京劇、話劇、舞劇中都占據(jù)這一種重要的位置，一動不動，但是一個眼神就可以表達出千軍萬馬。

參考文獻：

[1]湯明貴.關(guān)于戲曲表演借鑒話劇肢體語言理論的思考[J].藝海，2010（08）：38.

作者簡介：于凱名（1995-），男，漢，遼寧遼陽人，沈陽市戲劇家協(xié)會會員，在讀碩士研究生，戲劇影視表演，云南藝術(shù)學(xué)院，云南省、昆明市、650000

（云南藝術(shù)學(xué)院 云南省 昆明市 650000）