孫清涵

（上海戲劇學(xué)院 戲劇文學(xué)系碩士,上海 200040）

一、引言

金基德與賈樟柯這兩位優(yōu)秀的亞洲導(dǎo)演，都醉心于刻畫(huà)邊緣性人物，是因?yàn)檫吘壭匀宋锞拖褚粋€(gè)放大鏡，他們放大了社會(huì)的問(wèn)題、人性的沖突，這些矛盾于他們筆下的邊緣性人物身上得以爆發(fā)。

金基德塑造出的邊緣人物的那種壓抑直抵人心，但卻是用極致的冷漠與苦難去描繪人性中難得的善良與溫情?？唇鸹碌淖髌?，仿佛是去探究人性那些陰暗的角落，當(dāng)觀眾從故事中歸來(lái)，會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)世界的陽(yáng)光明媚，便更有勇氣去面對(duì)生活的苦難。而觀賈樟柯筆下，那些邊緣性人物，大多是時(shí)代遷移大背景下的產(chǎn)物。時(shí)光的巨輪從他們的身體上碾壓而過(guò)，留下了無(wú)法愈合的傷口。當(dāng)我們?nèi)ジ桧灂r(shí)代的發(fā)展進(jìn)步的同時(shí)，也理應(yīng)去關(guān)心那些被時(shí)代遺棄的“孤兒”們。

二、概述

（一）對(duì)邊緣題材的概述

邊緣題材是與大眾題材相對(duì)立的小眾題材，關(guān)注底層社會(huì)，聚焦邊緣人物。與商業(yè)片不同，邊緣題材多為文藝片。沒(méi)有大成本大制作，成本較低，多表現(xiàn)導(dǎo)演對(duì)于社會(huì)、生活和人性的思考。

（二）對(duì)邊緣人物的概述

邊緣人物是與主流人物相反的，多從事非主流的職業(yè)，大多處于社會(huì)底層。邊緣人物是現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中的少數(shù)群體，他們不是社會(huì)的主流人群，但是他們卻都擁有著自己的生活。

這些邊緣性人物的悲哀，多是生活的“苦難”與“經(jīng)歷”決定的。這些人物的邊緣性，是社會(huì)時(shí)代發(fā)展在其身上碾壓過(guò)的痕跡。

三、刻畫(huà)邊緣人物的技法

（一）應(yīng)用符號(hào)化元素來(lái)塑造邊緣人物

1.賈樟柯作品中的符號(hào)化元素

（1）賈樟柯作品中對(duì)于“牢籠”的符號(hào)化運(yùn)用

在賈樟柯多部作品中，反復(fù)出現(xiàn)牢籠與枷鎖。它們或困住野獸動(dòng)物，或直接鎖柱人物本身。枷鎖牢籠，是一種奴役的工具，賈樟柯反復(fù)利用這些意象，表現(xiàn)出生活對(duì)于這些人物生命的束縛。從而刻畫(huà)出這些人物內(nèi)心的悲痛。是他們“苦難”生活的一種直觀的表現(xiàn)。

賈樟柯刻畫(huà)的人物大多數(shù)是社會(huì)的邊緣人，但是在這些人物身上，又可以折射出整個(gè)社會(huì)。枷鎖和牢籠的反復(fù)出現(xiàn)，都表現(xiàn)出，這些人物本身就無(wú)法沖破自身的宿命。這些“苦難”是真實(shí)的，并不是導(dǎo)演憑空捏造的，而這些“苦難”本身即是生活，這些“經(jīng)歷”是無(wú)法割舍與拒絕的。多次出現(xiàn)的牢籠，象征著生活的困境，也正是這些困境，造就了這些人物。牢籠之內(nèi)的人必然是邊緣性的異類，而在牢籠之外又真的是自由嗎？這種悲哀是宿命式的，但與金基德不同的是，賈樟柯的作品中表現(xiàn)出來(lái)的宿命，是曾經(jīng)的社會(huì)、曾經(jīng)的階級(jí)、曾經(jīng)的時(shí)代制造出來(lái)的產(chǎn)物。在那些大的背景下，我們都顯得格外渺小。

2.金基德作品中的符號(hào)化元素

（1）金基德作品中對(duì)于“寡言”的符號(hào)化運(yùn)用

語(yǔ)言是一個(gè)人對(duì)外界溝通的直接方式，但在金基德的筆下，那些邊緣人物，如《壞小子》中的亨吉，在整部影片中，卻只扭曲的說(shuō)過(guò)少有的幾句話，更多的是冷漠的觀察和行動(dòng)。很多影視作品通過(guò)復(fù)雜地對(duì)白來(lái)刻畫(huà)人物性格，而金基德的作品中，無(wú)聲則是最有力的吶喊。人的前意識(shí)可以盡量阻止原始的本能沖動(dòng)和欲望滲透到意識(shí)層去。但寡言少語(yǔ)的性格，體現(xiàn)出人物內(nèi)心對(duì)世界的抗拒與敵意。他們基本拒絕與世界溝通，寡言即是他們對(duì)于社會(huì)樹(shù)立起地保護(hù)自己的墻。

（2）金基德作品中對(duì)于“暴力”的符號(hào)化運(yùn)用

暴力是金基德電影中的一種主要元素。首先，暴力可以產(chǎn)生強(qiáng)大的破壞力，這使人類的暴力本能得到宣泄，從而獲得個(gè)體的快感，這也是暴力美學(xué)產(chǎn)生的心理基礎(chǔ)。這種心理是與生俱來(lái)的，它是人類的一種本能，暴力行為的實(shí)施可以釋放人類心底被壓抑著的一種欲望?！妒憽分械睦罱?，用暴力傷害他人來(lái)維持生計(jì)?！秹男∽印分械暮嗉?，用暴力強(qiáng)迫別人去賣淫。暴力是人類最原始，最本能的發(fā)泄方式。如果說(shuō)寡言是拒絕與世界溝通，那么暴力則是金基德電影中人物們對(duì)世界溝通的方式。這些邊緣性的人物，用暴力來(lái)完成對(duì)他們的世界不滿地表達(dá)。

（3）金基德作品中對(duì)于“性行為”的符號(hào)化運(yùn)用

性而不淫，是金基德的特點(diǎn)。在金基德的作品中，性行為，不是單純的欲望的發(fā)泄，更是對(duì)于世界的溝通的方式。在《圣殤》中李江道將身體放入“母親”的體內(nèi)，但是鏡頭卻沒(méi)有表現(xiàn)過(guò)多的性行為，在李江道的意識(shí)里，這只是一種儀式。他選擇將自己的身體回歸到“母親”身體，從而對(duì)她表達(dá)自己的恨意。在電影《弓》中，老人沒(méi)有性能力，但是最后卻將箭射向少女雙腿中間，這里更是一種隱含的男性性權(quán)威的展現(xiàn)。

（4）金基德作品中對(duì)于“輪回”的符號(hào)化運(yùn)用

《時(shí)間》《春夏秋冬又一春》都是首尾相連的故事情節(jié)，故事看上去無(wú)限循環(huán)，仿佛置身于一個(gè)錯(cuò)亂的時(shí)空，沒(méi)有開(kāi)始亦沒(méi)有終結(jié)。這本身就是導(dǎo)演想讓觀眾置身于時(shí)間的游戲中。在這場(chǎng)游戲中，主角人物不能沖破時(shí)間的規(guī)律，而這本身即是宿命。導(dǎo)演之所以利用錯(cuò)時(shí)空的概念，是想表現(xiàn)出邊緣性人物的循環(huán)往復(fù)，是為了利用這種輪回來(lái)表現(xiàn)人物的悲哀。這種死循環(huán)，本身即是“苦難”的生活，而沖不破的結(jié)局就注定了這些人物會(huì)成為邊緣性的異類。這種對(duì)于生活苦難經(jīng)歷的反思與總結(jié)是來(lái)源于金基德現(xiàn)實(shí)的經(jīng)歷，以及對(duì)其深入地思考。

（二）通過(guò)外貌、動(dòng)作、細(xì)節(jié)等來(lái)塑造邊緣人物

1.以具體作品為例分析

（1）以《圣殤》為例，分析金基德對(duì)男主角李江道的外貌、動(dòng)作、細(xì)節(jié)等的刻畫(huà)

在電影的開(kāi)頭金基德就讓我們旁觀了李江道自慰的動(dòng)作，導(dǎo)演運(yùn)用這一動(dòng)作描寫來(lái)刻畫(huà)李江道的人物性格。自慰，主角用一個(gè)人的方式進(jìn)行著發(fā)泄，這里體現(xiàn)出了他的孤獨(dú)與冷漠。這一過(guò)程他拒絕與其他人一起進(jìn)行，在欠款人妻子請(qǐng)求用自己的身體去交換李江道晚幾天再來(lái)收款，被李江道暴打。李江道認(rèn)為她這是對(duì)于自己的羞辱，他不能接受其他人的身體，他同樣拒絕與他人日常的溝通與交流，甚至連性行為都拒絕。這一側(cè)面描寫，表現(xiàn)出李江道對(duì)那個(gè)社會(huì)豎起的一道墻。

如果只將李江道塑造為純惡的人，那這個(gè)人物就是扁平化的，不會(huì)真實(shí)立體。因而金基德是通過(guò)“養(yǎng)魚(yú)”的細(xì)節(jié)刻畫(huà)，來(lái)表現(xiàn)李江道溫情的一面。李江道不相信人類的感情，但是不代表他不存在感情。他每日照料一條魚(yú)，這條魚(yú)正是他生活中情感的寄托，是李江道為數(shù)不多的真情。

“母親”出現(xiàn)后，李江道各方面的轉(zhuǎn)變則是運(yùn)用了對(duì)比的手法來(lái)刻畫(huà)。主角李江道從冷酷無(wú)情，到后來(lái)開(kāi)始留情。李江道拒絕與他人發(fā)生關(guān)系，卻將自己的身體放入“母親”體內(nèi)。在李江道眼中，性是一種溝通交流的方式，那這一動(dòng)作則是，李江道內(nèi)心狀態(tài)轉(zhuǎn)變的重要過(guò)程。在此之后他便打破了內(nèi)心的高墻，內(nèi)心被隱藏的善開(kāi)始慢慢流露。

李江道得知“母親”欺騙了自己以后，選擇將自己掛在那個(gè)仇恨自己的女人的車上。這一結(jié)局是戲劇性的，一方面是李江道生無(wú)可戀后的自我終結(jié)。一方面又仿佛是對(duì)自己虧欠之人的償還。經(jīng)歷了一切的李江道仿佛像故事開(kāi)始之前一樣的決絕，但是不一樣的是他內(nèi)心的溫情被激發(fā)后，自己再也不能如從前一般麻木的去生活。

（2）以《壞小子》為例，分析金基德對(duì)男主角亨吉的外貌、動(dòng)作、細(xì)節(jié)等的刻畫(huà)

男主角亨吉脖子上有一道傷疤，這本是一處重要的外貌描寫，表現(xiàn)出男主聲帶受損，為他的身份埋下伏筆。男主全片基本不說(shuō)話，只在關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)用扭曲而嘶啞的聲音吼叫。而那扭曲的幾聲嘶叫，卻讓亨吉的形象躍然紙上。

海岸邊反復(fù)出現(xiàn)的破碎照片的細(xì)節(jié)描寫，是亨吉的性格成因，以及對(duì)于他行為動(dòng)機(jī)的重要交代。金基德并沒(méi)有用過(guò)多的筆墨，卻讓觀眾可以充分聯(lián)想出亨吉的背景故事。亨吉曾深愛(ài)著一個(gè)女孩，而那個(gè)女孩選擇了自殺，亨吉萬(wàn)分痛苦選擇了自殺，自殺未果后的亨吉冷漠地選擇了在紅燈區(qū)工作，在黑鏡子背后冷漠地注視著。當(dāng)遇見(jiàn)一個(gè)宛如當(dāng)年愛(ài)人的女孩出現(xiàn)，亨吉已經(jīng)沒(méi)有能力再去表達(dá)愛(ài)意，亨吉原始而本能地去瘋狂親吻她，生活經(jīng)歷的“苦難”使得亨吉變成孤僻奇怪的邊緣人。

金基德通過(guò)這些描寫，表現(xiàn)出筆下的邊緣性人物，始終都與那個(gè)社會(huì)隔著一堵墻。亨吉的墻，是愛(ài)人的痛失。而那個(gè)只有一面可以看到外界的鏡子，更是亨吉外化出來(lái)的墻。墻后的亨吉冷眼旁觀，墻前的人們激情上演。全片亨吉始終在旁觀，卻未和女主角發(fā)生過(guò)性行為。直到整部影片結(jié)束，亨吉都拒絕發(fā)生性關(guān)系，這是亨吉內(nèi)化的墻。這是亨吉在痛失愛(ài)人后的表現(xiàn)。是生活的“苦難”在其身上碾壓過(guò)的痕跡。邊緣化的亨吉，始終未從其中痊愈。

（3）以《小武》為例，分析賈樟柯對(duì)男主角小武的外貌、動(dòng)作、細(xì)節(jié)等的刻畫(huà)

小武是一個(gè)盜賊，但心中卻盜亦有道。看似邪惡，卻對(duì)這個(gè)世界有著自己的量尺。他偷了錢包卻會(huì)把身份證還給失主。當(dāng)警方公告嚴(yán)打時(shí)，他告誡徒弟們不要頂風(fēng)作案，但當(dāng)他得知兄弟結(jié)婚，卻又頂風(fēng)作案為兄弟包一個(gè)大紅包。這一系列的行為描寫，將小武刻畫(huà)成一個(gè)有原則，講義氣的“壞人”。

小武送給妓女的熱水袋，象征著自己的愛(ài)情。小武送給兄弟的紅包，象征著小武心中對(duì)朋友的義氣。送給母親的戒指，象征著小武對(duì)家人感恩的親情。送還警局的身份證，象征著小武對(duì)于道義的堅(jiān)守。

（三）通過(guò)對(duì)配角的刻畫(huà)來(lái)塑造邊緣人物

1.以具體作品為例分析

（1）以《圣殤》中母親江美善為例，分析金基德作品中的配角

江美善心懷著對(duì)李江道難以釋懷的恨意，打算以最殘酷的方式對(duì)李江道進(jìn)行報(bào)復(fù)。江美善假裝自己是李江道母親，讓他感受溫情的母愛(ài)，當(dāng)李江道深陷其中后，卻剝奪了李江道最為看重的母子感情。以其人之道還其人之身的方式，讓李江道感受到江美善痛失愛(ài)子的痛苦。但是在江美善接觸李江道的過(guò)程中，江美善卻深深地感受到了李江道的悲哀。江美善作為母親，想為兒子報(bào)仇，但是她在假裝自己是“李江道母親”的過(guò)程中，又感受到了李江道作為兒子的溫情。作為母親，江美善怎么能不為李江道的孝子之情動(dòng)容。一面是恨，一面是愛(ài)，圣殤由此凸顯。沒(méi)有江美善，人們也許永遠(yuǎn)無(wú)法發(fā)現(xiàn)李江道的善良，但是江美善的出現(xiàn)，卻注定了李江道人生中，悲痛的結(jié)局。而這一切都注定了悲劇式的結(jié)局。但通過(guò)配角來(lái)體現(xiàn)出的邊緣式人物復(fù)雜糾結(jié)的感情，卻讓觀眾感受到來(lái)自陰暗角落的陽(yáng)光，這陽(yáng)光格外耀眼，讓人覺(jué)得灼熱。

（2）以《小武》為例，分析賈樟柯作品中的群像式配角

賈樟柯的作品大多數(shù)講述的都是在某一個(gè)時(shí)代以及某一個(gè)社會(huì)背景下，一群人或是一個(gè)階層的迷茫與悲傷。因此故事往往龐大，涉及的人物關(guān)系線眾多。這種群像式的人物刻畫(huà)背后，是賈樟柯對(duì)于社會(huì)中某一群人深刻的剖析與洞察。在《小武》中小武雖身為盜賊，心中卻充斥著各種人類身上純真的感情。而反觀那些各式各樣的配角，雖千萬(wàn)張臉，卻顯得一副同樣的面孔——冷漠、麻木。小武年幼時(shí)的兄弟，甚至嫌棄小武的職業(yè)，拒絕與其交往，甚至結(jié)婚都不愿意邀請(qǐng)小武。小武深愛(ài)的妓女，為了自己可以擁抱更加充沛的物質(zhì)生活，甚至一言不發(fā)地離開(kāi)了小武。就連平時(shí)在小武身上學(xué)藝的徒弟，在接受采訪時(shí)卻表示鄙視小武。賈樟柯在《小武》中還通過(guò)群像式配角，表現(xiàn)了看戲這場(chǎng)時(shí)，臺(tái)下一群觀眾同樣的表情，這是面無(wú)表情的表情。這種漠視，讓人心驚，更是心寒。賈樟柯想通過(guò)群像式配角的冷漠來(lái)對(duì)比小武的真性情。配角的群像像極了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人們的麻木。隨著物質(zhì)生活的豐富，精神世界的荒涼，是現(xiàn)代文明的悲哀。

從某種意義上來(lái)講，小武們的痛苦，也是有我們?cè)斐傻摹ＹZ樟柯鏡頭下人們冷漠平靜的群像，像極了現(xiàn)實(shí)生活中的我們。我們面對(duì)弱者，沒(méi)有了本該的同情與理解。而賈樟柯卻讓我們?cè)谒淖髌分校瑢?duì)這些邊緣人物的情緒感同身受。通過(guò)對(duì)于邊緣性人物的刻畫(huà)，讓我們可以理解這個(gè)社會(huì)邊緣的存在，讓我們?nèi)椭切┱谶@個(gè)世界邊緣“經(jīng)歷”著本不該屬于他們的“苦難”的人們。

四、結(jié)論

大師的作品里少不了塑造邊緣人物的技法，大師們成就了他們所塑造的邊緣人物，同樣，大師們塑造出來(lái)的邊緣人物也成就了大師們。通過(guò)符號(hào)化元素、外貌動(dòng)作細(xì)節(jié)，刻畫(huà)配角等幾種技法，可以使得人物更加深刻，使作品的思想性更具社會(huì)價(jià)值。

賈樟柯和金基德苦心于塑造邊緣性人物，賈樟柯想用這些人物來(lái)描述一個(gè)社會(huì)，而金基德則是用這些人物來(lái)拷問(wèn)人性。賈樟柯更關(guān)注的是社會(huì)的變遷，他的電影更加記錄了那些底層人民生活的細(xì)節(jié)感受。而金基德更關(guān)注的則是人的本身，與其說(shuō)是作為人經(jīng)歷的苦難，倒更像是在描繪著人性的苦難。賈樟柯作品中的人物就像被社會(huì)牢籠鎖住的困獸，無(wú)法沖破自身的困境。而金基德的電影中，人物更多的是被自己的內(nèi)心困住，無(wú)法掙脫。因此，賈樟柯的電影更具有社會(huì)意義，是對(duì)那個(gè)社會(huì)的思考與反省。金基德則更沉迷于對(duì)人性的拷問(wèn)與審視。賈樟柯是世俗苦難的觀察者，他用電影去記錄這些時(shí)代底層人的生活經(jīng)歷。賈樟柯刻畫(huà)的底層人物無(wú)法突破階層與生活苦難的悲涼。而金基德則正是從這種底層苦難的生活中走出來(lái)的，他的人物形象更極致、尖銳，這正是他對(duì)于那種底層苦難生活的一種呻吟與吶喊。金基德描繪的邊緣人物無(wú)法平息內(nèi)心人性在苦難中的扭曲。一個(gè)向外進(jìn)行無(wú)邊的探索，從而對(duì)社會(huì)進(jìn)行反思，一個(gè)則是向內(nèi)進(jìn)行深度的挖掘，從而對(duì)人性進(jìn)行拷問(wèn)。比較金基德和賈樟柯塑造邊緣人物的技法，有助于我們對(duì)邊緣題材和邊緣人物有更深度和廣度的理解，更立體的解剖邊緣題材中的邊緣人物，抽絲剝繭的抽取出塑造邊緣人物的技法。

注釋：

①?gòu)埿l(wèi)霞.弗洛伊德精神分析美學(xué)思想研究[D].廣西師范大學(xué),2007.

②王丹.淺論暴力電影中的暴力美學(xué)[D].中國(guó)美術(shù)學(xué)院,2012.