徐雪濤

在我的閱讀體驗(yàn)中，鄧一光是擅長寫故事的作家，也是執(zhí)著于回望過去與關(guān)注當(dāng)下的作家。一方面，他一再把目光回溯到幾十年前那些烽煙漫卷的歲月，在漫長時(shí)光變遷中書寫英雄精神的傳承和理想主義的頌歌，交出了《我是太陽》《父親是個(gè)兵》《我是我的神》等優(yōu)秀的戰(zhàn)爭小說。另一方面，他又執(zhí)著于關(guān)注當(dāng)下人的精神癥候，在移居深圳后以《你可以讓百合生長》《深圳藍(lán)》《深圳在北緯22°27′—22°52′》等作品直面現(xiàn)實(shí)，寫出了當(dāng)代人的卑微、怯懦、平凡、焦慮和茫然，嚴(yán)肅地追問漂泊在外游子的生命歸屬和對于城市的身份認(rèn)同。這種文本主題上的多元化使得鄧一光的作品能夠始終緊扣時(shí)代的脈搏，傾聽歷史的涌動，從而煥發(fā)著永恒活力和不朽生機(jī)。

在我看來，鄧一光的作品有著極具個(gè)人化的敘事魅力和藝術(shù)風(fēng)格，他對歷史有著敏銳而獨(dú)特的感知力，也有著以文學(xué)方式重建時(shí)代記憶的敘述勇氣和能力。他追尋過去正是為了更契合地掘進(jìn)現(xiàn)實(shí)，也正因?yàn)槿绱耍臍v史始終是帶著時(shí)代印記和個(gè)人感悟的內(nèi)容言說。善與惡、美與丑、對與錯(cuò)、紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)、宏大與微小就這樣組合在他的作品中，形成了對于生活潛在暗流的不斷開鑿，消除了涇渭分明的界限后在文本之間建立起一種新的價(jià)值判斷。如果我們仔細(xì)閱讀之后，就會被他在文本里始終保持著的對于人性的凝視、歷史的反思與“人之為人”的尊嚴(yán)和熱望所感動。鄧一光在冷靜的視角下飽含著一以貫之的悲愴和高尚，因此他的作品在某種程度上也成為了時(shí)代精神潰敗下的一種理想堅(jiān)守，在日漸頹廢的社會上鄧一光高擎起了英雄主義與理想主義的旗幟。

鄧一光早期以戰(zhàn)爭小說蜚聲文壇，《父親是個(gè)兵》使他嶄露頭角，《我是太陽》《我是我的神》等作品則標(biāo)志著鄧一光在某一階段的創(chuàng)作生涯里找到了最適合自我與時(shí)代需求的書寫姿態(tài)和思想資源。得益于家庭體驗(yàn)和自我感悟，鄧一光有著濃烈的軍人情結(jié)和英雄向往，他筆下的人物如父親鄧聲連、關(guān)山林、烏力圖古拉等人都高揚(yáng)著理想主義和英雄主義的光輝，充滿了傳奇和激情的浪漫主義色彩。鄧一光在2009年移居深圳，全新的環(huán)境給了他前所未有的體驗(yàn)，也將一個(gè)新的城市書寫的題材擺到了他的筆下。于他而言“這不僅是一次地域的遷移，而且也是一次文學(xué)的遷移。他發(fā)現(xiàn)深圳這塊土地上有著新的文學(xué)資源，他吸收這片新的資源，并開啟了自己的一個(gè)新的文學(xué)階段”（賀紹?。骸躲暯討?zhàn)爭思維與和平思維的鉚釘—鄧一光前后期小說創(chuàng)作之異同》）。在這一時(shí)期，鄧一光將視角瞄向這片土地上的人們，致力于書寫當(dāng)下人的精神狀態(tài)?！对邶埲A跳舞的兩個(gè)原則》《羅湖游戲》《萬象城不知道錢的命運(yùn)》《我在紅樹林想到的事情》等作品集中體現(xiàn)了鄧一光在題材和思維方式上的成功轉(zhuǎn)型。他開始脫離之前以家族人物連綴歷史的戰(zhàn)爭小說，將人物沉潛到生活的深處，探索這個(gè)城市繁華背后的創(chuàng)傷、無力與茫然，以一種極具現(xiàn)代性的視角審視社會，從一種更具理解性的溫情立場上剖析人物。在移居深圳、執(zhí)著于城市書寫數(shù)年之后，鄧一光對于歷史和時(shí)代的認(rèn)識顯然在某種程度上有了更進(jìn)一步的提升，在對戰(zhàn)爭歷史與人性掙扎的理解上顯現(xiàn)出了新的敘事氣象。在這個(gè)時(shí)候他捧出了自我“十年礪劍”的作品—《人，或所有的士兵》，這部以戰(zhàn)爭為背景的歷史小說宣告了鄧一光在題材書寫上回到了自我駕輕就熟的領(lǐng)域，也標(biāo)志著鄧一光在自我敘述倫理上實(shí)現(xiàn)了新的突破。

縱觀他迄今為止的文學(xué)創(chuàng)作，我們發(fā)現(xiàn)近年來他的作品在不斷演進(jìn)的過程中逐漸在敘事藝術(shù)、空間意識以及歷史關(guān)照方面實(shí)現(xiàn)了新的突破。他的新作《人，或所有的士兵》，這部作品以鮮為人關(guān)注的香港保衛(wèi)戰(zhàn)為敘述題材，使用法庭實(shí)錄的形式連綴全文，讓故事在眾人的敘述之間自然展開。鄧一光以最大可能接近歷史底色的無常和悲涼，直面戰(zhàn)爭所帶來的殘酷場景和個(gè)體生命真實(shí)的自我體驗(yàn)，在多種敘述口吻齊頭并進(jìn)與冷峻批判的悲憫意識中，將個(gè)人對于身份的認(rèn)同和對民族國家的政治反思在救亡圖存的極端場域下推到了極致。這也顯露了作品一直強(qiáng)調(diào)的隱含主題—以群體的行為反思個(gè)體的價(jià)值，以生命的歌頌肯定活著的意義。

俯拾搖曳生姿的藝術(shù)火花

鄧一光早期的作品在某種程度上接續(xù)了十七年時(shí)期的主旋律創(chuàng)作，但是不同于《林海雪原》《鐵道游擊隊(duì)》《紅日》《敵后武工隊(duì)》等以官方意識形態(tài)進(jìn)入革命歷史的作品，鄧一光接受的是一種民間思維：采取一種疏離于主流敘事的邊緣話語，使人物獲得應(yīng)有的形象和聲音。他習(xí)慣于以時(shí)間發(fā)展的自然順序，以真實(shí)的戰(zhàn)役為背景，取法古代書寫傳統(tǒng)以“編年敘述”的模式來記錄事件發(fā)展的來龍去脈。在一種更具“人性”與“真實(shí)性”的人物塑造和時(shí)代書寫中，鄧一光完成了對于以往刻板單一敘事的消解，建構(gòu)了自我的敘事藝術(shù)。“從總體的外在敘事框架上說，鄧一光小說大都可以歸結(jié)為編年敘事，同時(shí)體現(xiàn)了對史詩規(guī)模的自覺追求”（吳道毅：《鄧一光小說的敘事藝術(shù)》），這也是鄧一光敘事藝術(shù)的顯著特點(diǎn)。

他的代表作《我是太陽》以先前發(fā)表的《父親是個(gè)兵》為藍(lán)本，以父輩軍人關(guān)山林為主角，刻畫他戎馬一生的軍事生涯與人生浮沉的故事。小說完全是以編年體敘事的傳統(tǒng)套路展開，這一鮮明的敘事意圖在作品的章節(jié)標(biāo)題中被顯露無遺—第一部：東北（1946年—1948年）;第二部：中原（1949年—1950年）;第三部：河北（1950年—1954年）;第四部：湖南 （1955年—1964年）;第五部：四川（1964年—1975年）;第六部：湖北（1975年—1996年）。除了章節(jié)標(biāo)題，在每部的開頭也大都以時(shí)間或重大的政治歷史事件開頭：“1945年8月15日，日本宣布無條件投降，抗日戰(zhàn)爭取得了全面勝利”“1949年元旦那一天，關(guān)山林傷愈歸隊(duì)”“1955年部隊(duì)實(shí)行軍銜制”等（鄧一光：《我是太陽》）。時(shí)間和地點(diǎn)會隨歲月變遷和主人公的政治命運(yùn)而改變，但是作為串聯(lián)起整個(gè)文本的敘事鏈條和故事線索卻一直是完整且極具邏輯性的。也正是在這一敘事邏輯的參與下，解放戰(zhàn)爭中的重要戰(zhàn)役、50年代初期的政治風(fēng)云、大躍進(jìn)和“文革”的悲慘遭遇、“文革”結(jié)束后的賦閑歲月才能漸次鋪陳在讀者面前，這些人生經(jīng)歷是關(guān)山林個(gè)人的生命體驗(yàn)，同時(shí)也是國人最銘心刻骨的歷史事件。這種極具傳統(tǒng)性的文學(xué)敘述方式能夠使故事從容展開，有助于讀者對歷史事件有更清晰的把握，也比較符合大部分讀者的心理期待和審美感受。

除此之外，鄧一光還習(xí)慣采取一種回憶性質(zhì)的晚輩視角，采取倒敘、插敘這樣交錯(cuò)敘述的手法來突破或豐富編年體敘事。這種第一人稱有限敘事的模式在某種程度上彰顯了作者一以貫之的對于英雄的歌頌，同時(shí)也因?yàn)闀r(shí)代和文化的差距讓心理與個(gè)性的沖突顯得更加具有悲愴性。晚輩以自我的眼光去審視父輩在戰(zhàn)爭年代以及和平時(shí)期不同表現(xiàn)的敘事模式，在鄧一光的多部作品里均有所表現(xiàn)。他大多將人物的經(jīng)歷分割為和平年代和戰(zhàn)爭歲月兩個(gè)階段，采用以晚年寫起之后逐漸并入青年時(shí)期革命歲月的倒敘式開頭，期間兩段歲月不斷地重疊、互現(xiàn)。這種相互交錯(cuò)映照的敘事方式能夠增強(qiáng)文本的張力，提高故事的真實(shí)感和可信度，加深人物形象的挖掘，進(jìn)而擴(kuò)大敘述的空間和視角。更為重要的是，這種敘事背后指涉的是兩種不同的人生境遇，也是兩種相異的生命經(jīng)歷，時(shí)代的沉重和變遷在代際之間完成了傳承與裂變?！断肫鸩菰肥且浴拔摇北恍∫處У缴綎|，繼而看到形形色色的人或狹隘自私如焦柳父子，或博大寬容如小姨為視角展開的;《父親是個(gè)兵》是以“我”陪伴父親回老家從而見證了父親的那一跪，也見證了家鄉(xiāng)的現(xiàn)狀為敘事線索展開;《遠(yuǎn)離稼穡》《大姨》《大媽》等作品無一例外的也都采取了交錯(cuò)敘事這樣的手法來展開全文的敘述。

鄧一光一直在延續(xù)書寫深圳所帶來的文學(xué)氣質(zhì)，深圳這座城市也帶給了鄧一光文學(xué)和精神上的重要影響，讓他可以永遠(yuǎn)“從新的角度看”。因此從某種程度上來說，《人，或所有的士兵》依然是“名副其實(shí)”的深圳文學(xué)，延續(xù)了鄧一光的城市書寫：不僅寫于深圳，更為關(guān)鍵的是鄧一光在這本書中賦予了抗戰(zhàn)敘事全新的角度。這部新作實(shí)現(xiàn)了鄧一光敘事重心從“講什么”到“如何講”的轉(zhuǎn)換，也完成了作者敘述方式的自我革新。整部作品聚焦于“郁漱石通敵案”，分為七部二十五章，牽扯出中國與日本、共產(chǎn)黨與國民黨、美英政府與重慶政府、中央軍與地方軍之間的復(fù)雜角力，在這場博弈下，香港成為了無謂陷落，積累政治資本的棋子。這部作品從時(shí)間跨度上來說不及鄧一光之前的戰(zhàn)爭小說，但是在對人性的追問和對戰(zhàn)爭的質(zhì)疑、生命的反思上顯然厚重得多。作為略帶解謎色彩的文本，鄧一光有意將原本完整的情節(jié)拆解成不是很連貫的散碎片段，在每個(gè)章節(jié)以不同身份的人物講述故事發(fā)展的不同階段，以不同的人物評價(jià)支撐起整部小說的結(jié)構(gòu)，這使得整部作品呈現(xiàn)出一種非線性敘事的文本特征。這樣原本酣暢淋漓的閱讀體驗(yàn)不斷被枝節(jié)橫生、旁逸斜出的想象、感覺和聯(lián)想所打斷，讀者在閱讀中進(jìn)入到了一種更晦澀的體驗(yàn)境界中去。但也正是在這種閱讀體驗(yàn)中，讀者才真正有可能去思考戰(zhàn)爭或民族這一宏大政治歷史事件背后的個(gè)人性，才會頓悟生命的瑣碎、渺小與脆弱。

我們會發(fā)現(xiàn)，這部小說中作者敘事角度的獨(dú)具匠心。毫無疑問，故事的主人公是郁漱石，整個(gè)故事也是圍繞“郁漱石通敵案”這一核心事件展開的。但是作者卻沒有一直將目光停留在郁漱石一個(gè)人身上，而是以法庭實(shí)錄的形式讓與其有關(guān)的各個(gè)人物都充當(dāng)了多次的敘事者，讓次要人物充分參與到故事的進(jìn)程中。這種敘事方式在鄧一光整個(gè)故事的編織中起到了極重要的作用—它讓作者無法完全“自如”地調(diào)遣人物，安排情節(jié)走向，卻能使整個(gè)故事始終“貫穿在人物的視野之內(nèi)”，緊緊扣住敘述人的“耳目”去觀察故事發(fā)展，體會人物心情。正是這種時(shí)空不斷交錯(cuò)，角度不斷切換，故意隱匿事件走向，從不同方面反復(fù)述說同一事件的寫法增強(qiáng)了故事的張力，折射出不同目的、經(jīng)歷、文化、立場的人物形象。環(huán)環(huán)相扣，旋轉(zhuǎn)向前，構(gòu)成了一種頗為巧妙的圓環(huán)結(jié)構(gòu)，這種敘事策略“容易使小說結(jié)構(gòu)更加緊湊，擴(kuò)大小說表現(xiàn)的時(shí)空容量”，也能夠“依靠不同時(shí)空場面的‘疊印’來制造種特殊的美學(xué)效果，更好地體現(xiàn)作家創(chuàng)作的主觀意圖”（陳平原：《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》）。過去與未來、真實(shí)與虛幻、外在與內(nèi)心的相互疊印與對照，更使得作品的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容復(fù)雜而豐滿。其次，多敘事線索的齊頭并進(jìn)使得作品含量更加豐滿與充實(shí)，作者似乎在踐行著一種更為復(fù)雜的敘事邏輯，這種敘事思維將自我潛藏在文本敘述之中觀察整個(gè)故事的脈絡(luò)走向。正是在這樣一種“偽紀(jì)實(shí)”的感覺與氛圍渲染下，作者得以在保留故事真實(shí)性的基礎(chǔ)上最大程度上達(dá)到了全知全能的效果，降低了敘述故事的難度，也得以構(gòu)建出自我認(rèn)知模式下的“歷史”與“現(xiàn)實(shí)”。另外，小說敘述內(nèi)容的選擇方面也蘊(yùn)含深意，作者不去選擇直面戰(zhàn)爭，而是在不經(jīng)意間穿插了很多無關(guān)戰(zhàn)爭場面的“閑筆”。以郁漱石的經(jīng)歷為主軸，作品幾乎輻射了當(dāng)時(shí)所有重要的歷史人物和事件。但是不同于掉書袋式的百科全書，鄧一光的閑筆其實(shí)有著一種別樣的深意蘊(yùn)含其中。例如在書中出現(xiàn)頻率相當(dāng)高的張愛玲，作者描寫她顯然為了映射出郁漱石內(nèi)心深處的某種孤獨(dú)感。只不過相比于郁，張愛玲的冷淡顯得更加的直接，也更加符合戰(zhàn)爭歲月的時(shí)代氣息，正是這種特屬于郁漱石的孤獨(dú)氣質(zhì)為他在戰(zhàn)俘營中的心理掙扎埋下了伏筆。而另一位在郁漱石生命里留下相當(dāng)痕跡的女作家蕭紅，她的生命歷程則在某種程度上使郁漱石意識到生命在戰(zhàn)爭面前的脆弱和美好湮滅后的悲涼。這些敘述和描寫穿插在故事的主線之旁，流露出了極強(qiáng)的生活化與抒情化的氣息，雖然表現(xiàn)內(nèi)容無所不包卻又恰合每個(gè)人的身份特質(zhì)，充分顯示出了與作者此前作品迥然相異的書寫氣質(zhì)。戰(zhàn)爭本是殘酷與堅(jiān)硬的，但這些偶爾閃現(xiàn)的玉軟花柔讓它比之海明威、托爾斯泰等人的作品多了一份東方意韻與溫柔克制。這種不以故事情節(jié)為結(jié)構(gòu)中心，而是著意烘托背景氛圍、極力勾勒人物心理的方式無疑將在很大程度上提高作家對于審美理想的高揚(yáng)和抒情性氣息的營造，使得小說在敘述上達(dá)到一種搖曳生姿的效果。

凝視蒼茫空間的鏡花水月

出生于重慶，成長于武漢，年近六十移居深圳，可以說鄧一光的人生在不斷地面對著陌生的城市。這是他內(nèi)心的陣痛，也是他可以從異鄉(xiāng)人的眼光展開對城市和空間審視的重要淵源。在某種程度上，鄧一光很熱衷于這種介于史詩敘事與個(gè)人敘事之間的文本表述方式—以幾個(gè)具體的人物經(jīng)歷為線索，進(jìn)而切入特定年代的生存真相，串聯(lián)起一段牽扯國人心懷的史實(shí)，從而實(shí)現(xiàn)其復(fù)刻歷史記憶和時(shí)代感懷的目的。一個(gè)“個(gè)人”與“時(shí)代”的二元話題被鄧一光津津樂道地?cái)⑹鲋洹皩τ跁r(shí)代的穿透卻鏗鏘有力，他所處理的，恰恰是這個(gè)時(shí)代最具癥候性的精神命題，其歷史與現(xiàn)實(shí)感的建構(gòu)，展現(xiàn)出作者‘正面強(qiáng)攻’的敘事野心”（徐剛：《營房內(nèi)外的“王大心”—西元小說論》）。

這種敘事意圖突出體現(xiàn)在他對城市的書寫上，城市從某種程度上來說其實(shí)是空間與時(shí)間的集合體，對于作家鄧一光而言，空間是他書寫深圳的重要切入點(diǎn)，也是他敘事的重要維度。他的城市書寫具有著極強(qiáng)的空間意識，鄧一光正是依此從文學(xué)出發(fā)，“參與”“虛構(gòu)”了深圳這座城市的文化空間。翻開鄧一光最近的作品，深圳的地理建筑和空間地標(biāo)被鮮明地表現(xiàn)在文本之中，撲面而來的是各種熟悉的深圳地名：紅樹林、世界之窗、龍華、寶安、歡樂谷、市民中心等。這些地名直接且密集地出現(xiàn)在鄧一光的城市書寫中，旗幟鮮明地表述出鄧一光的敘事意圖：這是他重建城市個(gè)人認(rèn)知史的努力，也是將讀者引入敘事氛圍最有效的方式。這種頻繁出現(xiàn)在鄧一光作品里的空間地標(biāo)既是城市階級身份、經(jīng)濟(jì)地位以及社會權(quán)力的外在表征，“同時(shí)也暗喻著故事人物的生存狀態(tài)和精神世界，進(jìn)而引向小說的主題意旨。通過對公共空間的想象和凝望，文本的意義在空間地標(biāo)之外被賦予了更深的內(nèi)涵”（王晶：《鄧一光深圳系列小說的城市書寫》）。

在鄧一光的小說中，地名不僅僅只是一個(gè)地理位置，更重要的是這個(gè)地標(biāo)位置背后所指涉的精神與靈魂的安放。他筆下的空間超越了物理性而在更廣闊的生命版圖上延伸開去，游曳于虛實(shí)之間使得沉重固定的建筑得以出入于個(gè)人與時(shí)代，“以個(gè)人與社會的交互和認(rèn)同而含有批判的意味”?！峨x市民中心二百米》描述了來深圳打拼多年的安潔在終于租到離市民中心二百米的房子后欣喜若狂，油然而生出一種主人翁的意識，但是這種喜悅卻在清潔工的一句“我不是深圳人”的反詰中悵然若失。接近市民中心這一“權(quán)力巔峰”所帶來的榮耀感和歸屬感，與個(gè)體生命印記的心理認(rèn)同所產(chǎn)生的碰撞折射出城市的進(jìn)步理念和個(gè)體精神家園的無從，由城市賦予的社會認(rèn)同在個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的參與下轟然倒塌，現(xiàn)代人心靈與精神的無處安身在城市地標(biāo)的雙重張力下帶有極強(qiáng)的反諷意味。而《一步之遙》則將故事設(shè)定在歡樂谷這一游樂場所之內(nèi)，以一對母子的經(jīng)歷展開故事的敘述。一整天不斷地歡樂游玩，兒子卻游玩太空梭之后不知所蹤，母親苦苦尋找未果之后，終于在黎明的座位上找到了一片鮮紅的櫟樹葉。很顯然作者無意去追尋孩子的下落，卻用一種類似于“互文”的意義將櫟樹葉與孩子相映照，向讀者傳達(dá)了這樣一種概念：人造的短暫幸福將幸福和歡愉無限放大，但是在歡樂退潮之后，失望與困惑卻一直延宕在每個(gè)人身上。這是鄧一光城市書寫背后的一種追問，現(xiàn)代城市也正是在這些真實(shí)與虛構(gòu)的描寫中不斷被賦予現(xiàn)代性之思而更顯沉重。

所以說鄧一光之前的空間意識更多是在思考城市與個(gè)人的關(guān)系，探尋個(gè)體融入城市過程中所必須要經(jīng)歷的縷縷陣痛。到了《人，或所有的士兵》，鄧一光深化了這種思考并將其放置在更廣闊的歷史長河中去追問生命存在的意義，探尋空間映照下的權(quán)力演變。書中夾雜著好幾張地圖，開篇的新安縣全圖、文中的燊島示意圖、D戰(zhàn)俘營示意圖、開戰(zhàn)時(shí)港島防御概圖、日軍進(jìn)攻新界九龍概圖等地圖，這一切使得整個(gè)故事顯得具象且立體可觀。在某種程度上，戰(zhàn)俘營的空間分布其實(shí)暗示了郁漱石的個(gè)人性人格在權(quán)力傾軋間不斷毀滅的過程。西9號營是D營的混合軍官營房，族群的天然隔膜使得在這里和他國軍官混住的郁漱石自然而然受到了其他人的排擠和冷落。日方“管理區(qū)在D營東北角，主建筑是一棟年久失修的客家圍屋”，這也是郁漱石在教育科整理檔案和參與岡崎小姬研究的地方。民族矛盾的現(xiàn)實(shí)使得經(jīng)常出入日方管理區(qū)的郁漱石在華人戰(zhàn)俘尤其是戰(zhàn)俘自治委員會中受到了進(jìn)一步的孤立和懷疑。碉樓是他與圣保羅女書院學(xué)生鄺嘉欣相遇之地，他們的身份和族群的認(rèn)同在彼此身上互相證明，“歲月漫長的命運(yùn)撫慰”也在各自身上滋長，更為重要的是她的死亡也是郁漱石得以真正認(rèn)同民族意識的關(guān)鍵。操場是戰(zhàn)俘們舉行公共活動的集體場所，也是郁漱石在后來被追究責(zé)任的一大罪證?！坝羰谀抢锱e行了足球比賽和賽馬，由于國民黨軍隊(duì)和游擊隊(duì)的內(nèi)部分裂，華人在這些比賽中總是處于下風(fēng)?！辈藞@班是整個(gè)戰(zhàn)俘營最好的地方，服勞役的人員可以“得到一份額外提供的口糧”，“不必與大糞和病菌為伍，能接觸到新鮮蔬菜和飛來撲去的蜂蝶，讓人覺得心里舒暢”（鄧一光：《人，或所有的士兵》）。而李明淵等人也可以利用安排人員進(jìn)入菜園班的機(jī)會進(jìn)而鞏固自己的權(quán)力和地位。東21營是游擊隊(duì)所居之地，他們與其他戰(zhàn)俘共同生活在戰(zhàn)俘營卻又孤立地處在D營的一角。這種共處民族危亡時(shí)刻卻又互相對望的現(xiàn)實(shí)圖景被顯現(xiàn)無遺，而他們在“三圣宮”的神龕下挖了三年地道，終于成功逃出生天更是充滿了深刻的時(shí)代蘊(yùn)意。

進(jìn)一步思考，我們其實(shí)可以發(fā)現(xiàn)這里的空間對應(yīng)著一種更為隱蔽的權(quán)力爭奪，這里的空間與對應(yīng)的人群，折射出一個(gè)殘酷戰(zhàn)爭場域下的生命寓言?？梢哉f，空間的放置與人物的命運(yùn)充滿了文學(xué)上的映照與時(shí)代的寓意。作者所表現(xiàn)的不僅僅是串聯(lián)起整個(gè)人群的生存空間，更是通過書中人物的安放位置，使我們得以窺見那個(gè)特殊年代不同人物的命運(yùn)走向，思索在那個(gè)特殊年代里的個(gè)人選擇、階級對立與政治博弈。日軍的哨樓是兩區(qū)戰(zhàn)俘營縱向的交點(diǎn)，可以監(jiān)視整個(gè)戰(zhàn)俘營，在哨樓吹哨或是鳴槍可以威脅戰(zhàn)俘營的所有人。權(quán)力從一開始就占據(jù)空間高位，社會管理者可以通過信息和資源的不對稱來實(shí)現(xiàn)成本更低、效率更高的社會治理。權(quán)力的所有者將對于人群的控制細(xì)化到了每一寸土地，甚至深入到每一個(gè)人的血液中。帶著“被控制”的枷鎖，戰(zhàn)俘們一步步走向地獄和毀滅，這注定是時(shí)代賦予現(xiàn)實(shí)的殘酷寫照。戰(zhàn)俘營里的陣營代表了各自涇渭分明又犬牙交錯(cuò)的政治立場，懂多國語言的郁漱石是各個(gè)勢力發(fā)展的對象，同時(shí)也在被各個(gè)勢力孤立和懷疑著。權(quán)力的爭斗同時(shí)體現(xiàn)在對空間和資源的占有上，李明淵的反叛事件、足球賽中華人的落敗、菜園班的內(nèi)訌事件，這些都展現(xiàn)了權(quán)力間的傾軋，是當(dāng)時(shí)國內(nèi)民族戰(zhàn)爭、黨派博弈與階級對立的深刻隱喻。在這個(gè)虛構(gòu)的空間內(nèi)，時(shí)間是靜止的，靜止的事件背后橫向延伸出無限豐富的復(fù)雜人性。“戰(zhàn)俘營的時(shí)間像糖漿，流淌得很慢。有時(shí)候它會凝固住，停下來。當(dāng)時(shí)間凝固的時(shí)候，所有人都成為騙子，他們想的和說的沒有一樣能成為現(xiàn)實(shí)?！保ㄠ囈还猓骸度耍蛩械氖勘罚?zhàn)俘永恒地在營內(nèi)受苦和等待受苦，“D戰(zhàn)俘營沒有過去，沒有未來，只有地獄般的現(xiàn)在?！倍鴳?zhàn)俘營里的人“不再有過去，也不會有未來，只能退化成低級動物，以想都想不到的方式活下去”，“變得不再像自己”，而“等待死的那一天”（鄧一光：《人，或所有的士兵》）。這些散落并“隱匿”在故事中的空間位置書寫不僅是對人物命運(yùn)走向的某種側(cè)面烘托，更重要的是它們的出現(xiàn)不僅具有某種特殊的象征含義，同時(shí)也將整部作品的底蘊(yùn)和內(nèi)涵提升到了對于戰(zhàn)爭本身的反思上。

直抵復(fù)雜人心的歷史硝煙

如果說鄧一光的戰(zhàn)爭小說在某種程度上和莫言、周梅森、都梁等人一起參與構(gòu)筑了以民間歷史言說意識形態(tài)的任務(wù)，城市小說致力于探尋時(shí)代變化劇烈下都市與個(gè)人的成長史。那么在這部小說里他調(diào)整了書寫角度，更深入地挖掘了歷史的復(fù)雜性與人性的多元化。得益于他之前的寫作經(jīng)驗(yàn)—軍旅小說的戰(zhàn)爭描寫與城市小說的空間意識，這都使得他的新作，這樣一部宏大厚重的小說并沒有變得雜亂而始終飽含著對于歷史和個(gè)人的深沉思考。在這一部紛繁復(fù)雜的法庭實(shí)錄風(fēng)格的歷史小說中，他此前寫作的元素都能尋到蹤跡，但更為重要的是他對于歷史的反思以及人性的復(fù)雜有了更為深刻的理解。

在之前的小說中，無論是戰(zhàn)爭小說中個(gè)人被裹挾在歷史的洪流中，融入其間而成為“集體”的一員，或者像城市小說那樣，不斷地努力拼搏成為都市的一份子，與過去遙遙相望進(jìn)而成長為城市演變的歷史。這種敘事觀念下，歷史始終占據(jù)“主動”，個(gè)人“被動”服從，而《人，或所有的士兵》則使我們得以窺見在真實(shí)與虛構(gòu)被模糊界限后“歷史”和“個(gè)人”的互動，看到了充滿作者獨(dú)特觀念的“歷史”敘事的解讀—“個(gè)人命運(yùn)的選擇、生命存在的諸多可能性”與歷史現(xiàn)場的復(fù)雜性（傅逸塵：《英雄傳奇的“現(xiàn)代性”重構(gòu)》）。身份認(rèn)同是鄧一光城市書寫的一個(gè)重要主題，也是他筆下的異鄉(xiāng)人得以叩問靈魂和時(shí)代的入口，在這部作品里鄧一光同樣有著強(qiáng)烈身份認(rèn)同的主題。中日混血的身世和留學(xué)日本的經(jīng)歷，這些讓郁漱石困惑著戰(zhàn)爭的意義，也更容易讓人從戰(zhàn)爭參與者與受害者的身份中抽離出來去思考這場戰(zhàn)爭。面對兩國交戰(zhàn)的場景，成長的經(jīng)歷和天然的血緣使他無法像朱三樣、老咩和自己的兄弟姐妹等人一樣，可以毫無心理負(fù)擔(dān)的跨入戰(zhàn)場保家衛(wèi)國，舉起武器對抗政治概念塑造的民族仇人。他不知道“該報(bào)生父的國，還是生母的國?！彼炊X得，“那個(gè)被人熱淚盈眶提在嘴上的國家反而游離其間，看不清面目?！彼恢馈霸谶@兒干什么，為什么會參加這場戰(zhàn)爭”（鄧一光：《人，或有的士兵》）。也正是在這樣身份認(rèn)同與現(xiàn)實(shí)反思的焦慮之中，郁漱石始終疏離在戰(zhàn)爭之外。整部作品想要傳達(dá)的救亡動機(jī)也借此以郁漱石潛意識的抗拒與現(xiàn)實(shí)情況的變化而得以不斷地顯現(xiàn)和叩問，“甚至還可以跨越真實(shí)與虛構(gòu)、寫實(shí)與寫意的藩籬，在現(xiàn)實(shí)與荒誕、紀(jì)實(shí)與象征之間自由游走，逼近靈魂”（李道新：《<八佰>的救亡敘事、啟蒙意識與中國電影的世紀(jì)跨越》）。正因?yàn)槿绱耍趹?zhàn)俘營見證過日軍對鄺嘉欣的獸行之后，他才開始明白，“在戰(zhàn)爭和戰(zhàn)爭衍生物如戰(zhàn)俘問題上，日本和其它國家不存在公理”，如果“不愿面對戰(zhàn)爭，自然不能完成人格重塑”（鄧一光：《人，或有的士兵》）。郁漱石在一次次的與日軍主動發(fā)生沖突來尋求死亡這一行為，將一場已經(jīng)敗退的戰(zhàn)斗“定格為中華民族憂患始終的歷史悲情，并將卑微個(gè)體向死而生的民族精神升華為人覺醒后的尊嚴(yán)和倔強(qiáng)”（李道新：《<八佰>的救亡敘事、啟蒙意識與中國電影的世紀(jì)跨越》）。

“戰(zhàn)爭像一把考古鏟，放大了人們內(nèi)心中的善良和邪惡，把最真實(shí)的人性暴露在光天化日下”（鄧一光：《人，或有的士兵》）。正是在歷史復(fù)雜的面相下鄧一光始終關(guān)注著人性的變化，關(guān)注著那些卑微而驕傲的靈魂如何一步步擺脫自我內(nèi)心的恐懼和焦慮獲得“人性”，最終成為英雄，散發(fā)出“人之為人”的偉大光輝?！皯?zhàn)爭到來，擺脫平庸的最有效途徑搭建好，人們不用埋怨自己，抱怨命運(yùn)，去殺死闖入家園的魔鬼，就是生命最大的意義?！彼男伦饕呀?jīng)在進(jìn)行極具個(gè)人化的探索，也在批判性的啟蒙意識上走得更遠(yuǎn)?！暗挚沟娜恳饬x不是能不能守住香港，而是如何為香港陷落后的政治壓力解圍，以及從浴血抵抗那里贏得多少道義優(yōu)勢？”“而戰(zhàn)時(shí)發(fā)生在香港的一切罪行，都將留待戰(zhàn)后的和平會議解決”（鄧一光：《人，或有的士兵》）?？梢哉f，這樣的表述闡明了政治的黑暗，戰(zhàn)爭的殘忍，人的獸性以及生死的虛空和意義，但這些更加接近歷史本質(zhì)的概念也必定會使讀者產(chǎn)生一定的閱讀障礙，使民族主義的情結(jié)始終處于壓抑與思考的環(huán)境里無法得到一如既往的暢快表達(dá)。但還好，鄧一光在個(gè)人性與民族國家的救亡敘事上找到了平衡點(diǎn)，那就是以戰(zhàn)俘營里的戰(zhàn)俘為描寫對象，以戰(zhàn)俘營戰(zhàn)勝方和戰(zhàn)敗方所處的“天堂”和“地獄”的空間對比，映襯出國際上各國勢力的相互考量與中國近現(xiàn)代的黨派斗爭。

歷史的吊詭在于你無法區(qū)分個(gè)人到底是英雄還是懦夫，郁漱石這一人物更像是作者在歷史的塵埃中找尋到的，在戰(zhàn)亂年代集體與個(gè)人相互糾纏的文學(xué)典型。個(gè)人命運(yùn)的最終指向與歷史的晦暗不明糾纏在一起，貫穿在整個(gè)小說文本的敘述之中。郁漱石的成長是個(gè)人主義向集體主義服膺的過程，也是個(gè)體生命價(jià)值的體現(xiàn)和棲息之地。無論是主人公還是其他人物，在那個(gè)國家危亡的特定年代，個(gè)人終究會被裹挾到時(shí)代的洪流之中而無法做出忠于自我的選擇，這是時(shí)代賦予個(gè)人的悲劇，也是個(gè)人在戰(zhàn)亂年代所必須要經(jīng)歷的陣痛。正是如此，歷史在個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的參與下“重現(xiàn)”了充滿矛盾沖突和神秘莫測的現(xiàn)實(shí)場景，普通人的愛恨情仇更能展現(xiàn)出歷史的復(fù)雜和多元，呈現(xiàn)出多股“勢力”博弈和角力的狀態(tài)。歷史所“常有”的“真實(shí)”或“逼真”被逐漸“消解”，由人所體知或者由人對于外在世界的變化而展開的一系列反應(yīng)和行為，最終推動并形成的歷史更具“體驗(yàn)性”和“參與感”。也正是在此基礎(chǔ)上，歷史中的“個(gè)人”才不會被歷史所“淹沒”而始終處于“主體性”的地位。人與生命的“存在”才能被高度的重視，歷史的精度才有可能被作家準(zhǔn)確把握，從某種程度上來說這也是另一種歷史的意義—?dú)v史的復(fù)雜莫測與人性裂變掙扎的相互生成。

可以說，鄧一光對于自我的超越是全方位的。作為以歷史事實(shí)為基礎(chǔ)的文本，《人，或所有的士兵》是在堅(jiān)守作者創(chuàng)作主體的前提下對家國大義這一沉重救亡敘事的全新演繹，作者沒有將目光停留在以為英雄立傳從而為民族代言的“宏大”套路，而是充分尊重自己的歷史觀念、戰(zhàn)爭體驗(yàn)和民族情感，將關(guān)注點(diǎn)和視角聚焦于最底層甚至最邊緣的戰(zhàn)俘身上，在敘事藝術(shù)、空間意識和歷史書寫上涌動著鄧一光所一直孜孜追求的作為個(gè)體本身的獨(dú)特性和思考性。以郁漱石為代表，散點(diǎn)式地串聯(lián)起日本人、國民黨、共產(chǎn)黨、英國人、美國人、意大利人、印度人這樣的蕓蕓眾生，這就生發(fā)出一種龐大真實(shí)的歷史圖景，從而在對歷史和人性的復(fù)雜性、多樣性與矛盾性予以交織呈現(xiàn)和立體關(guān)照的過程中，前所未有地拓展了中國戰(zhàn)爭小說救亡敘事的深度和廣度，并在對戰(zhàn)爭和人性的深刻反思中，實(shí)現(xiàn)了對世界戰(zhàn)爭小說的對話和致敬。

歷史小說所表現(xiàn)的不僅僅只是戰(zhàn)爭，歷史背后的階級性、功利性與價(jià)值判斷仍然時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的纏繞在作家的筆下。同樣“歷史題材小說也不僅僅是個(gè)歷史問題，歷史中的晦暗殘酷、歷史所呈現(xiàn)出的復(fù)雜性，還有對歷史進(jìn)路的卓越想象力，實(shí)際上構(gòu)成了小說永遠(yuǎn)的藝術(shù)難題”（殷實(shí)：《徐貴祥長篇小說<伏擊>：仰望星空時(shí)，我們會看到什么》）。鄧一光不再執(zhí)著地書寫戰(zhàn)爭場景，而是更新敘事藝術(shù)，精心選擇、編織所要敘述的內(nèi)容，著意構(gòu)建故事的發(fā)生空間。他不再以直觀描寫的方式“復(fù)現(xiàn)”歷史，而是以文學(xué)敘述的個(gè)人體驗(yàn)“虛構(gòu)”歷史。可以說，這種超越了線性歷史觀的意圖與方式將人物形象和歷史事件置身于自我與他人的言說之中，將真實(shí)性的價(jià)值判斷交還給讀者，在不確定性的前提里讓主人公在極端的場域中充當(dāng)了一次虛構(gòu)的見證者。這樣，歷史本身所具有的實(shí)實(shí)在在的“質(zhì)感”不再為作家所關(guān)注和重視，在突破意識形態(tài)的藩籬之后，以“現(xiàn)代性”的視角和“個(gè)人化”的立場建構(gòu)、闡釋與反思那段面目不清和復(fù)雜歷史成為了作品所要背負(fù)的最重要的使命。也正是在這種情況下，由歷史所包含的人的存在感和參與感才能得到最大程度上的釋放。戰(zhàn)爭將人變?yōu)槭勘?，鄧一光將士兵還原回了人。這也是作者在這部新作里帶給讀者和自我的一個(gè)思考：在新的歷史的形成過程中，個(gè)人性的壓抑、釋放和重構(gòu)。這種頗具現(xiàn)代性的思考是否能夠在中國當(dāng)代小說中帶來新的文學(xué)面相，我們未曾可知。但在某種程度上，這是鄧一光的突破，也是他給我們的精神追問。

（欄目責(zé)編：朱鐵軍）