戴卓群

1“環(huán)形撞擊：錄像二十一”上海OCAT展覽現(xiàn)場圖片由上海OCAT提供

環(huán)形撞擊：錄像二十一

策展人：戴卓群

空間設計：閻洲

展覽主辦：OCAT上海館

展覽協(xié)辦：華僑城（上海）置地有限公司

展覽地點：OCAT上海館

2“環(huán)形撞擊：錄像二十一”上海OCAT展覽現(xiàn)場圖片由上海OCAT提供

《當代美術家》（以下簡稱“當”）：您在2019年秋季策劃了大型群展“自由棱鏡，錄像的浪潮”，以時間為軸線追溯了中國錄像藝術的30年。是什么契機讓您在2021年的上海再次策劃“環(huán)形撞擊：錄像二十一”這一關于中國錄像藝術的展覽呢？二者是否具有連續(xù)性？

戴：在2019年秋季的群展“自由棱鏡，錄像的浪潮”之后，原本的計劃是按照中國錄像藝術發(fā)展進程的3個10年，分為“春天的故事” “ 戀曲2000” “ 浮世淡影”三個章節(jié)，來展開巡展計劃的，首站在深圳華美術館，開幕時間定在2020年3月底，就在展覽籌備臨近，國內(nèi)疫情爆發(fā)，美術館也隨之封閉，檔期計劃被打亂。之后我便索性調整了思路，以中國融入全球化進程為起始節(jié)點，形成了這次在OCAT上海館的展覽“環(huán)形撞擊：錄像二十一”，事實上，這確實是一個具有連續(xù)性的動作。

當：您為何選擇以2000年為“環(huán)形撞擊：錄像二十一”的展覽時間起點呢？

戴：2000年不光是21世紀的起點，更是中國社會真正邁入全球化進程的起點，我們知道中國在2001年正式加入WTO（世界貿(mào)易組織），全球化的進程深刻而徹底地改變了整個中國社會和中國人的精神與現(xiàn)實。因此“環(huán)形撞擊：錄像二十一”展覽的宏觀語境，便是一度封閉的中國社會如何破除從現(xiàn)實到觀念的禁錮，融入全球，邁向開放的現(xiàn)代性進程。

當：您認為中國的錄像藝術在2000年以來是如何體現(xiàn)出“環(huán)形撞擊”的？在此次展覽中您又是以一種怎樣的方式或是遵循著怎樣的原則來呈現(xiàn)的？

戴：“環(huán)形”和“撞擊”是兩個很有張力的詞匯，“環(huán)形”是一個封閉的場域，可以聯(lián)想到我們的錄像機鏡頭，實際更多的是強調一個閉環(huán)，它帶給我們的想象空間是封閉的、禁錮的，或者是束縛的?！白矒簟笔且粋€動作，一個很強烈的動詞，它站在“環(huán)形”的反面或者對立面，試圖去打破這種禁錮，打破這種封閉，藝術家也突破了鏡頭的限制。此次展覽邀請了21位藝術家共展出了31件（組）作品，展陳設計上引入了兩個基本視覺元素，一個是“帷幕”，突出一種時代舞臺感，分別選用了深藍和深綠兩種天鵝絨幕布來營造場域，另一個元素，是在展覽結束部分設計了3個可環(huán)繞穿梭的迷宮。整個展覽是全開放式布置，沒有搭建任何一個獨立放映空間，現(xiàn)場處理和把控的難度很大，展廳的視覺光線和聲音，既相互干擾又在其中找尋平衡，移步換景，也是視覺和聲音持續(xù)的感官撞擊。

當：在此次展覽中有許多出生于20世紀80年代的藝術家，他們在創(chuàng)作上與中國早期前衛(wèi)藝術時期錄像藝術的創(chuàng)作有什么異同？

戴：錄像藝術在中國的出現(xiàn)比前衛(wèi)藝術要晚一些，直到1988年，公認為的第一件錄像作品，張培力的《30x30》才首次展出。早期前衛(wèi)藝術時期，錄像藝術的創(chuàng)作是從無到有的過程，改革開放初期，思想爭鳴，帶有強烈的啟蒙色彩和對意識形態(tài)的反思、批判與解構。而基本上整個20世紀90年代，受蘇東劇變和冷戰(zhàn)結束的影響，全球意識形態(tài)的消長再次變得復雜，20世紀80年代思想啟蒙的氛圍悄然隱去，一種潛在的不安成為90年代初期藝術家群體共同的現(xiàn)實困境，前衛(wèi)藝術一度被迫轉入地下狀態(tài)。20世紀80年代以后出生的藝術家則全然不同，2000年以后的中國，正式加入世界貿(mào)易組織，互聯(lián)網(wǎng)春天來臨，年輕一代藝術家的視野和觀念已經(jīng)被徹底重構，數(shù)碼設備和技術的普及，也大大降低了錄像制作的門檻，他們已然可以真正調用多元、自由而又個體化的知識和經(jīng)驗，持續(xù)轉化出各自的藝術表達。

3“環(huán)形撞擊：錄像二十一”上海OCAT展覽現(xiàn)場圖片由上海OCAT提供

當：您認為對30年來，或是21世紀以來的中國錄像藝術進行梳理有什么樣的意義，您在其間是遵循怎樣的標準和邏輯？

戴：從“自由棱鏡：錄像的浪潮”到此次“環(huán)形撞擊：錄像二十一”，兩個展覽一前一后，前者是對中國錄像藝術30年的回溯，而后者是聚焦21世紀以來的錄像創(chuàng)作。這涉及到中國社會轉型的兩個關鍵時刻，前者的時代背景是冷戰(zhàn)結束，尤其1992年鄧小平南巡講話，徹底確定了市場經(jīng)濟路線，錄像30年，也是以大的改革開放和經(jīng)濟社會轉型為背景。而后者聚焦21世紀以來，這正是中國入世以后全球化狂飆的20年。正如展覽中楊福東創(chuàng)作于2000年的《城市之光》，將鏡頭對準飛速進入城市化進程的上海，如夢境般迷失的青年人，充滿現(xiàn)代氣息的新生活新風尚，建筑工地不斷閃爍的火花映照城市夜空。而楊振中作品《春天的故事》，就是來自傳唱于20世紀90 年代的歌頌改革開放和鄧小平南巡的歌曲。

當：您如何看待在全球一體化、互聯(lián)網(wǎng)和后全球化時代下的中國錄像藝術及其未來的發(fā)展呢？

戴：這個沒什么好判斷的，全球化、互聯(lián)網(wǎng)是趨勢，只會無限發(fā)展和深化。藝術有其內(nèi)在自足的標準，也許技術的更新和迭代會越來越快，但這跟藝術本質無關，每個時代都有其相應技術和意識環(huán)境下的藝術被源源不斷創(chuàng)造出來。

當：您如何看待30年來中國錄像藝術與整個當代中國藝術史的關系？

戴：錄像藝術在中國，除了起步略晚，跟整個當代藝術進程基本上是同步的吧。

當：未來您是否還會有與中國錄像藝術的發(fā)展相關的展覽計劃呢？

戴：應該會有吧，我不是特別會做計劃的人，更多是跟著自己的感覺和狀態(tài)在做事情。