周洪波 萬傳法

摘 要：在內(nèi)容生產(chǎn)上，盡管“IP電影”也涉及到“內(nèi)容資源”，但相對而言，IP電影終究是一場基于“生產(chǎn)”的“產(chǎn)業(yè)革命”，它關(guān)注更多的，是如何將之放大以及擴大化的問題，而不是內(nèi)容本身。為了對新世紀(jì)以來的中國電影改編有一個更為全面的認識，本文將回歸到傳統(tǒng)的改編的研究上，以從中探尋一些內(nèi)容方面的變化趨勢以及創(chuàng)作特點。

關(guān)鍵詞：內(nèi)容生產(chǎn);神話類改編;話劇改編;通俗類改編

中圖分類號：J943

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2021）04-0027-05

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.04.006

基于“內(nèi)容生產(chǎn)”為主的傳統(tǒng)類改編研究，并不單指歷史上一直沿續(xù)下來的小說、散文、詩歌、話劇等文學(xué)類作品，也包括新出現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)小說、游戲、動漫等，只不過研究的視角，切換到了傳統(tǒng)意義上的“內(nèi)容方面”，更多是從創(chuàng)作的角度，對改編的諸多問題進行分析。由于篇幅限制，本文不可能對上述所提到的每一個文學(xué)樣式、題材樣式進行逐個闡述，而是緊抓住新世紀(jì)以來相比而言較為突出的幾個現(xiàn)象，對其進行內(nèi)容創(chuàng)作上的比較分析和深入研究。筆者認為，新世紀(jì)以來，有3個方面的動向值得研究，這3個動向是：神話傳奇類經(jīng)典小說被反復(fù)大量改編，譬如《西游記》等;話劇類改編，特別是喜劇類話劇，如開心麻花的諸多話劇改編等;通俗文學(xué)類作品的改編。

一、神話類經(jīng)典文學(xué)改編：以《西游記》為例

進入新世紀(jì)以來，在中國的四大文學(xué)名著中，《西游記》異軍突起，成為改編次數(shù)最多、最為炙手可熱的一部作品。中國傳媒大學(xué)張宗偉教授認為，《西游記》的電影改編歷史悠久，在1990年代以前曾有過兩次改編高潮。第一次是20世紀(jì)20年代，以西游題材“神怪武俠片”的興盛為標(biāo)志。第二次是20世紀(jì)60年代，以中國內(nèi)地出品的戲曲電影《孫悟空三打白骨精》和動畫電影《大鬧天宮》，以及香港邵氏公司系列電影《鐵扇公主》《盤絲洞》等為代表。1980年代之后，電視進入黃金時代，《西游記》改編的媒介重心轉(zhuǎn)向電視，出現(xiàn)了中國內(nèi)地央視版《西游記》和香港TVB版《齊天大圣》等電視劇精品。1995年，香港彩星電影公司和西安電影制片廠合拍的《大話西游》橫空出世，很快成為流行文化熱點。從1990年代末至新世紀(jì)初，《西游記》的改編整體上乏善可陳，直到2013年周星馳執(zhí)導(dǎo)的《西游·降魔篇》問世，才再次引爆電影市場，并引發(fā)了新一輪的改編熱潮?！段饔斡浿篝[天宮》《西游記之大圣歸來》《西游記之三打白骨精》《西游·伏妖篇》《悟空傳》《西游女兒國》等接連問世，使得《西游記》正在成為可以和《哈利·波特》《指環(huán)王》等相媲美的屬于中國人自己的超級IP。[1]

通過對這一改編歷史的簡單勾勒，我們大概可以發(fā)現(xiàn)，每一次《西游記》的改編熱潮，都是伴隨著區(qū)域性經(jīng)濟、文化、媒介技術(shù)以及思潮等的發(fā)展與更替相依而生的。譬如20世紀(jì)20年代的第一次高潮，正是上海電影的初興時期，也是上海經(jīng)濟快速發(fā)展的一個階段，當(dāng)然也是現(xiàn)代主義等思潮大舉登陸中國之時。再譬如1980年代，在經(jīng)濟上是中國改革開放的時期，全國經(jīng)濟得以全面發(fā)展，而表現(xiàn)在媒介上，則是電視機的興起與普及，同時也是西方各種思潮大量涌入的時期。再往后論，則是中國的全球化、數(shù)字技術(shù)的大發(fā)展以及后現(xiàn)代思潮的風(fēng)起云涌?！段饔斡洝返母木?，與經(jīng)濟、技術(shù)以及思潮這種密不可分的關(guān)系，決定了其物質(zhì)基礎(chǔ)（經(jīng)濟）、可操作性（技術(shù)），以及其敘事方式與審美趨向（思潮）。若以此為基本點，我們可以看到，新世紀(jì)以來，《西游記》的改編呈現(xiàn)出如下特征：第一，在人物形象上，以孫悟空為例，正逐步由性靈化設(shè)計向成人化、野性化及審丑化方向轉(zhuǎn)變。在新世紀(jì)以前的電影中，特別是央視版《西游記》中，孫悟空的形象基本被定位為“美猴王”：不僅外表美，而且心地也美，聰明、睿智、性子有些急，有反叛精神，但更多是忠誠，如此等等，構(gòu)成了美猴王的基本形象氣質(zhì)。但到了新世紀(jì)之后，孫悟空這一形象，越來越多地向兩個方向發(fā)展，一是野，二是丑。譬如郭富城、彭于晏等扮演的孫悟空突出其野性的一面，而黃渤扮演的孫悟空，則突出其“丑”的一面。不過，人物的性格邏輯走向基本一致，都是由“魔”走向“人”，由野性走向正統(tǒng);第二，在主題上，以“成長與戀愛”的表達呈現(xiàn)，開始深刻詮釋“佛的精神”，特別是對于執(zhí)念、狂妄、愛恨情仇等的理解，不再遵循以往的“俯視”方式，而是大多走向一種“自下而上”的體驗與思考。在某種程度上，不是通過“我佛觀我”，而是通過“我觀我佛”，從而真正達到了一種升華，并借助這種升華，完成了與“現(xiàn)實世界”“世俗人生”的一種理解與共融。先前的《大話西游》，后來的《西游·降魔篇》《西游記之孫悟空三打白骨精》等莫不如是;第三，在敘事上，新世紀(jì)以來的《西游記》改編，大多采用一種反英雄主義的立場以及平民化的敘事視角來創(chuàng)作故事，走的是一種“后現(xiàn)代風(fēng)格”，即通過消解經(jīng)典的既定表述，通過消解“權(quán)威”，通過一種“碎片化”的拼接，來追求一種新型的“平等”關(guān)系;第四，在改編方式上，新世紀(jì)以來的《西游記》改編，大多采用一種“自由式改編”。從某種意義上來說，這種自由式改編，對中國電影的發(fā)展是很有裨益的，因為一方面它解放了“生產(chǎn)力和想象力”，使得改編文本不再局限于原小說的內(nèi)容，而是更加天馬行空，更加自由，在某種程度上，它符合了創(chuàng)作的基本規(guī)律;另一方面，它又順應(yīng)了時代及工業(yè)發(fā)展的要求，因為時移世異，觀眾的觀念及思想都會發(fā)生變化，而固守原先的故事內(nèi)容，只會死路一條。但新世紀(jì)以來的《西游記》改編，基本又都沿用了《大話西游》的創(chuàng)作模式，陷入了某種“千篇一律”的窠臼，這又是值得警惕的。

上述概括和梳理，較為清晰地勾勒出了新世紀(jì)以來有關(guān)《西游記》改編的方方面面，從中我們可以看到，新世紀(jì)以來《西游記》改編的持續(xù)興盛，首先是與整個的社會變遷、文化變遷、大眾心理變遷有關(guān)。改革開放以后，大陸經(jīng)濟一路高歌猛進，伴隨著經(jīng)濟的發(fā)展，文化交流的不斷深入，各種思潮的輪番登場，社會變化了，開始由生產(chǎn)型社會向消費型社會轉(zhuǎn)變;文化變化了，開始由精英文化向大眾文化轉(zhuǎn)變;大眾心理變化了，開始由崇尚主流價值向追求多元價值轉(zhuǎn)變。而這種轉(zhuǎn)變所潛藏的“反叛”，不僅與后現(xiàn)代思潮不謀而合，也與《西游記》中所蘊藏的“反叛精神”不謀而合。大眾企圖通過“顛覆與破壞”，從而發(fā)出自己的聲音。而正是由于這樣的訴求，才在某種程度上推動了《西游記》的反復(fù)改編，因為《西游記》為大眾提供了一個廣闊的“創(chuàng)作場”，它所蘊含的豐富礦藏，從幾百年前的大眾而來，并再次還原到當(dāng)下的大眾場域，由此，它所掀起的，不僅僅是改編的重復(fù)性動作，而是有關(guān)一場文化的回落與代言，它重復(fù)著“機械復(fù)制時代”的性質(zhì)，并在自我復(fù)制中尋求著一種自我的滿足和自我的成長。

這種潛藏的社會、文化、心理變遷，正是神話類經(jīng)典文學(xué)改編的內(nèi)在驅(qū)動力，《西游記》之外，有關(guān)《封神演義》等的改編，也在此列之中。最近大火的《哪吒之魔童降世》，也基本是遵循著這一基本思路。相比而言，《三國演義》改編相對很少的原因，是它里面所宣揚的“忠君”思想，在當(dāng)下的社會環(huán)境里并無市場，這也就是吳宇森的《赤壁》失敗的主要原因之一。同樣，《水滸傳》中的“偽反抗”與“歸順”思想，也大多不見容于市場，這也是其新世紀(jì)以來改編較少的主要原因。

二、話劇類改編

中國戲劇改編電影有著悠久的歷史，廣義的戲劇包含了戲曲、歌劇、舞劇、話劇等多種舞臺形式，狹義的戲劇僅指話劇。中國早期電影就有改編文明戲的傳統(tǒng)，此后一直不曾間斷過。進入新世紀(jì)之后，中國話劇改編電影呈積極發(fā)展態(tài)勢并主要分為如下兩類：一是中外戲劇經(jīng)典的改編，主要作品有《夜宴》（改編自《哈姆雷特》）、《滿城盡帶黃金甲》（改編自《雷雨》）等。二是當(dāng)代原創(chuàng)話劇的改編，主要作品有《分手大師》《夏洛特?zé)馈贰扼H得水》《羞羞的鐵拳》等。

通過上述梳理與分析，可以清晰看到，話劇改編電影自新世紀(jì)以來取得了長足發(fā)展，這不僅表現(xiàn)在數(shù)量上，也表現(xiàn)在票房和口碑上。之所以如此，不僅僅是因為二者之間的接近性和改編的方便性，也不僅僅是因為文化產(chǎn)業(yè)間的融合的需要，其中一個最直接的原因，反而是文化多樣性的訴求，在一定程度上刺激了話劇市場的繁盛，而話劇在原創(chuàng)力上的“迅速回升”，以及在舞臺上搬演、試驗的相對易操作性，既解決了電影原創(chuàng)力不足，又解決了電影劇本直接轉(zhuǎn)換困難等問題，因為話劇作為一種源文本，已經(jīng)得到了思想內(nèi)容、藝術(shù)形式等各方面的檢閱，是一個“可信任的文本”和“可操作的文本”。此外，話劇的時效性及思想性，也是電影創(chuàng)作和生產(chǎn)所急需的，因為觀眾在獲取娛樂性的同時，也常常是伴隨著對思想性的渴望的。不過，話劇改編電影若想在未來取得更為快速的增長，則必須注意如下幾個問題：一是源文本題材樣式等相對較為單一。從目前來看，經(jīng)典話劇的再生產(chǎn)和再創(chuàng)作非常薄弱，除了早期的《滿城盡帶黃金甲》之外，幾乎在市場上看不到來自經(jīng)典話劇改編的電影;而當(dāng)下的話劇改編電影，多集中在現(xiàn)實生活類、隱喻類和喜劇類，而且就算是現(xiàn)實生活類和隱喻類，也多傾向于喜劇性和荒誕性，在某種程度上，可以看作是一個“喜劇類集群”。這一方面可以說是集中優(yōu)勢資源，但另一方面卻是在無形之中劃定了話劇改編電影的范圍，是一種自我設(shè)限。因此，突破又是必須的，必須在題材及類型樣式上，多多發(fā)展。二是過分倚重后現(xiàn)代語境及后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作方式，已經(jīng)造成一種“同質(zhì)化”的現(xiàn)象。正如前文所述，由于大多話劇改編電影都可以放在一個“喜劇類集群”里，又因為過多倚重了后現(xiàn)代的語境，造成大多數(shù)話劇在改編中，大量運用或加強了后現(xiàn)代主義的常用手法，譬如拼接、無厘頭、戲仿等，久而久之，雷同化現(xiàn)象已很嚴(yán)重。因此，突破對后現(xiàn)代主義的依賴性，是當(dāng)前話劇創(chuàng)作及改編電影的重中之重，話劇應(yīng)有其多樣性并始終保持其前沿性、思想性、引領(lǐng)性，而不是完全淪為商業(yè)的附庸。三是類型深化問題。中國的當(dāng)代話劇創(chuàng)作，日益走向類型化是一個不爭的事實，在某種程度上來說，這是好事，但就目前來看，當(dāng)下的話劇創(chuàng)作，僅僅只抓住了類型的形式，而未抓住類型的靈魂，所以往往只能滿足于一種消費，而不能滿足于一種延續(xù)和傳承，這在很大程度上也決定了改編電影的表述及深度;四是跨媒介敘事的轉(zhuǎn)換問題。從目前來看，雖然話劇改編類電影已很注意采用電影語言的方式來進行拍攝制作，但在媒介形式的轉(zhuǎn)換上，還是能夠看出好多“舞臺”的影子，做得并不徹底。因此，這一方面仍需加強。

三、通俗文學(xué)類改編

在現(xiàn)當(dāng)代中國文學(xué)史的書寫中，“通俗文學(xué)”被作為一個獨立自足的單元與正統(tǒng)純文學(xué)并列。從唐傳奇、宋話本到明清仙俠志怪、章回體小說再到近現(xiàn)代“鴛鴦蝴蝶派”小說、“黑幕小說”和當(dāng)代五花八門的暢銷小說，無一不被囊括于“通俗文學(xué)”的大本營。通常意義上，它有幾個鮮明的標(biāo)簽：一是以“消閑”為主要功能，即以“消閑娛樂”為目的;二是講究通俗性;三是追求傳奇性;四是追求娛樂性與流行性。[2]

鑒于以上諸特征，本文將傳統(tǒng)意義上的通俗小說、流行小說及網(wǎng)絡(luò)小說，全部歸入“通俗文學(xué)類”。在此需要重申的是，網(wǎng)絡(luò)小說雖然發(fā)表的載體、傳播的方式等，與紙質(zhì)版通俗小說有所不同，但究其內(nèi)容的實質(zhì)性而言，網(wǎng)絡(luò)小說與傳統(tǒng)意義上的通俗文學(xué)幾無二致，不僅具備上述特性，它還具有與受眾互動以隨時調(diào)整故事方向及人物或細節(jié)的特長，在某種意義上，這是“通俗性”的進一步延伸。關(guān)于網(wǎng)絡(luò)小說改編的問題，筆者已單獨成篇，在此不再贅述，可參考萬傳法《“互聯(lián)網(wǎng)+”時代下IP電影改編研究》，載《影視文化》第二十二輯。

傳統(tǒng)意義上通俗文學(xué)的改編，在此不做整體性的梳理，只想通過兩個案例的分析，以從中得窺新世紀(jì)以來通俗文學(xué)改編的一些變化，這兩個案例一個是張藝謀導(dǎo)演根據(jù)嚴(yán)歌苓同名小說改編的《金陵十三釵》，一個是姜文導(dǎo)演根據(jù)張北海的小說《俠隱》改編的《邪不壓正》。

電影《金陵十三釵》講述了1937年的南京，一座教堂，一個假神父，一群生死未卜的女學(xué)生，14個躲避戰(zhàn)火的風(fēng)塵女子，以及殊死抵抗的中國軍人一同面對日軍屠殺的故事。在其改編上，有幾個明顯的特征：第一，在改編方式上，屬于“自由式改編”，即在保留原小說“故事核”的基礎(chǔ)上對原文本進行了大幅度刪減、增加和調(diào)整。最大的變化有：敘述視角的轉(zhuǎn)移，原先小說中的敘事主人公“我”，是孟書娟的侄女，而電影中的第一敘事人就是書娟自己;敘事結(jié)構(gòu)的變化，小說采用倒敘手法，從我的姨媽孟書娟在審判會上遇到趙玉墨為始，電影一開始則是書娟在回憶那天的事，但故事的發(fā)展采用了正常的線性時空，從故事的開始一直敘述到結(jié)束;人物的增刪與合并，譬如電影中增加了約翰神父，但他又是小說中英格曼神父和副神父法比的合體。再譬如將小說中的戴濤少校和李全有，壓縮轉(zhuǎn)換成李教官等。第二，主題上的轉(zhuǎn)移與通約化訴求。原小說的主題可說是女性主義的一曲悲歌，但在電影中，這一敘事主題被“拯救”和“英雄”主題所代替。拯救的主題來自于約翰神父所代表的人道主義的覺醒以及通約性的西方的拯救與救贖色彩的強調(diào)，而英雄的主題，則來自于李教官、浴血奮戰(zhàn)的戰(zhàn)士以及14個風(fēng)塵女子，宣揚的是一種“集體主義的英雄精神”。如此調(diào)整，顯然是出于市場的需要，以及對于東西方文化上“共同性”的一種跨越與追求。第三，時尚符碼以及大眾文化視野中的“奇觀”呈現(xiàn)。與原小說非常不同的是，電影中將14位風(fēng)塵女子的衣服，做了特意的“時尚化處理”，這里不單單是旗袍的選擇，而是通過這種“時尚化處理”，以求達到一種大眾文化視野中的“奇觀”效果，依此設(shè)計增加的“表演秦淮景”以及“床戲”等場景，其意也便在于此。

姜文的《邪不壓正》，在改編方式及改編策略上，與《金陵十三釵》有著許多相似的地方。主要表現(xiàn)在：第一，主題上的消解與轉(zhuǎn)移。張北海的《俠隱》故事?lián)碛袃纱笾黝}：一是在20世紀(jì)30年代末期這個特殊時期，個體的復(fù)仇與整個民族的抗日之間的矛盾;二是中國傳統(tǒng)的江湖規(guī)矩與現(xiàn)代法律社會之間的矛盾。這兩大矛盾是極具張力的，由此我們可以最終理解小說的深層意義：個體在時代面前是極為渺小的，“俠”走向“隱”是一種必然?！缎安粔赫防^承了《俠隱》的復(fù)仇主線，但在姜文的處理下，整個故事的完整性被打破，或者說，姜文故意制造了敘事上的模糊與曖昧，使得電影中的許多場景游離在主線之外，甚至人物的道德價值觀也讓觀眾困惑不已。譬如為何電影中會出現(xiàn)一個與劇情毫無關(guān)聯(lián)的影評人，為何李天然能夠在屋頂上騎自行車，藍青峰為何要殺死與自己交情甚好的亨德勒等，這些或荒誕、或突兀的情節(jié)都阻礙著觀眾進入情節(jié)。所有這些，既充滿了滑稽感，又極大地分散和淡化了《俠隱》主題的集中性和沉重性。第二，主角的轉(zhuǎn)移。在原小說中，故事始終圍繞著李天然尋找朱潛龍而展開，朱潛龍在最后才登場。然而在電影中，朱潛龍一開始就出現(xiàn)了，且是和藍青峰在一起。原著中，藍青峰只是一個偶爾出場，幫助李天然探聽情報的角色，而在電影中，藍青峰是整部電影的基礎(chǔ)，是在暗中操縱大局之人。如此一來，要復(fù)仇的李天然和仇敵朱潛龍，都成了藍青峰的“棋子”，而主角的轉(zhuǎn)移，使得原小說中李天然的復(fù)仇行動變得毫無動作性，既然正當(dāng)?shù)膹?fù)仇行為已變得毫無意義，那么“邪不壓正”也就變成了一種“反諷”和“隱喻”。也就是說，歷史上那些真正操縱大局的人，往往并不是那些顯在的“主角”。第三，背景的置換。原小說中真實可信的北京城被“架空”，變成一個姜文臆想的世界。[3]總之，改編過后的《邪不壓正》相對于原著《俠隱》而言，可謂另起爐灶，重新講述了一個故事。而這個重新講述的故事，與張藝謀正好相反，從通俗化走向了“作者化”。

通過這兩個案例的分析，我們看到，在傳統(tǒng)通俗文學(xué)類的改編上，普遍存在一種“自由式”改編的傾向，但在方向上，卻存在兩種截然相反的方向：一種方向的企圖，是將嚴(yán)肅故事引向通俗化、世俗化，如張藝謀的《金陵十三釵》;一種是將通俗故事引向作者化、個人化，如姜文的《邪不壓正》。目前看來，這兩種方向是普遍存在的，而這兩種方向之間的張力，恰好彰顯出了通俗文學(xué)在現(xiàn)代電影中的某種搖擺與變遷。

結(jié) 語：一種趨勢及思考

通過上述分析，可以看到新世紀(jì)以來以內(nèi)容生產(chǎn)為主的傳統(tǒng)類電影改編，具有如下鮮明的特點及趨勢：一是電影改編的觀念及方式發(fā)生了巨大變化。新世紀(jì)以來，在中國電影界奉行多年的“忠實”改編論及改編方式被大大顛覆，當(dāng)然，這并不是說在新世紀(jì)忠實于原小說或源文本的改編并不存在，而是說它已不再占據(jù)主流的觀念形態(tài)及主要的改編方式書寫。伴隨著后現(xiàn)代主義思潮的興起與泛濫，“自由式”改編的觀念及方式開始成為新寵，而就目前來看，這一觀念及方式已成為主流。二是電影改編正在由“改編創(chuàng)作”向“改編生產(chǎn)”轉(zhuǎn)向。與以往相比，中國電影改編的最大變化，恐怕是正在由以往的“改編創(chuàng)作”向“改編生產(chǎn)”轉(zhuǎn)變。三是跟風(fēng)現(xiàn)象及同質(zhì)化問題嚴(yán)重。四是太過依賴后現(xiàn)代主義思潮及“娛樂化”的改編原則。

以上是新世紀(jì)以來中國電影改編過程中所呈現(xiàn)出來的主要特征及主要趨勢，有好的一面，也有不好的一面，它時刻提醒我們，在看到中國電影改編大發(fā)展的同時也應(yīng)看到它所顯現(xiàn)出來的諸多問題，我們應(yīng)進一步思考傳統(tǒng)內(nèi)容類作品在新時代的最佳改編方式問題，亦即，傳統(tǒng)內(nèi)容類作品的落地化問題，將是未來思考的主要方向。

參考文獻：

[1] 張宗偉.20世紀(jì)90年代以來《西游記》的電影改編[J].當(dāng)代電影，2016（10）：147-149.

[2] 孫珊珊.當(dāng)代流行文學(xué)作品與改編電影之接受關(guān)系研究[D].上海：上海師范大學(xué)，2019.

[3] 路淑芳.《邪不壓正》改編藝術(shù)研究[J].電影文學(xué)，2018（21）.

（責(zé)任編輯：楊 飛 涂 艷）