王倩倩

摘 要：近年來，有關(guān)女性主義的影視作品層出不窮，相關(guān)的批評(píng)研究成果也豐富多樣。文章通過對(duì)近幾年中國女性主義電影批評(píng)研究成果的梳理以及分析發(fā)現(xiàn)，近十年中國的女性主義電影批評(píng)研究成果頗豐且批評(píng)的方式策略呈現(xiàn)出更加理性的面貌。在單個(gè)女性電影作品的研究方面，相關(guān)論文通過關(guān)注和分析影視作品中所涉及的女性意識(shí)或女性形象，揭露角色背后的文化意義;在對(duì)女性主義電影批評(píng)的理論研究方面，論文在對(duì)西方女性主義電影批評(píng)理論介紹和闡釋的同時(shí)，也展示了一些重要的女性主義電影批評(píng)理論在中國女性主義電影批評(píng)中的運(yùn)用成果;在對(duì)中國本土的重要女性導(dǎo)演的研究方面，論文集中在對(duì)第五代及新生代女性導(dǎo)演群體的重要作品及風(fēng)格的分析。

關(guān)鍵詞：女性主義;電影批評(píng);新生代女導(dǎo)演

女性主義研究起源于二十世紀(jì)六七十年代的西方女權(quán)運(yùn)動(dòng)，相應(yīng)地，作為一種電影實(shí)踐的女性主義電影批評(píng)也隨著70年代女性主義理論的發(fā)展而出現(xiàn)。女性主義電影批評(píng)主要是對(duì)電影中的女性形象、女性意識(shí)以及女性觀眾的觀影感受等問題進(jìn)行研究，“在研究方法上，女性主義電影研究主要是一種基于文本分析的研究?！盵1]中國有關(guān)女性主義電影批評(píng)的研究出現(xiàn)得相對(duì)較晚，電視作為舶來品，1958年才引入中國，而有關(guān)女性主義的思想觀念直到1995年世界婦女大會(huì)的召開，才真正為國人所關(guān)注，至此，電視作為重要的傳媒形式和文化載體與女性主義初步結(jié)合，隨后女性主義電影批評(píng)研究作為女性主義文論的重要組成部分，成為“女性主義在大眾文化領(lǐng)域中僅次于文學(xué)的研究對(duì)象。”[2]在這期間，西方女權(quán)主義批評(píng)理論相繼被引進(jìn)中國，中國電影界也出現(xiàn)了真正意義上的“女性電影”——著名女性導(dǎo)演黃蜀芹拍攝的影片《人·鬼·情》。理論與實(shí)踐的結(jié)合，女性主義電影批評(píng)理論逐漸為學(xué)界重視并得以迅速發(fā)展。本文主要研究最近十年（2009年至2019年）中國女性主義電影批評(píng)的研究成果，并對(duì)這些成果進(jìn)行分類整理，以期對(duì)中國女性主義電影批評(píng)的發(fā)展脈絡(luò)有一個(gè)清晰的把握。

一、研究現(xiàn)狀

首先通過“百度學(xué)術(shù)”搜索“女性主義電影批評(píng)”，限定時(shí)間為2009——2019年，共計(jì)280篇論著，其中包括圖書17部，期刊論文23篇，學(xué)位論文112篇。這其中來自知網(wǎng)收錄260篇，萬方235篇，維普212篇，CALIS110篇，試讀41篇，方正39篇，NDLTD2篇，CALIS電子書1篇。為了研究方便，我們僅通過知網(wǎng)搜檢“女性主義電影批評(píng)”，將時(shí)間限定在2009-01-01到2019-12-31之間，得到相關(guān)論文60篇（19年7篇;18年8篇;17年6篇;16年5篇;15年7篇;14年4篇;13年5篇;12年4篇;11年7篇;10年2篇;09年5篇），其中期刊論文45篇;碩博論文27篇;報(bào)紙1篇。另外輸入“女性意識(shí)與影視”“性別批評(píng)與影視”分別得到相關(guān)文章67篇和3篇。經(jīng)過排查重復(fù)率以及學(xué)術(shù)價(jià)值，最終得到可用文章49篇。

經(jīng)過對(duì)文章的研讀以及分析，大致可以將文章分成三類：一是單個(gè)女性電影作品研究;二是女性主義電影批評(píng)理論研究;三是重要女性導(dǎo)演的作品研究。在單個(gè)電影作品的研究方面，這類論文更多的關(guān)注和分析影視作品中所涉及的女性意識(shí)或女性形象，折射出角色背后的社會(huì)背景及文化意義，從中可以看出影視作品中的女性與時(shí)俱進(jìn)的演變過程;在對(duì)女性主義電影批評(píng)的理論研究方面，論文更多涉及的是對(duì)西方女性主義電影批評(píng)理論的介紹和闡釋，以及一些重要的電影批評(píng)理論在中國女性主義電影批評(píng)中的運(yùn)用成果的展示，可以看出中國女性主義電影批評(píng)理論日漸成熟、理性;在對(duì)中國本土的重要女性導(dǎo)演的研究方面，論文主要是對(duì)重要導(dǎo)演的系列作品的集中分析以及研究成果的述評(píng)。為了方便收集、整理以及研究，本文主要對(duì)發(fā)表在知網(wǎng)上的碩博論文以及期刊文章進(jìn)行研讀，并對(duì)此做了認(rèn)真的分析、梳理，以期對(duì)2009年至2019年最近十年的女性主義電影批評(píng)的研究成果有一個(gè)大致的把握和概括，為后來的電影研究者提供參考。

二、單個(gè)女性主義電影作品研究

從以上的數(shù)據(jù)調(diào)查分析顯示，在我們選取的49篇論文中，絕大多數(shù)的文章是對(duì)單個(gè)作品的研究，這類文章或分析影視作品中的女性形象，或?qū)Ｗ⒂谟耙曌髌分兴鶄鬟_(dá)出的女性意識(shí)，又或者是從男權(quán)話語的角度去審視女性形象，總之，這類文章一般是從單部電影出發(fā)，進(jìn)而引申出同類的電影，從而進(jìn)行批評(píng)教育或折射一個(gè)時(shí)代的特色，以期達(dá)到管中窺豹的效果。比如在《中國化“小妞電影”的類型開拓與女性主義的疑似書寫——對(duì)影片〈非常完美〉的解讀》這篇文章中，作者就通過《非常完美》這部電影來反映當(dāng)時(shí)中國女性電影的現(xiàn)狀，作者指出《非常完美》這部電影是中國化了的“小妞電影”，為中國電影與西方女性主義電影批評(píng)非僵化對(duì)應(yīng)提供了可能。在此之前，“真正關(guān)涉中國的女性、關(guān)涉女性自身感情與生活的國產(chǎn)電影的數(shù)量并不多，甚至還不能形成次于中國的‘男性電影下的‘女性電影?！笨梢哉f，《非常完美》這部電影“完成和實(shí)現(xiàn)了一種國產(chǎn)電影的類型化探索”。[3]提到“小妞電影”，不能不提到當(dāng)年被認(rèn)為是票房奇跡的電影——《失戀33天》，這部電影被認(rèn)為精確地掌握了“小妞電影”的核心，完全“以女性為中心，以女性的視角和價(jià)值統(tǒng)領(lǐng)全片，男性則退居配角的地位?！盵4]

對(duì)單個(gè)電影作品的研究，除了分析電影中的女性形象以及電影體現(xiàn)出的女性意識(shí)之外，還從男權(quán)話語的角度來凝視女性形象，這類研究指出電影中的女性完全被放置在“被觀看”“被規(guī)定”“被敘述”的地位，女性只能淪為男權(quán)社會(huì)的附庸。比如，《女性主義視野下的〈一九四二〉》《從女性主義電影批評(píng)角度淺析〈西西里的美麗傳說〉》等論文，通過對(duì)電影的分析，指出舊社會(huì)女性對(duì)男性的依附，以及女性失去自我主體性，處于“被觀看”與“被支配”的處境。在《一九四二》中，電影塑造了眾多的女性角色，以花枝和星星為代表的舊社會(huì)女性形象和以宋慶齡和宋美齡為代表的知識(shí)女性形象，這些女性無一例外都被置于配角的位置，無法走出男權(quán)社會(huì)的話語體系。作者在文章中指出，這種“兩性地位失衡的狀態(tài)在影片中已經(jīng)成為常態(tài)，多數(shù)情況下觀眾會(huì)理所應(yīng)當(dāng)?shù)亟邮苓@種敘事方式，因?yàn)檫@種情況與當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況相符，但是這種將女性置于附屬地位的電影，很大程度上會(huì)鞏固男權(quán)意識(shí)，并不利于促進(jìn)兩性地位的平衡發(fā)展?！盵5]在《西西里的美麗傳說》中，女主人公瑪蓮娜在整部電影中一直處于被展示、被表述、被凝視的位置，她甚至沒有一句臺(tái)詞，完全處于“失語”的狀態(tài)，瑪蓮娜存在的所有意義就在于她滿足了男性的視覺欲望和性幻想。正如作者在論文中所說，“父親、丈夫是男權(quán)社會(huì)中女性之所以為女性的依附?！迸圆皇翘焐蔀榕缘?，而是被定義和被規(guī)訓(xùn)的?！白鳛橐徊康湫偷暮萌R塢式影片，它的審美趨向和意識(shí)形態(tài)都是男性主義的，也因此影片不會(huì)也不可能讓瑪蓮娜獲得自主權(quán)，哪怕是扭曲了的自主權(quán)。”[6]電影中瑪蓮娜無法以一個(gè)女人的身份存活，事實(shí)上是現(xiàn)實(shí)也沒有給女人提供可以依附的可能，女性的命運(yùn)只能等待男性的拯救。當(dāng)然，電影中女性這種被支配、被規(guī)訓(xùn)的命運(yùn)很容易引起女性觀眾的共鳴，但是對(duì)于改變女性的處境、地位并沒有太多積極的影響，反而會(huì)鞏固男權(quán)在社會(huì)上的地位。

令人欣慰的是，在最新的女性電影創(chuàng)作中，女性意識(shí)有了大幅度的提升，主要表現(xiàn)在女性對(duì)自身命運(yùn)的自覺關(guān)注以及自覺尋求自我救贖的出路。這些電影中的女性不再甘心充當(dāng)男性的附庸，也不再是處于一種被觀看、被支配的地位，她們掌握人生的主導(dǎo)權(quán)，積極主動(dòng)地探求生命的價(jià)值，甚至是以一己之力去與整個(gè)父權(quán)社會(huì)對(duì)抗。2019年上映的電影《送我上青云》，是當(dāng)下女性主義電影的一個(gè)典范案例。這部電影的主題涉及家庭、死亡、性別與理想主義，從女性的視角去展現(xiàn)女性眼中的世界，處處顯示出女性在當(dāng)今社會(huì)所面臨的困境，真正將女性看作一個(gè)“個(gè)體的人”，關(guān)注女性的內(nèi)心世界和價(jià)值渴求。另外這部電影有別于傳統(tǒng)女性主義電影的地方還在于，它不僅將敘事的重點(diǎn)放在了現(xiàn)代都市女性的自我困境上，同時(shí)還大膽直白地表達(dá)了女性的欲望，“突破了男權(quán)話語下的男女關(guān)系，展示了不同人群在同樣的霸權(quán)壓迫下不斷糾纏撕扯的欲望與出路。”[7]這類電影的意義不僅在于反映女性當(dāng)前的生存困境，還在于啟蒙，以期引起女性觀眾的共鳴與反思。體現(xiàn)在電影批評(píng)研究中，如《〈送我上青云〉：新時(shí)期中國女性意識(shí)的銀幕投射》這篇文章中作者所提到的：“女性電影作為有著鮮明男女平權(quán)立場的電影，是對(duì)男權(quán)制文化的一種反思、批判、顛覆以及超越。所以，在這種語境下，女性電影應(yīng)首先審視女性自我價(jià)值，要有明確的自我意識(shí)覺醒?！盵8]

三、女性主義電影批評(píng)理論研究

中國學(xué)界對(duì)女性主義電影批評(píng)理論的研究，最早開始于1988年對(duì)西方女性主義電影批評(píng)的奠基之作《視覺快感與敘事電影》的翻譯，此后更多西方電影批評(píng)的著作被引進(jìn)中國。當(dāng)前中國的女性主義電影批評(píng)的相關(guān)研究，主要是對(duì)女性主義電影批評(píng)方法的研究，以及西方女性主義電影批評(píng)理論與中國本土女性電影相結(jié)合的理論成果展示。

在眾多關(guān)于女性主義電影批評(píng)理論的論文研究中，筆者選取了幾篇具有代表性的研究論文，經(jīng)過研讀、分析，分別從時(shí)間縱向上和主題橫向上對(duì)其進(jìn)行分類、綜述。在歷時(shí)性的時(shí)間上，馮芃芃的《重思經(jīng)典 多重聲音——女性主義電影研究述評(píng)》一文對(duì)出版于2000年前的五部美國女性主義電影研究文集進(jìn)行研究分析，從而來評(píng)價(jià)女性主義者在電影研究思路和立場上的發(fā)展脈絡(luò)和成就。文章指出：“女性主義電影批評(píng)從批判經(jīng)典好萊塢電影對(duì)婦女形象的錯(cuò)誤再現(xiàn)開始，經(jīng)過后結(jié)構(gòu)主義帶來的批評(píng)轉(zhuǎn)向，已經(jīng)在形象再現(xiàn)、女性電影、觀看方式等議題上取得許多突破性進(jìn)展。”[9]高紅樸的《中國女性主義電影批評(píng)的研究》一文，主要是對(duì)2009年至2013年的電影批評(píng)進(jìn)行述評(píng)，歸納出這一階段中國女性主義電影批評(píng)的主要研究方向是：女性形象、性別意識(shí)與女性主義表達(dá)。并且對(duì)當(dāng)時(shí)各自的研究方法進(jìn)行了詳細(xì)地介紹，作者指出，“女性形象分析主要從精神分析、意識(shí)形態(tài)和社會(huì)學(xué)三個(gè)維度進(jìn)行批評(píng);性別意識(shí)批評(píng)以女性意識(shí)與兩性意識(shí)為主導(dǎo);女性主義表達(dá)批評(píng)則集中在女性話語表達(dá)、女性書寫、女性敘事、女性主義表達(dá)困境四個(gè)方面?！盵10]此外在閱讀中發(fā)現(xiàn)，相關(guān)的女性主義電影批評(píng)的研究述評(píng)，還被囊括在大量的碩博論文中。比如在《漫威超級(jí)英雄電影中的女性形象》這篇碩士論文中，作者對(duì)國內(nèi)女性主義電影理論研究的文獻(xiàn)做了細(xì)致的梳理并將其分為三類：一是以女性主義電影批評(píng)理論的某一個(gè)術(shù)語或是關(guān)鍵詞作為研究對(duì)象來分析女性主義電影;二是以線性時(shí)間順序，對(duì)西方女性主義電影理論的梳理與闡述;三是對(duì)某一部電影或某個(gè)導(dǎo)演的作品進(jìn)行研究。[11]另外作者還在每一類研究方法中做出了舉例說明，雖然作者并未展開且列舉的這些論文也并不在專門的時(shí)間區(qū)間內(nèi)，但是我們?nèi)匀荒軓闹锌闯鲅芯康募?xì)致與全面。這也說明，中國的女性主義電影批評(píng)研究更加理性與深入。

在橫向研究上，我們主要關(guān)注女性主義電影批評(píng)所用到的方法策略。在這類研究成果中，作者或?qū)ξ鞣脚灾髁x電影批評(píng)理論的發(fā)展脈絡(luò)和流變進(jìn)行梳理，或分析和列舉女性主義電影批評(píng)中重要的方法策略，但通過時(shí)間的對(duì)比還是能夠發(fā)現(xiàn)中國的女性主義電影批評(píng)研究經(jīng)歷了片面引入到發(fā)現(xiàn)問題再到解決問題的明顯轉(zhuǎn)變。

陳晶在《論女性電影的幾種批評(píng)策略》這篇文章中指出，當(dāng)前的電影批評(píng)策略仍舊按照女性形象分析和女性意識(shí)分析兩種思維模式在進(jìn)行，這兩種模式本質(zhì)上都是帶有精神分析色彩，以心理動(dòng)力為理論核心的批評(píng)模式，單一且對(duì)女性研究并不適用。作者通過分析大量女性電影和具有女性意識(shí)的影片以及參考相關(guān)研究成果，“從敘事系統(tǒng)論、閱讀（觀影）過程和創(chuàng)作（寫作）過程為參照，提出兩種有參考價(jià)值的女性主義電影批評(píng)策略。”[12]在今天看來，作者提出的這兩種電影批評(píng)策略并不少見，但實(shí)際上在當(dāng)時(shí)眾多以西方精神分析法和結(jié)構(gòu)主義為主的研究中，作者能夠發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)而常規(guī)的西方女性主義電影批評(píng)理論對(duì)女性主義電影研究的局限，意識(shí)到女性主義電影批評(píng)研究要從女性本位出發(fā)、重視女性觀眾的觀影感受是難能可貴的。這在當(dāng)時(shí)也是比較新穎的觀點(diǎn)。讓我們?cè)偻罂纯?，隨后幾年的女性主義電影批評(píng)的理論研究又有哪些改變？陳靜在《當(dāng)代西方女性主義電影批評(píng)理論述評(píng)》這篇文章中對(duì)西方當(dāng)代女性主義電影批評(píng)理論的發(fā)展脈絡(luò)和流變階段進(jìn)行梳理后指出：“女性主義電影批評(píng)基本上是從電影中的女性形象、電影文本自身的符號(hào)結(jié)構(gòu)、觀影者的反應(yīng)以及文化控制上的性別差異等方面來分析文本?！盵13]實(shí)際上也是對(duì)女性主義電影批評(píng)過程中所用到的批評(píng)策略的一次列舉。在作者的觀點(diǎn)中，女性主義電影批評(píng)的視角和觀念雖然千差萬別，但其基本立場都是揭露電影深層意識(shí)形態(tài)之下隱匿的性別歧視，進(jìn)而顛覆和解構(gòu)電影文本中壓制和剝奪女性的“性別歧視”。由此也可以發(fā)現(xiàn)，研究者們對(duì)女性主義電影批評(píng)的目的有了一個(gè)更為理性的認(rèn)識(shí)。

認(rèn)識(shí)到女性主義電影批評(píng)過程中的問題所在，中國女性主義電影批評(píng)人開始思考，中國的女性主義最終將走向何處？詹才女在《電影與何去何從的女性主義》一文中發(fā)出女性主義將何去何從的叩問，并指出：“中國女性主義電影批評(píng)不僅在批評(píng)過程中缺乏激進(jìn)的批判姿態(tài)，批評(píng)對(duì)象（女性電影作品）也迷失了方向”。[14]作者認(rèn)為女性主義的電影批評(píng)在中國本應(yīng)該做得更好，但至今中國的女性主義批評(píng)理論的構(gòu)建基本上還是圍繞著諸如“女性電影”“女性視覺”“女性意識(shí)”的界定、分類等做研究和探討。這不僅是因?yàn)橹袊鴽]有類似于西方的“女權(quán)運(yùn)動(dòng)”，還有女性主義批評(píng)對(duì)政治意識(shí)形態(tài)批判的主動(dòng)放棄。影響女性主義電影批評(píng)的另一原因是根深蒂固的傳統(tǒng)文化，作者指出，“在中國的歷史傳統(tǒng)文化中一直有一個(gè)女性意識(shí)的生成線索，反而是近現(xiàn)代中國的婦女解放運(yùn)動(dòng)的社會(huì)化特征和男性傾向大大削弱了女性自我反思的意識(shí)和批判男子中心主義文化的沖動(dòng)?！盵15]長期以來女性習(xí)慣性將男人當(dāng)成衡量自身價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)，這就導(dǎo)致中國真正稱得上“女性電影”的影片是非常匱乏的。意識(shí)到國內(nèi)女性主義電影理論構(gòu)建的現(xiàn)狀，作者指出建構(gòu)女性話語系統(tǒng)是一件迫在眉睫的任務(wù)，并針對(duì)性地提出三個(gè)建設(shè)性的策略：一是不斷提高“女性意識(shí)”;二是提倡激進(jìn)的女性主義批判姿態(tài);三是創(chuàng)作更多女性主義電影作品。龍春暉在《電影中的女性》這篇文章中，針對(duì)中國電影中出現(xiàn)的問題，也發(fā)出“女性主義終究要走向何方呢”的叩問，并且為了進(jìn)一步引起人們的重視，激起讀者的思考，作者繼續(xù)追問“把女性從家庭生活中解救出來，走上工作崗位，還是讓女性回歸家庭生活呢？女性是需要在男性缺失的時(shí)代來做一回偉大的英雄進(jìn)行自我救贖呢，還是應(yīng)該提倡男性和女性在平等中詩意地對(duì)話，女性在此體現(xiàn)其價(jià)值呢？”[16]這一系列的問題，都說明女性主義電影所承載著女性對(duì)自身命運(yùn)的關(guān)注以及迫切實(shí)現(xiàn)自我救贖的愿望。學(xué)者們對(duì)女性主義電影的批評(píng)與反思，也是對(duì)女性主義在中國發(fā)展的前途、命運(yùn)的關(guān)注。另外，學(xué)者們對(duì)中國女性主義電影的研究并沒有僅僅停留在批評(píng)與追問的角度，還更進(jìn)一步地去反思女性主義在中國的歷史淵源，更加理性地看待中國女性主義電影出現(xiàn)與發(fā)展。在《女性主義在中國：歷史及話語來源》這篇文章中，作者重點(diǎn)分析了女性主義在中國的運(yùn)用以及發(fā)展，作者指出，“中國獨(dú)具特色的文化、政治、社會(huì)及歷史決定了中國迥異于歐美的女性主義發(fā)展之路?！盵17]作者指出中國的女性主義電影批評(píng)還處于相當(dāng)邊緣的地位，理論體系也不夠完備。主要體現(xiàn)在：電影中的女性形象與文學(xué)中的女性形象的研究方法相似;對(duì)女性導(dǎo)演、女性電影的研究同質(zhì)化現(xiàn)象明顯;另外存在不加辨別地研究、譯介西方女性主義電影批評(píng)理論的現(xiàn)象。這些都是阻礙中國女性主義電影批評(píng)理論發(fā)展的重要因素。經(jīng)過對(duì)論文的分析、研究發(fā)現(xiàn)，中國的女性主義電影批評(píng)研究從引介、照搬西方批評(píng)理論到回歸本土的女性主義電影，朝著更理性的方向發(fā)展。

除了對(duì)西方女性主義電影批評(píng)理論的運(yùn)用，更加注重與本土的女性電影實(shí)際結(jié)合之外，研究者們也開始反思早年的女性主義電影批評(píng)理論，回到歷史場景中，理智地對(duì)待早期的女性主義電影批評(píng)。比如王棵鎖在2019年發(fā)表的兩篇論文，《一個(gè)電影理論學(xué)派的誕生：英美早期女性主義電影理論與批評(píng)述評(píng)》和《早期女性主義電影理論與批評(píng)對(duì)作者論的挑戰(zhàn)述評(píng)》，作者回到當(dāng)時(shí)的歷史語境，對(duì)早期英美女性主義電影批評(píng)與理論的發(fā)展史進(jìn)行梳理的同時(shí)也指出這些女性主義電影研究者們想要改變“男性中心主義”的初衷，提醒讀者謹(jǐn)慎地對(duì)待電影提供的判斷價(jià)值，更加明智的做法應(yīng)該是讀者“參與到電影制作和電影批評(píng)的革新實(shí)踐中”。[18]僅僅意識(shí)到電影中女性的刻板形象還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還需要認(rèn)識(shí)到“女性所承受的被塑造為‘他者的文化和政治壓迫的殘酷現(xiàn)實(shí)”。[19]意識(shí)到這些的女性主義電影批評(píng)家和理論家們呼吁女性參與到電影的創(chuàng)作中去，用女性自己的聲音創(chuàng)作女性電影的歷史聲音。中國女性主義電影影評(píng)人對(duì)女性主義電影的關(guān)注及理性批評(píng)，都將把中國的女性主義電影帶向更加光明的遠(yuǎn)方。

四、有關(guān)女性導(dǎo)演的研究

自20世紀(jì)80年代女性主義電影理論傳入中國學(xué)術(shù)界以來，中國女性主義電影理論經(jīng)歷了近四十年的發(fā)展，逐漸走向成熟。近年來，中國影壇上不斷涌現(xiàn)出一批批優(yōu)秀的女性電影人，她們以女性特有的視角，向傳統(tǒng)發(fā)出挑戰(zhàn)，創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的女性電影，塑造了許多生動(dòng)飽滿、膾炙人口的女性形象，不僅豐富了中國的電影市場，也為中國電影理論體系的建構(gòu)做出了很大的貢獻(xiàn)。

在對(duì)這類成果的研讀和分析后，筆者將這類研究分為兩類，一類是側(cè)重對(duì)女性導(dǎo)演的影視作品中女性形象、性別表達(dá)、創(chuàng)作風(fēng)格等某一方面的研究，如董玲瑜的《八十年代以來中國女性導(dǎo)演作品人物形象分析》，陽海洪、鄧娟的《論21世紀(jì)女性導(dǎo)演電影中的母親形象》等。在董玲瑜的文章中，作者通過對(duì)影片的故事情節(jié)、敘事方式、服裝造型、鏡頭語言以及音樂音效等方面的分析，了解女性導(dǎo)演在塑造人物形象時(shí)的方法和思路。在陽海洪和鄧娟的文章中，作者通過對(duì)21世紀(jì)中國女性導(dǎo)演電影中母親形象的分類，總結(jié)出母親作為電影言說的對(duì)象，在新的性別文化語境下，呈現(xiàn)出豐富的文化內(nèi)涵。同時(shí)，作者也對(duì)21世紀(jì)女性導(dǎo)演電影中的母親形象進(jìn)行理性的思考，在肯定其突破性的同時(shí)也指出其存在的局限。作者認(rèn)為，“21世紀(jì)中國女性導(dǎo)演電影中雖塑造了眾多立體生動(dòng)的女性形象，但這些角色的選擇有類型化和邊緣化的趨勢”。[20]這類批評(píng)研究，并不局限于對(duì)電影中表現(xiàn)的主體意蘊(yùn)進(jìn)行解讀，同時(shí)也對(duì)女性導(dǎo)演的創(chuàng)作出現(xiàn)的局限性進(jìn)行理性的批評(píng)與反思，如在《自我的問題——對(duì)女性導(dǎo)演作品的女性主義批評(píng)》一文中，作者指出“女性主義對(duì)電影來說，應(yīng)當(dāng)是一種視角，而不是性質(zhì)。創(chuàng)作者性別身份的加入，是將問題更豐富化的手段。”作者從“自我與定位”“視野與語言”“藝術(shù)與商業(yè)”三個(gè)方面，分別討論了金依萌導(dǎo)演的《非常完美》;姚樹華導(dǎo)演的《白銀帝國》;徐靜蕾的《親密敵人》。指出這些女性導(dǎo)演的出現(xiàn)令人警醒的問題：雖然占有女性的身份，但是并沒有擴(kuò)展女性的疆域，反倒在陳腐的語言系統(tǒng)中不能自拔，并且投合了男性對(duì)于女性的想象。為此作者也提出自己的意見，認(rèn)為：“女性導(dǎo)演不能只在空虛的幻想與空洞的勵(lì)志中搖擺，一個(gè)真正的‘自我需要真實(shí)的感受與省視，并且意識(shí)到自己視野與語言的缺陷，在自覺的更新中前進(jìn)?！盵21]王毅在《論女性導(dǎo)演與導(dǎo)演的女性視角》中列舉了多部以女性為題材的電影，來解讀男性導(dǎo)演和女性導(dǎo)演在敘事視角和形象刻畫中的不同。作者指出，“我國的女性導(dǎo)演無疑把自己放置在現(xiàn)代語境中，自由地表達(dá)自己的女性思想，并把思想的種子散播到每一個(gè)生活的角度，站在女性視角細(xì)膩而又大膽地反映出邊緣人物的真實(shí)情感?！盵22]在處理女性題材的電影上，女性導(dǎo)演相較于男性導(dǎo)演更加細(xì)膩，一方面是與生俱來的性別優(yōu)勢讓她們?cè)诿鎸?duì)女性的困惑時(shí)更能感同身受，因此更傾向于選取女性題材的電影;另一方面女導(dǎo)演在對(duì)女性形象的塑造上更具有生活氣息且符合大眾的審美。此外，還有對(duì)個(gè)別女性導(dǎo)演的個(gè)例分析，比如，《女性視角下的馬儷文電影》《許鞍華電影的日常生活審美》《淺析徐靜蕾電影中的聲畫表達(dá)——以<一個(gè)陌生女人的來信>為例》《女性視角下張艾嘉電影對(duì)愛的詮釋》《規(guī)訓(xùn)與抵抗——李玉導(dǎo)演電影作品的女性主義探析》等等。

另一類批評(píng)研究是對(duì)新生代女性導(dǎo)演這一群體的研究。在對(duì)新生代女性導(dǎo)演的研究方面，牛碧玲的《21世紀(jì)以來中國女性導(dǎo)演的電影創(chuàng)作探究》、宋鑫的《中國新生代女性導(dǎo)演電影的悲劇性初探——以馬儷文、李玉、徐靜蕾導(dǎo)演作品為例》和牛碧玲的《新生代女性導(dǎo)演電影的悲劇性主題》最具代表性。在牛碧玲的論文中，作者以女性主義電影理論為依據(jù)，選取21世紀(jì)以來中國女導(dǎo)演的電影進(jìn)行研讀分析，從歷時(shí)性方向梳理了中國重要的女性導(dǎo)演，并通過列舉她們的主要作品，來展示她們?cè)谟捌瑑?nèi)容和電影語言運(yùn)用等方面的特色，以及作品中呈現(xiàn)出的強(qiáng)烈的女性意識(shí)。最重要的是，作者從“對(duì)導(dǎo)演權(quán)力的爭取”“女性私人化經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)”和“類型片的僭越”[23]三個(gè)方面對(duì)女性導(dǎo)演創(chuàng)作群體的創(chuàng)作特點(diǎn)進(jìn)行了宏觀的概括。宋鑫在論文中選取了馬儷文、李玉、徐靜蕾這三位新生代最具代表性的女導(dǎo)演，重點(diǎn)分析她們的作品中傳達(dá)出的悲憫的人道主義立場。論文從悲劇性主題、悲劇性敘事、悲劇性影像呈現(xiàn)以及悲劇性的意義與價(jià)值，多角度分析和闡釋三位女導(dǎo)演電影中的悲劇性內(nèi)涵[24]。在主題上，作者指出新生代女性導(dǎo)演在創(chuàng)作中通過呈現(xiàn)女性在情感經(jīng)歷和生命體驗(yàn)上的創(chuàng)傷，來揭示女性在身體和精神上的雙重困境，從而進(jìn)行自我剖析與自我反思，表達(dá)對(duì)美好人生的向往與探尋;在敘事上，作者總結(jié)新生代女性導(dǎo)演在創(chuàng)作時(shí)往往選取第一人稱和第三人稱敘述視角，以及狹窄、封閉、凄涼的敘事空間來表現(xiàn)人物生存環(huán)境、人生處境的困窘，凸顯影片的悲劇性意味，并通過對(duì)父權(quán)社會(huì)女性形象的塑造，表現(xiàn)女性被定義、被規(guī)訓(xùn)的母親、女兒和妻子的身份，以及喪失自我身份的處境，進(jìn)而揭示反映長期以來女性與自我與社會(huì)難以調(diào)和的矛盾。在影音呈現(xiàn)上，作者從視覺、聽覺以及影片中的意象的角度，來分析女性導(dǎo)演對(duì)悲劇性氛圍的營造。最后，新生代女性導(dǎo)演在創(chuàng)作中自覺站在女性的立場，運(yùn)用悲劇意識(shí)手法，揭示女性被壓抑的命運(yùn)以及種種難以規(guī)避的現(xiàn)實(shí)困境和生活悲劇，目的還是在于要引起人們的反思，給予女性更多的關(guān)注和悲憫，為女性爭取更多平等的機(jī)會(huì)和話語權(quán)力。此外，也有對(duì)新生代導(dǎo)演在創(chuàng)作時(shí)所采用的拍攝手法的研究，如王沫文在《二十一世紀(jì)華語女導(dǎo)演的自我反射式紀(jì)錄影像研究》一文中，指出21世紀(jì)女性導(dǎo)演熱衷于使用“自我反射式”的拍攝手法，通過呈現(xiàn)人與人之間的情感關(guān)系、血緣關(guān)系，來抵達(dá)對(duì)內(nèi)在自我的討論，同時(shí)也是現(xiàn)代女性在時(shí)代中相似境遇的映照。這一發(fā)現(xiàn)可以說是研究女性導(dǎo)演創(chuàng)作的一個(gè)新的角度。正如作者在文中所說，“人類的紀(jì)錄影像所要‘照亮的地方不止是現(xiàn)代文明達(dá)不到的地方、或被意識(shí)形態(tài)掩蓋的地方，更應(yīng)該有被忽略的自我的心靈世界?！盵25]

五、結(jié)語

女性主義電影批評(píng)的作用就在于在一定程度上起到對(duì)影視話語場內(nèi)的性別話語所進(jìn)行的揭露與規(guī)整的作用，從而促進(jìn)女性自我意識(shí)的覺醒。經(jīng)過對(duì)2009年至2019年這幾年中國的女性主義電影相關(guān)研究成果的研讀及梳理，筆者對(duì)這一階段中國女性主義電影批評(píng)的發(fā)展有了一個(gè)清晰的認(rèn)識(shí)。在對(duì)單個(gè)女性電影作品的研究方面，影視作品中塑造了更多的豐富、多元的女性形象，緊貼時(shí)代的脈搏，更能引起觀眾的共鳴，折射出當(dāng)今社會(huì)女性所面臨的困境以及想要自我救贖的愿望;在對(duì)女性主義電影批評(píng)的理論研究方面，中國的女性主義電影批評(píng)理論呈現(xiàn)出日漸成熟理性的狀態(tài)，對(duì)西方女性主義電影理論的運(yùn)用更加注重與本土女性主義電影實(shí)際相結(jié)合;在對(duì)中國本土的重要女性導(dǎo)演的研究方面，女導(dǎo)演們對(duì)女性主義電影創(chuàng)作也都經(jīng)歷了一個(gè)成長的過程。但筆者在閱讀的過程中也發(fā)現(xiàn)，一些研究論文存在著同質(zhì)化嚴(yán)重、研究范式單一、流于表面的問題。女性主義電影批評(píng)還停留在話語的宣泄層面，仍舊是一種立場和姿態(tài)的表達(dá)，缺乏社會(huì)中“女權(quán)”活動(dòng)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，難以得到公眾的支持和認(rèn)同，并且對(duì)推進(jìn)女性維權(quán)、社會(huì)上性別觀念的轉(zhuǎn)變以及改變女性在社會(huì)中的困境等方面所起的作用也非常有限。因此，女性主義電影批評(píng)者還需要以更加理性的態(tài)度，關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)女性的生存困境，揭示女性在政治權(quán)力話語遮蔽下的女性渴望個(gè)性獨(dú)立、自由擇取、實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的合理訴求。

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