齊曉彤 耿勁松

（安徽師范大學(xué),安徽蕪湖 241000）

一、印度電影中的歌舞音樂(lè)與印度歷史元素

在印度歷史中，印度長(zhǎng)期處于一種屈辱狀態(tài)，因?yàn)樗L(zhǎng)期受著外族的迫害，像馬克思曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，印度的全部歷史“是一次又一次被征服的歷史”“是一個(gè)接著一個(gè)的征服者的歷史”，從公元15世紀(jì)末開(kāi)始的歐洲到18世紀(jì)的英國(guó)殖民者的侵略，這都讓印度陷入了很大的困境，給當(dāng)時(shí)的手工業(yè)帶來(lái)了巨大的破壞，讓數(shù)以百萬(wàn)人流離失所甚至饑餓而死。殖民者的慘痛暴行甚至還包括將基督教強(qiáng)硬的傳播在印度本土，大肆毀滅印度教和其教徒，不遷就印度教徒和穆斯林的飲食禁忌。印度的反殖民抵抗運(yùn)動(dòng)一直在進(jìn)行，直到1885年印度國(guó)大黨才誕生，很快成為全印度統(tǒng)一組織最強(qiáng)大的政治力量。20世紀(jì)20年代初，在甘地的領(lǐng)導(dǎo)下，印度的反英斗爭(zhēng)進(jìn)入了高潮。自1927年開(kāi)始不服從運(yùn)動(dòng)以來(lái)，在印度各地迅速開(kāi)展了各種不合作和抵制活動(dòng)。殖民當(dāng)局嚴(yán)厲鎮(zhèn)壓，但這更激發(fā)了全印度人民的獨(dú)立浪潮。1947年8月15日印度宣布獨(dú)立，印度從大英帝國(guó)手里獨(dú)立出來(lái)。

從印度的被殖民歷史可以深刻地感受到，印度人民因被英國(guó)殖民過(guò)，切身體會(huì)到被殖民后的慘痛后果，所以，他們非常要強(qiáng)和獨(dú)立，一次又一次與入侵者做著頑強(qiáng)的抗?fàn)?。這種來(lái)自印度本土的民族精神也深深地影響著印度的社會(huì)文化以及歌舞藝術(shù)的發(fā)展。印度在獨(dú)立之后一直在印度所固有的傳統(tǒng)思想和西方思想之間做著斗爭(zhēng)，印度一直是在排斥和抵制資本主義的西方社會(huì)和社會(huì)主義的思想意識(shí)形態(tài)，同時(shí)，一直主張著印度自己的思想意識(shí)形態(tài)——“達(dá)摩之治”理論。這種理論和意識(shí)形態(tài)是想要證明一個(gè)國(guó)家的興衰程度來(lái)源于他是否有足夠強(qiáng)的民族精神意識(shí)。印度的傳統(tǒng)精神比較注重群體相依，所以為了實(shí)現(xiàn)更好地發(fā)展，就必須建立“達(dá)摩之治”。印度教最大的極端主義組織領(lǐng)導(dǎo)人蘇大山在紀(jì)念會(huì)上指出：“只有堅(jiān)持印度（教）思想和本土化的原則才能使我國(guó)更好地發(fā)展；采用美俄思想路線，印度將無(wú)法向前發(fā)展。我們必須將自己的文化，傳統(tǒng)和習(xí)俗帶入我們的視野，然后遵循我們自己的發(fā)展道路。”以上的理論中表達(dá)的是“排他性”的中心思想，它與西方文化是相對(duì)矛盾的。所以，為了更好地發(fā)展“本土”文化，印度需要把本地文化充分地表達(dá)出來(lái)，從而更廣泛地宣揚(yáng)印度本民族文化內(nèi)涵和精神。

在《寶萊塢生死戀中》中，歌舞音樂(lè)貫穿始終，不論是歌舞伴奏樂(lè)器、歌舞音樂(lè)還是歌舞場(chǎng)景、歌舞造型等，都體現(xiàn)了極強(qiáng)的印度民族風(fēng)格和特色，包括在影片中運(yùn)用了許多西方樂(lè)器，比如鋼琴，但是運(yùn)用之后仍然還是印度特有的音色。之所以在歌舞音樂(lè)中如此強(qiáng)調(diào)印度民族特色是因?yàn)橛《仍挥?guó)殖民者進(jìn)行慘絕人寰的侵略，他們深知被侵略的后果，所以他們很要強(qiáng)，形成了“達(dá)摩之治”的政治意識(shí)，其核心理念是要想印度強(qiáng)大，必須遵守和弘揚(yáng)本民族各個(gè)方面的文化，因此，達(dá)摩之治這種政治意識(shí)滲透在印度電影的歌舞音樂(lè)之中。

印度人民極其重視本民族的傳統(tǒng)文化，印度電影在各方面不斷追求傳統(tǒng)民族文化，從某種意義上說(shuō)，在印度電影中長(zhǎng)大的古典歌舞是對(duì)傳統(tǒng)印度音樂(lè)文化的一種堅(jiān)持。通過(guò)古典歌舞強(qiáng)化了印度電影的民族屬性，通過(guò)古典歌舞將本國(guó)本地區(qū)的傳統(tǒng)文化傳承和留存在印度人們的日常文娛活動(dòng)中，在潛移默化匯總、貫徹和落實(shí)著印度特有的政治意識(shí)形態(tài)“達(dá)摩之治”。作為印度文化不可或缺的一部分，印度歌舞音樂(lè)不僅反映了印度的民族精神和概念形態(tài)，還反映它的整體規(guī)范性和思維方式。傳統(tǒng)印度音樂(lè)是祖輩們的精神結(jié)晶，他貫穿了整個(gè)印度音樂(lè)時(shí)代，所以至今印度古典音樂(lè)還存在在我們耳朵里。相反，它在極端困難的條件下完全保存下來(lái)。印度電影中的歌舞音樂(lè)也在用著它自己的方式體現(xiàn)著印度特有的“達(dá)摩之治”的政治意識(shí)形態(tài)。

二、印度電影中的歌舞音樂(lè)與印度古典音樂(lè)的當(dāng)代傳承

印度的音樂(lè)文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，其音樂(lè)特征十分鮮明，印度電影中的歌舞音樂(lè)也是基于傳統(tǒng)的印度音樂(lè)。在下文中，將印度古典音樂(lè)的特點(diǎn)與印度電影《寶萊塢生死戀》的歌舞音樂(lè)片段相結(jié)合，探討得出在電影中的歌舞音樂(lè)實(shí)際上是對(duì)印度古典音樂(lè)的當(dāng)代傳承，并且印度人民對(duì)古典音樂(lè)文化的堅(jiān)守中適度融合了西方的音樂(lè)審美，正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，使印度古典音樂(lè)走向了世界。

在印度音樂(lè)的審美中，支撐印度古典音樂(lè)旋律的主要因素是節(jié)奏節(jié)拍。在印度古典音樂(lè)中，最著名的節(jié)奏節(jié)拍的模式是“塔拉”，它的節(jié)奏節(jié)拍的運(yùn)動(dòng)是以某一種比較固定的形式和模式周而復(fù)始的反復(fù)進(jìn)行，正是因?yàn)檫@種節(jié)奏節(jié)拍的模式具有循環(huán)的鮮明特征，因此被人們稱為節(jié)奏圈?！八边@種節(jié)奏圈是印度古典音樂(lè)的節(jié)奏基礎(chǔ)與靈魂。同時(shí)，“塔拉”它擁有各式各樣的節(jié)拍節(jié)奏模式，達(dá)百余種，呈現(xiàn)出不易捉摸的反復(fù)，塔拉所要表現(xiàn)的是印度音樂(lè)表演中的節(jié)奏節(jié)拍，其特殊的節(jié)拍計(jì)數(shù)方式是印度音樂(lè)與眾不同的特色之一。

在電影《寶萊塢生死戀》中所有歌舞音樂(lè)的節(jié)奏節(jié)拍方面，都是以印度傳統(tǒng)音樂(lè)的節(jié)奏循環(huán)——塔拉為基礎(chǔ)的，印度古典音樂(lè)中的塔拉可以在宏觀上劃分為五大類，其變化形式有近百種。然而，在《寶萊塢生死戀》的歌舞音樂(lè)中，最常被選擇使用的塔拉類型是KaharuvaTala，其節(jié)拍循環(huán)是：DhaGeNaTeTaKeDhinNa及其加花變奏。在影片的歌舞音樂(lè)中，有關(guān)KaharuvaTala的使用主要是以印度傳統(tǒng)樂(lè)器塔布拉鼓進(jìn)行敲擊的。塔布拉鼓，是印度古典音樂(lè)中主要的民間敲擊節(jié)奏的樂(lè)器，分為一大一小的一對(duì)鼓，小的高音鼓即稱作塔布拉，由右手擊奏；大的低音鼓稱作班亞，由左手擊奏。塔布拉鼓的音樂(lè)可調(diào)節(jié)達(dá)一個(gè)八度。它不僅用于聲樂(lè)還用于器樂(lè)，常作為獨(dú)自演奏的樂(lè)器，表演者用指和手掌在一對(duì)結(jié)構(gòu)精密的塔布拉鼓上翻飛出精妙絕倫的復(fù)雜節(jié)奏，演奏者需要精湛的技巧，十分高深，它的節(jié)奏節(jié)拍繁雜善變，手腕壓鼓面時(shí)可根據(jù)不同的位置發(fā)出不同的音色，表現(xiàn)力豐富。因此，在KaharuvaTala中的DhaGeTeTa等是敲擊塔布拉鼓不同部位所發(fā)出的聲音，也是印度語(yǔ)中的擬聲詞。是為了模仿塔布拉鼓的不同擊處所發(fā)出的聲音，它是一種單音節(jié)的文字鼓譜。

然而，選擇KaharuvaTala作為電影歌舞音樂(lè)的節(jié)奏節(jié)拍循環(huán)，這并非一個(gè)偶然，而是因?yàn)?，這個(gè)塔拉是以一小節(jié)為四拍而開(kāi)展節(jié)奏節(jié)拍循環(huán)的，非常近似與西方音樂(lè)的強(qiáng)、弱、次強(qiáng)、弱的四分之四拍。但是，影片中使用的KaharuvaTala又與西方古典音樂(lè)中的四分之四節(jié)拍不同，因?yàn)檫@里的塔拉并不是一成不變的，是隨著音樂(lè)的展開(kāi)，融入更多的加花變奏，即在后續(xù)演奏中大量加入切分、小附點(diǎn)，甚至更精細(xì)的切分。以影片中使用的節(jié)奏節(jié)拍循環(huán)來(lái)說(shuō)，基本規(guī)律一般是音樂(lè)開(kāi)始之后先是一段旋律，然后接著進(jìn)入節(jié)奏層，先用引子和主題說(shuō)明這段音樂(lè)使用的哪種塔拉，也就是說(shuō)，一般情況下第一段或者前兩段都是塔拉原型的呈現(xiàn)，并且是速度加快一倍的呈示，但是再往后的時(shí)候就是很多的“加花”，是塔拉的變奏。影片中德夫與帕蘿兩人月下戴鐲的雙人舞片段中，里面的歌舞音樂(lè)便是采用了KaharuvaTala。因此，這種四分之四拍由塔不拉鼓進(jìn)行演奏出來(lái)以后，就實(shí)現(xiàn)了印度古典音樂(lè)與西方聽(tīng)眾關(guān)于西式音樂(lè)審美的完美結(jié)合，而這也是印度電影中的歌舞音樂(lè)既可以富于民族特點(diǎn)但又可以走向世界被西方人乃至世界人民所接受的原因。

在影片中，妓女山德拉姆出場(chǎng)的歌舞中，就運(yùn)用了印度傳統(tǒng)的民族樂(lè)器塔布拉鼓和“塔拉”節(jié)奏，旋律有時(shí)與塔拉交錯(cuò)，形成切分節(jié)奏，旋律和塔拉改變對(duì)比度以增加音樂(lè)情感。唱詞中運(yùn)用了3+3+3+3的節(jié)拍型組合，所運(yùn)用的塔布拉鼓譜也是傳統(tǒng)的節(jié)奏型。

在印度，所有的歌舞音樂(lè)都是舞蹈伴隨著音樂(lè)，這種音樂(lè)的旋律不同于西方旋律，它有很多滑音，是非常具有裝飾性的。印度古典音樂(lè)中的音樂(lè)裝飾是很獨(dú)特并且極為重要的，無(wú)論是單音還是旋律都富有裝飾性。電影《寶萊塢生死戀》中以德夫達(dá)斯為主的歌舞片段中的歌曲，不論是演唱還是演奏某一單音時(shí)，這個(gè)單音本身就具有裝飾性，是拐著彎的一個(gè)小螺旋式的音很快地?fù)u擺著出現(xiàn)，在此之后，單音聲音被拉長(zhǎng)并滑到其他音，當(dāng)?shù)狡渌魰r(shí)，其他音也以小螺旋裝飾風(fēng)格演唱。等待一段時(shí)間后，又以相同的方式進(jìn)行到別的音上，以此反復(fù)。電影中的歌舞音樂(lè)的旋律進(jìn)行的時(shí)候，并不是平直的旋律線條，而是在音和音之間裝飾性的滑向上方或下方的音。同時(shí)，印度古典音樂(lè)是一種旋律直線進(jìn)行的音樂(lè)，沒(méi)有太多和聲的概念，且旋律單一精致。影片中，幾乎所有的歌舞音樂(lè)都是單一的旋律與塔布拉鼓相配。有著明顯的重音和強(qiáng)弱對(duì)比，在傳統(tǒng)器樂(lè)的伴奏中我們也可以聽(tīng)到樂(lè)曲多持續(xù)音并且是急促有力的節(jié)奏，演唱時(shí)通常是歌聲中帶有濃厚的鼻音色彩。其中第一段帕蘿的燃燈舞中，其歌舞音樂(lè)多次采用急促有力的節(jié)奏和單一的旋律進(jìn)行，但由于其裝飾音和傳統(tǒng)民族樂(lè)器的效果，也使得旋律在某一部分呈現(xiàn)出波浪形和曲線式的進(jìn)行。

印度電影中的歌舞音樂(lè)都是以印度古典音樂(lè)及其表現(xiàn)方法為核心的，但卻恰好選擇了那些既在印度古典音樂(lè)中存在又可以被西方人審美觀念所接納的形式，這說(shuō)明印度歌舞電影中的歌舞音樂(lè)既弘揚(yáng)和傳承了本民族當(dāng)?shù)氐囊魳?lè)特色和音樂(lè)形式，傳承了印度古典音樂(lè)的本土文化，同時(shí)又參考西方人的審美追求加入了西方可以接納的音樂(lè)元素。印度的歌舞電影正是因?yàn)閷?duì)印度古典音樂(lè)的傳承這一重要特征，才使得印度傳統(tǒng)的民族文化通過(guò)電影的方式得以弘揚(yáng)和繼承并走向了世界，使印度古典音樂(lè)文化在世界民族音樂(lè)上綻放出不一樣的色彩。

三、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)印度人民所生活的整個(gè)社會(huì)文化語(yǔ)境的分析，剖析了印度影片中關(guān)于歌舞音樂(lè)的偏好并非某一個(gè)單一層面的獨(dú)自作用，而是很多社會(huì)因素相互交錯(cuò)而成?？偟膩?lái)說(shuō)，印度歌舞電影中的歌舞音樂(lè)文化源自印度整個(gè)社會(huì)和人民生活，是印度民族的文化成就了印度極具特色的歌舞音樂(lè)，也成就了現(xiàn)在在世界影壇都可占據(jù)一席之地的印度歌舞電影。