摘要：現(xiàn)代抒情詩以其獨特魅力區(qū)別于傳統(tǒng)浪漫主義等詩歌，在詩歌史上占據(jù)一席之地。其體現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代性癥候，與現(xiàn)代、現(xiàn)代性二詞關(guān)系密切，要理解詩歌需明確現(xiàn)代與現(xiàn)代性的內(nèi)涵?，F(xiàn)代抒情詩更加注重詩歌的形式而非內(nèi)容，在對之進行描述時必須使用不同以往的否定性范疇。詩歌具有不諧和音、專制性幻想與反常性等特點，由此傳達一種獨特的張力?，F(xiàn)代抒情詩在波德萊爾、蘭波與馬拉美筆下不斷發(fā)展，呈現(xiàn)出一種傳統(tǒng)構(gòu)建過程，這體現(xiàn)在詩歌的去人性化、宗教表現(xiàn)、詩人幻想與語言魔術(shù)等方面。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代性;現(xiàn)代抒情詩;不可理解性;純粹性

中圖分類號：I106.2文獻標識碼：A文章編號：2095-6916（2021）15-0118-03

胡戈·弗里德里希在《現(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)》一書中對現(xiàn)代詩歌進行了細致的梳理，明確將時間限定在十九世紀中期至二十世紀中期之內(nèi)，詩歌也僅僅指向抒情詩。要了解現(xiàn)代抒情詩，首先要明確現(xiàn)代與現(xiàn)代性的內(nèi)涵?，F(xiàn)代即modern，源于公元四世紀的拉丁詞匯modernus，這個拉丁詞匯又源于拉丁語modo，意為目前、現(xiàn)在、當前等[1]，因而它首先是一個時間概念。其發(fā)展至今具有兩種含義：一種是相對于過去的現(xiàn)在，另一種是特指基督教的新時代。學界現(xiàn)在更多用這一詞指向文藝復(fù)興之后，尤其是啟蒙運動之后的時代，如J.B.BURY在其《進步的觀念》中明確宣稱“現(xiàn)代歷史開始于十七世紀”。也有學者認為“現(xiàn)代不是簡單的時間概念，而是一種由社會、經(jīng)濟、文化和政治等‘現(xiàn)代結(jié)構(gòu)所支撐的人類存在方式?！盵2]現(xiàn)代性這個詞出現(xiàn)在1672年的牛津英語詞典中，波德萊爾曾對之進行描述：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變?！盵3]他認為現(xiàn)代性就是任何時期的人或者事物所具有他們自己那個時期獨有的性質(zhì)或品質(zhì)。在這里，現(xiàn)代性指的是現(xiàn)時性，這是其最初含義?！冬F(xiàn)代性與后現(xiàn)代性十五講》總結(jié)出現(xiàn)代性的三個著名界說：吉登斯將之看做現(xiàn)代社會或工業(yè)文明的縮略語;哈貝馬斯將之視為一項“未完成的設(shè)計”，旨在用新的模式和標準取代中世紀分崩離析的模式與標準，建構(gòu)一種新的社會知識與時代;?？聦⒅斫鉃椤耙环N態(tài)度”，是對時代進行“批評性質(zhì)詢”的品格。由于不同的界定中出現(xiàn)相互矛盾的方面，部分學者對于現(xiàn)代性進行了劃分：卡林內(nèi)斯庫將現(xiàn)代性區(qū)分為資產(chǎn)階級現(xiàn)代性與文化現(xiàn)代性[4]，我國學者牛宏寶將其區(qū)分為啟蒙現(xiàn)代性、先鋒現(xiàn)代性與市民現(xiàn)代性?，F(xiàn)代性體現(xiàn)在詩歌當中形成現(xiàn)代詩，胡戈圍繞現(xiàn)代詩這個中心在《現(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)》一書中進行了具體闡述。

一、現(xiàn)代抒情詩的范疇與特點

現(xiàn)代抒情詩不同于以往的浪漫主義、古典主義等詩歌，這首先體現(xiàn)在描述它的否定性范疇，將關(guān)注點集中在詩歌的形式方面。這些詩歌具有某些典型的共同之處，可以歸納為現(xiàn)代抒情詩的特點，具體體現(xiàn)在不諧和音、專制性幻想與反常性三個方面。

要認識現(xiàn)代抒情詩必須從描述它的范疇開始。在對這些現(xiàn)代抒情詩進行描述時，不能用衡量先前浪漫主義等詩歌的積極性范疇，主要使用否定性范疇。但在這里，否定性范疇不再具有任何否定或貶斥意義，僅僅為定義而存在。這種范疇更注重衡量詩歌的形式，不再關(guān)注內(nèi)容質(zhì)量。其中包含一些關(guān)鍵詞：方向喪失、通常物消解、秩序瓦解、內(nèi)在統(tǒng)一性消失、碎片化傾向、可顛倒性、去詩意化的詩歌、摧毀性閃電、切割性圖像、粗暴的突兀等[5]8?，F(xiàn)代抒情詩的特點則可歸為以下三點：

（一）不諧和音

現(xiàn)代抒情詩的本質(zhì)特點是不諧和音。不諧和音意為詩歌晦暗且難以理解、讓人困惑不已，拋棄以往傳統(tǒng)塑造的寧靜轉(zhuǎn)而追求一種不安的張力，但這種張力沒有使人厭惡反而具有極大魅力，讀者深陷其中并為之著迷。這種不諧和音具體體現(xiàn)在兩個方面：其一，詩歌盡可能離開單義性內(nèi)涵的傳達，“成為一種自我滿足、含義富麗的形體，以暗示的方式作用于前理性層面，同時又讓概念的隱秘區(qū)域發(fā)生震顫的絕對力量所組成的一種張力織體”[5]2，即詩歌努力呈現(xiàn)多義性、歧義性，形成一種復(fù)雜的、交織理性與非理性的張力，由此帶來閱讀上的多重感受與啟發(fā)，引導人們到達隱秘又著迷的魅力之境。其二，不同甚至矛盾的特質(zhì)被羅列在一起，如簡單的言說與復(fù)雜的內(nèi)容，語言的圓滿與內(nèi)涵的缺憾等，它們努力形成一種鮮明的對照，使讀者從中感受到一種不和諧的、非寧靜的張力。

（二）詩人的專制性幻想

現(xiàn)代抒情詩是詩人專制性幻想的產(chǎn)物。詩人在進行詩歌創(chuàng)作時不再是私人的我，只是一位純粹的語言操縱者。詩人憑借幻想創(chuàng)造出并不存在之物，雖然這具有顯而易見的虛假性，但詩人仍舊推崇幻想。因為它擺脫了一切既有事實和邏輯，脫離情感與道德的束縛，走向一種理想化狀態(tài)，是一種去現(xiàn)實化的專制行為。讀者開始完全按照作者的意愿去觀察、感覺與相信某物。詩歌的語言也不是面向他者的言說，沒有傳達作用。它僅僅憑借自身構(gòu)建內(nèi)容、建造意義。語言此時是極為晦暗的，其自身所具備的音調(diào)與意義可能性得到最大程度的呈現(xiàn)，迫使閱讀者關(guān)注其音樂性與張力所在，把握詞語本身中的律動與強力。

（三）反常性

用現(xiàn)代抒情詩之前即存的文學評價標準來衡量它，就能發(fā)現(xiàn)其具有某種反常性。反常在這里并不是一種價值判斷，也不是墮落的體現(xiàn)。將二者比較并得出反常性的結(jié)論是為了更好地描述與認識現(xiàn)代抒情詩?，F(xiàn)代抒情詩不再考慮可理解性，不要求得到讀者的理解。不可理解性是現(xiàn)代抒情詩風格意志的首要特征。這類抒情詩的詩學技巧、共同之處完全可以被認識、被描述，詩歌當中存在的某種自由也能被確認，但這種自由的內(nèi)涵卻不能確定。詩歌意義豐富到詩人自身也無法窮盡的地步，認識行為與豐富意義相結(jié)合并被讀者繼續(xù)推進，最終走向不可終結(jié)的、開放的釋義過程。

二、現(xiàn)代抒情詩的傳統(tǒng)構(gòu)建

十九世紀的現(xiàn)代抒情詩在波德萊爾、蘭波與馬拉美的筆下不斷發(fā)展，同一方面在三者的詩歌當中呈現(xiàn)不同的面貌，是他們對詩歌的獨特貢獻。但從整體來看，他們創(chuàng)作的抒情詩的現(xiàn)代性特質(zhì)逐漸加強并走向極端，詩歌更為純粹，與現(xiàn)實以及傳統(tǒng)詩歌（指現(xiàn)代抒情詩之前的古典主義浪漫主義等詩歌創(chuàng)作）距離擴大。這體現(xiàn)在去個人化、詩歌與宗教的關(guān)系、專制性幻想等方面。

（一）從去個人化到去人性化

波德萊爾與蘭波、馬拉美對詩歌當中個人與人類主體的處理體現(xiàn)出各自的特點，整體上顯現(xiàn)出一種深化過程。波德萊爾詩歌當中仍有人類的存在，他將個人化的人排除，自我成為廣泛指代的現(xiàn)代性受苦者。蘭波將自我從人類推廣到所有存在方式，打破單一物種的束縛。馬拉美則是將去人性化發(fā)揮到極致，詩歌主體成為一種中性化存在，告別聆聽與訴說。

波德萊爾推崇的是詩歌的去個人化。這意味著抒情詩歌的主體不再是經(jīng)驗自我。實際的作者，即詩歌中的自我，指向的是現(xiàn)代性的受苦者。他將詩歌中的自我作為客體進行分析，呈現(xiàn)其在現(xiàn)代性的壓迫之下經(jīng)歷的種種變化：恐懼、深陷絕境、熱烈渴望卻最終進入虛空的理想狀態(tài)的崩潰[5]24。作為現(xiàn)代人所有可能出現(xiàn)的意識狀態(tài)在詩歌當中得到呈現(xiàn)，這種意識狀態(tài)逃離了心靈這可能帶有個人主觀色彩的范圍，成為一種泛指。蘭波將去個人化深入發(fā)展成為去人性化。詩歌主體和經(jīng)驗自我走向異常分離，詩歌當中的我是變形后的我，拓展至所有的存在方式，依據(jù)詩歌本身的需求呈現(xiàn)不同的形態(tài)。詩歌此時只是一種獨白，拋棄了聆聽者。它僅僅為言說而言說，不顧及可理解性。馬拉美的去人性化更為極端，其詩歌主體成為超越個人的中性化存在，丟棄常規(guī)人性。詩歌創(chuàng)作圍繞一個中心，這個中心是一種整體內(nèi)在，統(tǒng)一了理性與前理性、夢幻情境與堅硬抽象，在語言的激蕩中體現(xiàn)出整體的強力。詩歌不僅不涉及聆聽者，也不涉及言說者，實現(xiàn)徹底獨立。

（二）宗教與詩歌關(guān)系的重構(gòu)

波德萊爾與蘭波的詩歌均與基督教相關(guān)。基督教在波德萊爾的詩歌當中遭到毀棄，成為通向理想狀態(tài)的工具。蘭波努力反抗基督教的遺傳強迫癥，更加痛苦又充滿智慧，但他始終不能脫離基督教的控制力，最終走向沉默。

波德萊爾詩歌當中出現(xiàn)的是遭毀棄的基督教。他的詩歌當中充斥著禱告，訴說人類的罪惡、充滿痛苦，這是受基督教影響的體現(xiàn)。相互對立的兩個詞群被頻繁地連接使用也是基督教影響的結(jié)果。與此同時，基督以浮光掠影的隱喻形式出現(xiàn)，不具備俗世的地位與功能。他并不渴求基督教的拯救，也不希望消除痛苦，而是將痛苦看作人類的尊嚴，滿心歡喜地接受詛咒。他將邪惡視為一種強力，但這種邪惡脫離獸性、平庸，充滿智識。通過這種對撒旦主義的無限接近強化分裂狀態(tài)，由之無限接近天國（即理想狀態(tài)）?；浇淘诓ǖ氯R爾這里不是能夠?qū)崿F(xiàn)拯救的至高存在，而是一種達到理想狀態(tài)的手段。蘭波對基督教進行了激烈反抗。在《地獄一季》中他對基督教進行了直接的攻擊，修改圣跡記載，基督失去仁慈與拯救能力，冷漠地觀賞人類病痛而無動于衷。其詩歌中出現(xiàn)的地域、魔鬼等詞匯也只是一種構(gòu)建激奮的符號，不能確定表示的是字面含義還是一種隱喻。對傳統(tǒng)與現(xiàn)實的拋棄也毀壞著存于其中的基督教，但詩人擺脫不了基督教的強制力。蘭波認為自己處于地獄當中，地獄的名稱恰恰來自基督強制力;詩人在詩歌中想要離開西方卻發(fā)現(xiàn)庸民與基督一同誕生，永遠無法擺脫。詩人努力脫離一切束縛奔向陌生處，卻無法明確陌生是什么。于是詩人只得接受內(nèi)心的死寂，接受被抨擊的現(xiàn)實世界。由此詩人對基督強制力的反抗失敗，最終走向沉默。

（三）從創(chuàng)新性幻想到專制性幻想

波德萊爾、蘭波和馬拉美筆下的現(xiàn)實均遭到了毀壞，幻想取代現(xiàn)實占據(jù)了主導地位。波德萊爾不再復(fù)制現(xiàn)實，而是通過轉(zhuǎn)化現(xiàn)實創(chuàng)造詩歌世界，提倡“夢”的概念形成創(chuàng)新性幻想。蘭波將幻想的自由進一步擴大為專制性幻想，用“創(chuàng)造性律動”推動專制性幻想的發(fā)展，帶有暴力節(jié)奏。馬拉美的詩歌較為寧靜，但專制性幻想在這里得到了本體論意義上的辯護。

波德萊爾抵觸平庸、自然的現(xiàn)實，通過轉(zhuǎn)化在詩歌中創(chuàng)造出一個與前者截然不同的世界，這世界是空洞的理想狀態(tài)的一種體現(xiàn)。他更加精確地描述對象，運用通感等手法把握這種被轉(zhuǎn)化過的現(xiàn)實。波德萊爾看重夢的作用，用夢對比出即存現(xiàn)實的狹窄淺薄。夢通過毒品、麻醉品、心理疾病等方法發(fā)揮作用，成為精確又有計劃的生產(chǎn)力，制造出非現(xiàn)實的理想畫面。夢通常與無機物結(jié)合在一起，無機物在為夢服務(wù)時具備最高意義。幻想由此成為創(chuàng)新性幻想。蘭波將幻想提升為專制性幻想，相較波德萊爾的創(chuàng)新性幻想，專制性幻想與現(xiàn)實的距離進一步擴大，擁有不受限制的創(chuàng)新自由。蘭波提出“創(chuàng)造性律動”的概念，這個概念體現(xiàn)了專制性幻想的自由：“你的記憶和你的感官只應(yīng)該成為你創(chuàng)造性律動的養(yǎng)分。但是這個世界，一旦你離開了它，它還能有何成就？可以肯定，它從它此時的外表中再無可獲?！盵5]68專制性幻想扭曲現(xiàn)實世界，使之陌生化，帶有暴力色彩。此時空間和時間秩序被打破、人與物的關(guān)系不再正常、單數(shù)變?yōu)閺?fù)數(shù)，諸如此類構(gòu)造出夢幻般的景象。夢幻般的景象又因無機物的廣泛使用變得堅硬，帶來魔幻的美，脫離常規(guī)到達陌生處。馬拉美的筆下也出現(xiàn)了專制性幻想的圖像，不同于蘭波的暴力，這種幻想在這里寧靜地展開，并得到了本體論意義的辯護。在專制型幻想相關(guān)的意義范圍之內(nèi)出現(xiàn)了抽象，抽象又與絕對目光的概念相鄰。絕對目光指的是主體感知到自己的精神元形式并將之轉(zhuǎn)換為精神的符號，在顯像中制造出來。絕對目光注視著自己的載體，將顯像只是作為可以自由支配的符號語言用于載體的運動[5]124。馬拉美的詩作中顛覆了時間空間的秩序，將相距最遠之物交織在一起、突出細節(jié)和偶然、將物象轉(zhuǎn)化為運動等，由此實現(xiàn)去現(xiàn)實化與陌生化，達到專制性幻想的效果。

（四）詩歌的語言魔術(shù)

現(xiàn)代抒情詩對語言的重視超過以往的古典詩歌，這種重視不是為了使語言更好地為內(nèi)容服務(wù)，而是將語言作為具有獨立意義的存在使用。語言甚至具備了創(chuàng)造詩歌的功能。詩人調(diào)配語言的聲音與節(jié)奏，如同調(diào)配魔術(shù)公式，詩人成為語言魔術(shù)師。波德萊爾的詩歌當中出現(xiàn)了少量語言魔術(shù)應(yīng)用的實例，理論方面更預(yù)示了抒情詩應(yīng)用語言魔術(shù)后的走向。蘭波提出了“詞語的煉金術(shù)”概念，大膽應(yīng)用語言魔術(shù)的各種形式。馬拉美將語言魔術(shù)與內(nèi)容的晦暗相結(jié)合，用詩歌的暗示性取代可理解性。

波德萊爾在詩歌中通過模糊的準押韻、導引意義的元音排序等體現(xiàn)語言魔術(shù)，數(shù)量較少，因而并不明顯。他對于語言魔術(shù)的重視更多的體現(xiàn)在理論敘述中。他的理論預(yù)示了未來現(xiàn)代抒情詩語言擺脫為意義服務(wù)的地位、憑借自身創(chuàng)造意義與內(nèi)容的可能性。現(xiàn)代抒情詩的神秘性由此得到加強，多義性與純粹的音調(diào)魅力逐漸顯現(xiàn)。蘭波則更注重語言魔術(shù)的獨特作用。他大膽實踐語言音調(diào)的所有可能性，并不顧及詩歌的可理解性。詞語的功能此時指向聲音與暗示，脫離意義的范疇。這種詞語的魔力讓讀者更好地感受到詩歌所到達的陌生處。蘭波提到詞語的煉金術(shù)這一概念：“我計算每一個輔音的形式和運動，幻想借助語言與生俱來的節(jié)奏發(fā)明一種詩歌的原初詞匯，這樣的詞匯，或早或晚，可以讓所有的感官領(lǐng)會。”[5]78他精心安排詞語的元音與輔音，詩作的聲音占據(jù)主導地位，無意義或者至多有荒誕的意義，成為一種無調(diào)性音樂。馬拉美對語言魔術(shù)的利用體現(xiàn)在他對詞語音韻力量的把握上，詞語之間的“隨意”搭配，無所顧忌，形成一種刺耳的聲響，然而正是這種刺耳讓讀者加深了對詩歌本身的印象。

三、結(jié)語

現(xiàn)代抒情詩在世界現(xiàn)代化的特殊背景下形成并不斷發(fā)展，具有鮮明的現(xiàn)代性。它是一定時期內(nèi)人們對社會外在環(huán)境與內(nèi)在精神世界感知并作出反應(yīng)的成果。通過它我們能夠加深對這種詩歌類型的了解，感受到它神秘、費解、不和諧但又令人著迷的巨大魅力，這是人類寶貴的精神資源，也是詩歌史的重要組成部分。

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作者簡介：武文琪（1997—），女，漢族，山東淄博人，單位為上海師范大學人文學院，研究方向為現(xiàn)當代文學。

（責任編輯：朱希良）