張文倩

中央民族大學(xué)

一、從創(chuàng)作主體解釋藝術(shù)家在場(chǎng)

藝術(shù)家是創(chuàng)作的主體，是整個(gè)美術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)中最為重要的一部分。藝術(shù)家的情感、思想、個(gè)性以及其審美修養(yǎng)都會(huì)直接影響到其作品的價(jià)值和品位高下。但是，“人的本質(zhì)并不是單個(gè)人所固有的抽象物，在其現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會(huì)關(guān)系的總和”[1]。如果只是強(qiáng)調(diào)美術(shù)是美術(shù)家個(gè)人主觀意識(shí)的產(chǎn)物，同外界事物無(wú)關(guān)，那么就會(huì)走向片面和極端。作品里必須要有藝術(shù)家自己的東西，也就是說(shuō)藝術(shù)家的情感等的在場(chǎng)，那么這時(shí)候的作品才能稱得上是一個(gè)好的作品，否則只能稱之為臨摹或者模仿。就比如說(shuō)行為藝術(shù)過(guò)程中的藝術(shù)家本人——約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys，1921-1986），博伊斯認(rèn)為人應(yīng)該與動(dòng)物結(jié)為一體來(lái)保護(hù)大自然。他的作品中表現(xiàn)了這種信仰的是《如何向死兔子解釋圖畫(huà)》。在博伊斯創(chuàng)作的時(shí)候，他坐在一個(gè)空房間里面，周圍都是他常用的介質(zhì)：油脂、鐵絲和木料他在頭上涂滿了蜂蜜，臉上蓋著金箔，看上去很像一個(gè)救世主，他懷抱死了的野兔，這似乎暗示著他向神和動(dòng)物已經(jīng)聯(lián)結(jié)在了一起。蜜蜂是勤勞的象征，他認(rèn)為人類應(yīng)當(dāng)通過(guò)正當(dāng)?shù)氖侄潍@得正當(dāng)?shù)睦妗?/p>

博伊斯在“與狼共眠”的那一次創(chuàng)作中雖然沒(méi)有他后期那些作品的觀眾可參與性，卻是他影響最大的一件作品。在這件作品中，高度集中運(yùn)用了宗教活動(dòng)的魅力和符號(hào)的作用，使得在與傳統(tǒng)概念中的神圣動(dòng)物相接觸中找到了崇拜、動(dòng)物和人的相通點(diǎn)和交融的可能。這件作品完成后，他激動(dòng)地說(shuō)自己能夠活下來(lái)完全是神的作用。[2]

（一）美術(shù)是藝術(shù)家情感的傳達(dá)

中西藝術(shù)理論中都很注重藝術(shù)家自身情感的表達(dá)，我們是用藝術(shù)來(lái)相互傳達(dá)感情的。中國(guó)古代的藝術(shù)家或詩(shī)人多數(shù)都追求“以畫(huà)抒情”或者在詩(shī)句中“借景抒情”“托物言志”。我們可用石濤來(lái)舉例，在石濤的作品中除詩(shī)作和書(shū)法之外，他的落款和印章都帶有情感色彩，這些在不時(shí)地提醒著觀者石濤的形象是“苦瓜”、“瞎尊者”等，讓石濤的這種“自傳性”表現(xiàn)手法成立的則是“抒情畫(huà)”，在這個(gè)傳統(tǒng)里面的畫(huà)面里面的圖像和畫(huà)作身上本來(lái)就存在的物質(zhì)性，這些都被人們認(rèn)為是來(lái)源于很強(qiáng)烈的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。這里的抒情指的是普遍的情感，其實(shí)就是主觀的情感的反應(yīng)。在晚明的時(shí)候文化中的抒情有時(shí)候就可以演變成一種追求癡狂、鐘愛(ài)或者一個(gè)人的欲望的信仰。這使得這時(shí)的筆墨蹤跡，也就是說(shuō)畫(huà)家的心靈軌跡是與畫(huà)家所呈現(xiàn)的各種圖像是相結(jié)合的，也就是說(shuō)這時(shí)候畫(huà)里的人物，就可能是藝術(shù)家的替身，畫(huà)里的事物也就是是藝術(shù)家對(duì)自己的隱喻。這時(shí)，藝術(shù)家?guī)е约旱那楦?，抑或是被自己的情感推?dòng)著來(lái)創(chuàng)作出來(lái)的作品就可以被理解為是藝術(shù)家在場(chǎng)的作品，而不是一個(gè)沒(méi)有情感的創(chuàng)作。

（二）美術(shù)是藝術(shù)家心靈的表現(xiàn)

藝術(shù)也是藝術(shù)家們心靈的活動(dòng)。法國(guó)野獸派畫(huà)家馬蒂斯曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我首先所企圖達(dá)到的是表現(xiàn)”，“我的道路是不停止的尋找忠實(shí)臨摹寫(xiě)生以外的表現(xiàn)的可能性”，因?yàn)樗囆g(shù)就是一種表現(xiàn)，“它服務(wù)于表現(xiàn)藝術(shù)家內(nèi)心的幻想”。[3]

《白描十六尊者》卷中的幸存版本里有一幅中的畫(huà)卷中央的龍正被羅漢從瓶子里面釋放出來(lái)，這正好能夠代表石濤藝術(shù)創(chuàng)作中的意象，并且石濤也是通過(guò)自己的心性，把藝術(shù)的創(chuàng)作視為接觸天界的渠道，年僅二十六歲的石濤早已可望晉升大師的行列。石濤的《山水人物圖》卷，以傳奇人物鐵腳道人的故事確認(rèn)了自己對(duì)于道教的興趣。他還實(shí)驗(yàn)了禪宗的視覺(jué)隱喻。17世紀(jì)60年代中期的一幅蓮花圖，引用了大乘教義往生凈土的蓮花化生觀念，可是，它的簡(jiǎn)古線描與寺廟壁畫(huà)的中的重彩作法大相徑庭，使圖像再創(chuàng)造成為開(kāi)悟的隱喻。石濤最初皈依佛門，之后又轉(zhuǎn)入道教，這些在他的創(chuàng)作中都是有章可循的，因?yàn)樗菐е约旱乃枷朐趧?chuàng)作，我們這才能夠輕易地從他的作品中分析出他的情感的轉(zhuǎn)變。藝術(shù)家把自己的思想注入到作品中，那么這時(shí)候，藝術(shù)家也是在場(chǎng)的。

（三）美術(shù)是藝術(shù)家本能欲望的表現(xiàn)

藝術(shù)家的種種欲望也會(huì)推動(dòng)藝術(shù)家的創(chuàng)作，并且會(huì)在藝術(shù)家的作品中表現(xiàn)出來(lái)。藝術(shù)家的欲望有性愛(ài)欲望，物質(zhì)欲望，消費(fèi)欲望以及食欲。石濤題芋頭：“一時(shí)煨不熟，都帶生吃。”題茄子道：“老夫今日聽(tīng)差，拈來(lái)當(dāng)栗棘蓬，生生吞卻?！边M(jìn)食芋頭、茄子、栗子、胡椒、紅莓等等時(shí)所表現(xiàn)出來(lái)的這種高度個(gè)人喜悅，超越了道教解釋和赤裸裸地具現(xiàn)為生澀地與手法，再次展示于可能作于17世紀(jì)90年代后期的四開(kāi)畫(huà)作中。其中繪畫(huà)四季豆的一開(kāi)，他題為：“焉能系而不食？”另一開(kāi)描繪他據(jù)以取名的苦瓜，是如此簡(jiǎn)潔的提拔：“這個(gè)苦瓜，老濤就吃了一生。”第三開(kāi)是包心菜和香菇；第四開(kāi)則為石濤多次畫(huà)過(guò)的枇杷。

“欲”這個(gè)字并沒(méi)有出現(xiàn)在石濤所題的任何畫(huà)的題跋中。這樣的對(duì)于他自己的陳述也許會(huì)過(guò)于赤裸，所以取而代之的是“興”，可以直接的理解成為“熱衷和興奮”。因此，當(dāng)他在畫(huà)上題寫(xiě)了三首愛(ài)其“風(fēng)味”的詩(shī)句，其實(shí)是為了“以助吾筆之興”而已。其他的許多畫(huà)跋，石濤都會(huì)說(shuō)自己的繪畫(huà)是“譴興為快”。石濤證實(shí)了這一概念的重要性，從他的畫(huà)論的終章里以“古之人寄興于筆墨，假道于山川”作為了開(kāi)篇可見(jiàn)，“興”，發(fā)乎于包含了“欲”的“情”。雖然“興”的最深層面成就一切畫(huà)作的身心狀態(tài)，它也觸及了感官的主題繪畫(huà)與文字的表層，而食物描繪只屬于其中一類。石濤后來(lái)還開(kāi)啟了一系列明顯地性意涵題跋，情色花卉繪畫(huà)從此也變成了他的一項(xiàng)主要的產(chǎn)品。這時(shí)，我們?cè)谟^看石濤的這些作品時(shí)也是能夠感覺(jué)到他的在場(chǎng)的。

（四）美術(shù)是藝術(shù)家的自我?jiàn)蕵?lè)

倪瓚曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“仆之所謂畫(huà)者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)薁?。”這里面的自?shī)手傅氖菑?qiáng)調(diào)筆墨形式自由，強(qiáng)調(diào)的更是精神上的愉悅。這時(shí)一個(gè)精神上愉悅的藝術(shù)家便在他的筆墨形式自由的作品中在場(chǎng)了。藝術(shù)家在創(chuàng)作的過(guò)程中，大多在抒發(fā)自己的情感，這情感，有正面的，也有負(fù)面的，有積極的，也會(huì)有消極的。在藝術(shù)家精神愉悅時(shí)便會(huì)尋求一個(gè)釋放的方式，這個(gè)方式可以是寫(xiě)詩(shī)、畫(huà)畫(huà)、等等，作畫(huà)時(shí)就會(huì)追求一種筆墨的自由來(lái)表達(dá)自己的精神上的愉悅，這些作品雖然可能不是一次專心地全身心的藝術(shù)創(chuàng)作，但是在這創(chuàng)作的過(guò)程中，藝術(shù)家可以得到愉悅的感受，這個(gè)過(guò)程，也是藝術(shù)家在場(chǎng)的一個(gè)過(guò)程。

二、從主客體關(guān)系解釋藝術(shù)家在場(chǎng)

（一）《宮娥》

最早出現(xiàn)在自畫(huà)像歷史中的是，畫(huà)家處于歷史故事和宗教場(chǎng)面的藝術(shù)作品的一端，視線朝向作品的觀看者，在委拉斯貴茲的名作《宮娥》中，畫(huà)家雖然出現(xiàn)在了畫(huà)面的一角作為配角，卻也完完整整地表達(dá)了作者的內(nèi)心想要表達(dá)的，是一幅別具一格的自畫(huà)像，這類作品，通常是敘事宏偉、尺寸很大，一般為宗教的或世俗的。藝術(shù)家把自己的形象插入到作品中，成為了作品中歷史或宗教事件的一部分，或者作為在場(chǎng)的見(jiàn)證人，此時(shí)，畫(huà)家不會(huì)是事件中的主要人物，而是表明了作為制作者存在于了畫(huà)面的一角，并且還起了向觀者介紹作品內(nèi)容的作用。

藝術(shù)家將自己處于畫(huà)面的一角，使得觀者認(rèn)為畫(huà)家是站在鏡子前寫(xiě)生創(chuàng)作的這幅作品，想要做到藝術(shù)家當(dāng)時(shí)處在這個(gè)場(chǎng)景里，是在場(chǎng)的，從而使畫(huà)面更具有真實(shí)性，使得觀者相信這個(gè)場(chǎng)景是在發(fā)生的，來(lái)使不在場(chǎng)的“我”決定了這個(gè)可見(jiàn)場(chǎng)景的發(fā)生。

?？略凇对~與物》一書(shū)中指出畫(huà)中不在場(chǎng)的“我”決定了這個(gè)可見(jiàn)場(chǎng)景的發(fā)生，他似乎想指出，他對(duì)某一作品的圖像的歷史的研究想要證明的是遠(yuǎn)超出作品畫(huà)面中的更大的權(quán)力系統(tǒng)。?？乱紦?jù)的，恰恰是這個(gè)微觀世界中的視線網(wǎng)所暗示的不在場(chǎng)的外在世界的中心，是如何被解釋著，以及這個(gè)陳述的秩序和陳述的模式是怎樣才發(fā)展為一個(gè)歷史結(jié)構(gòu)的，是一個(gè)“永恒的在場(chǎng)”。

（二）石濤

石濤的畫(huà)作中有一部分是在描繪自己的生活，通過(guò)他繪畫(huà)中對(duì)于他本人的描繪，我們可以大致了解到他的外貌，生活習(xí)慣，居所的變動(dòng)以及宗教信仰的變動(dòng)。

他雖然身高很一般，但是他的虛榮心理使得他總是形容自己是個(gè)有大胡子的強(qiáng)壯的人。因?yàn)樗笥?697年的詩(shī)里形容他如“鶴瘦”一般。畫(huà)中的石濤在為僧時(shí)穿著白色的衣服，有時(shí)還戴著能遮住頭部的黑色罩頭。然而，在他遷到了大滌堂之后他身上的服裝明顯改為了道士的。

在石濤的諸多畫(huà)作中主宰山水的都是他本人，在這個(gè)具有選擇性與教化性的中國(guó)社會(huì)縮影中，“士”處于最高位階，不是因他投身學(xué)術(shù)活動(dòng)和積累教育文化等象征資本（更不是因?yàn)閰⑴c公職競(jìng)爭(zhēng)或治理），而是因?yàn)樗眠@些活動(dòng)作為基礎(chǔ)，宣稱擁有一種特具道德性的美德。一般而言，在石濤畫(huà)中，士是壓倒性的主要演員，畫(huà)家自己則扮演要角。通?？山栌砂咨L(zhǎng)袍予以辨認(rèn)，當(dāng)然，穿著長(zhǎng)袍的有閑人未必是士，很多士也沒(méi)有童仆侍奉。因此，這些指標(biāo)和真實(shí)生活的參考對(duì)象之間卻存在一定程度的模糊性。石濤顯然想維持后面這種模糊性。他從未在畫(huà)中表現(xiàn)官員身份的人物（雖然題跋中會(huì)指明他們的身份）。更有甚者，盡管他為工匠所環(huán)繞，我也未曾發(fā)現(xiàn)任何一張石濤作品有表現(xiàn)工匠身份的人物。反之，勞工階級(jí)是以大量勞動(dòng)者為代表。由于石濤在畫(huà)中將自己標(biāo)識(shí)為士，有效降低了他的作畫(huà)行為被拿來(lái)與工匠活動(dòng)相聯(lián)結(jié)的可能性。[4]

石濤在自己畫(huà)作中在場(chǎng)的意圖也許就是為了區(qū)分自己的社會(huì)地位，以保證他自己的作品不至于被拿來(lái)與工匠活動(dòng)相聯(lián)結(jié)。但是不能否定石濤在場(chǎng)的其他意義。

美術(shù)也自有其客觀的根源，這個(gè)客觀根源就是“理念”、“客觀觀念”或“絕對(duì)精神”等。黑格爾認(rèn)為，包括美術(shù)在內(nèi)的藝術(shù)是“理念”的感性形象的顯現(xiàn)，比之自然是具有真正的美的。他認(rèn)為“藝術(shù)作品是訴之于人的感官的”，“多少要從感性世界吸取源泉”，[5]美術(shù)是理念的感性顯現(xiàn)，每個(gè)藝術(shù)家都有自己的理念，這些理念必然會(huì)體現(xiàn)在其作品中。我們是可以在藝術(shù)家的作品中提取到他的理念的。

三、從作品本身——形式解釋藝術(shù)家在場(chǎng)

卡希爾作為符號(hào)論的創(chuàng)始人提出了這樣一些有關(guān)藝術(shù)的見(jiàn)解，比如“符號(hào)化的思維和符號(hào)化的行為是人類生活中最富于代表性的特征”，“所有這些文化形式都是符號(hào)形式”，“藝術(shù)確實(shí)是符號(hào)體系”，“藝術(shù)的真正主題應(yīng)當(dāng)從感性經(jīng)驗(yàn)本身的某些基本結(jié)構(gòu)要素中去尋找，在線條、布局，在建筑的、音樂(lè)的形式中去尋找”。[6]畢加索的作品形式感很強(qiáng)，觀者可以輕易從博物館中眾多的畫(huà)作中辨認(rèn)出他的作品，他作品中的形式感和符號(hào)是他從眾多作品跳躍出來(lái)，從而使我們輕易辨認(rèn)。符號(hào)化很強(qiáng)的藝術(shù)家還有草間彌生，她有一個(gè)使得她世界聞名的符號(hào)“波點(diǎn)”，使得她的作品辨識(shí)度極高，創(chuàng)作作品中的形勢(shì)和符號(hào)可以輕易使得藝術(shù)作品中有藝術(shù)家在場(chǎng)。

藝術(shù)家在場(chǎng)這一點(diǎn)對(duì)于一件作品和一個(gè)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)極為重要，它可以賦予一件作品以藝術(shù)家本人的靈魂，從而使得作品有生命，從而成為一件好的作品。