郭巧媛

西安科技大學(xué)

陜南端公戲音樂根據(jù)節(jié)目和表演形式可以將其分為祭祀性音樂、正戲音樂、外戲音樂等類型[1]。祭祀性音樂和正戲音樂主要服務(wù)于儺儀，具有濃厚的宗教特色；外戲音樂建立在傳統(tǒng)正戲音樂的基礎(chǔ)上汲取了當(dāng)?shù)氐奈幕卣?，如漢中獨(dú)有的花燈小調(diào)、陜南民歌，或者引進(jìn)部分外來戲曲，進(jìn)而形成了當(dāng)?shù)刈罹咛厣耐鈶蛞魳?。牛角和師刀是端公戲在演出過程中常用的兩類工具，其音色是普通樂器難以模仿的，更加提高了陜南端公戲的表現(xiàn)力。端公戲在陜南演出劇目種類較多，以小戲、喜劇為主，多反映百姓生活、鄉(xiāng)村風(fēng)貌、男女情感、文化風(fēng)俗等。

一、陜南端公戲的文化功能之神靈文化

陜南端公戲是我國古代儺文化的典型代表及時代縮影，儺源于宗教儀式，常在古代用以驅(qū)逐疫癘、祈求平安，需要在特定的季節(jié)以及時辰下進(jìn)行，在特殊手段與環(huán)境下驅(qū)除疫癘、邪魔、鬼怪的一種祭祀方式。端公戲信奉的儺文化與其他宗教具備相似之處，儺文化是古代一種古老神秘的典型文化形式，也是我國傳統(tǒng)文化的主要組成部分。遠(yuǎn)古人類生存環(huán)境艱苦，只有在信仰的支撐下才可以不斷的開創(chuàng)新文化，去找尋新生活，在這樣的情況下，神靈與宗教應(yīng)運(yùn)而生，先民通過內(nèi)心堅定的信仰以及對宗教文化的依賴逐漸超越自我，開創(chuàng)了延續(xù)至今的巫儺文化。

首先，陜南端公戲保留了遠(yuǎn)古先民的潮流，是一種古老且原始的儺文化形式。儺文化在舊時代的農(nóng)耕社會以及勞動生產(chǎn)中起源，舊時代人們的生產(chǎn)工具落后，社會生產(chǎn)力低下，在生產(chǎn)無法滿足生活的情況下，人們逐漸意識到了改革、進(jìn)步及征服自然的重要性。于是長期奮斗在一線的農(nóng)耕者開始信奉各路神靈，例如奉五谷為神，奉雷電、風(fēng)雨、瘟為神，奉虎、鳥、狗、蛇等動物為神[2]。認(rèn)為世間一切美好與災(zāi)難都是由這些神靈支配的，于是開啟了符合時代的祭祀活動，彰顯對于神靈的敬仰、畏懼之情，并且對于各路諸神寄予厚望，祈求連年風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登，驅(qū)除疫癘、世人無病無災(zāi)。陜南地區(qū)，溝壑縱橫，山高樹茂，又處于秦嶺之下，養(yǎng)育了秦川人民祖祖輩輩，他們在不同的年代利用自己的智慧與大自然展開溝通，以求當(dāng)?shù)匕傩帐苌耢`保佑，趕走禍端，避邪除祟，尋找心靈的慰藉。如漢中端公戲就有人辟邪禳災(zāi)、遣瘟設(shè)送、旱災(zāi)祈雨、遇豐則慶壇等多項祭祀內(nèi)容。

其次，遠(yuǎn)古先民家族關(guān)系較為復(fù)雜，個人力量薄弱或者家族關(guān)系稍遜，社會關(guān)系無法滿足社交所需，于是此類人便在內(nèi)心深處幻想杰出的人物、生時的好人、能人，甚至于壞人、奸人等對其進(jìn)行神化，于是便出現(xiàn)了玉皇大帝、三清、三元等。祈求神靈能夠有求必應(yīng)，保佑一方福澤。漢中歷代端公們的神榜上供奉觀音菩薩、財神、藥王、山神、玉皇大帝、三清等諸神靈，也就是將人的罪惡交于天，由神對于人們發(fā)號施令，也就將人的倫理道德轉(zhuǎn)化為神的倫理道德，借助神靈力量，維護(hù)人倫。借助正義之神驅(qū)除妖魔邪祟，通過神靈實(shí)現(xiàn)好人好報，惡人天報的輪回。老端公作為人神溝通的紐帶，既是人們對于神靈敬仰的載體，又是彰顯神靈的執(zhí)行者，旨在顯示和弘揚(yáng)人倫。在陜南漢中地區(qū)，大多數(shù)端公是文化知識的捍衛(wèi)者，他們知曉天文地理、氣候節(jié)日、藥材配方、病理防控，既能歌善舞，又能對各項祭祀活動積極參與并主持，是當(dāng)?shù)鼐用裥闹猩耢`的化身[3]。他們調(diào)解鄰里矛盾，慷慨幫助有所需求的人，并且積極為當(dāng)?shù)鼐用窠鉀Q家庭糾紛。跳端公與病者是醫(yī)患之恩；與尋常百姓是精神安慰、靈魂信仰；與當(dāng)?shù)卮逭录?，是族人家長。例如陜南端公戲《庚關(guān)躲煞》，為女子歌唱到十月懷胎、生育養(yǎng)育乃至孩子成長的全過程，對于母親應(yīng)如何撫養(yǎng)孩子都具有詳細(xì)地記錄，甚至于歌唱為人母親從青春年少到耄耋老人，主要目的是通過歌唱呼吁孩子應(yīng)孝敬母親，幼輩應(yīng)尊敬老人；《十望郎》《十盼姐》則是對愛情的向往，唱到了男女之間對于愛情的期盼以及愛情的美好。

二、端公戲來源于萬物有靈，即藝術(shù)想象力的延伸

陜南端公戲在表演的形式上，主要以驅(qū)除邪魔外道、消災(zāi)祛害、祈福神靈庇佑以及還愿為主，活動進(jìn)展程序大概分為三大板塊：開場戲—正戲—插戲，通俗理解為請神、求神、送神結(jié)構(gòu)模式，其活動內(nèi)容豐富多樣，不同地區(qū)風(fēng)俗習(xí)慣有所不同，或存在差異性，但總體可以分為文壇、武壇。文壇端公們主要負(fù)責(zé)查看宅邸陰陽，為亡人開啟陰間之路，超度亡靈，辟邪攘災(zāi)。善于查看陰陽、風(fēng)水、五行八卦等，自幼學(xué)道，故此被當(dāng)?shù)鼐用穹Q為“道士”或者“先生”[4]。武壇地跳端公類型多樣，按照常用的種類將其分為書符安胎、起油架火、鎮(zhèn)宅下罩、倒身靈符、行走香火、通啟百門等。在祭祀過程中，無論是文壇端公或者武壇端公，在歌唱之前都應(yīng)率設(shè)壇，擺好香案，供奉“壇神板板”，迎接神靈到來。祈求者根據(jù)自己所需設(shè)定與之相應(yīng)的天壇，供上壇神板板相關(guān)主神，如祈求家宅平安，家庭成員安康，應(yīng)設(shè)吉祥壇，供奉土地神；又如祈求消除病災(zāi)，應(yīng)供奉藥王，保佑祈求者福壽安康；又或者祈求生子，那么設(shè)壇與其他天壇不同，應(yīng)注重對于神靈的尊重，避免因操作不當(dāng)惹怒神靈，天災(zāi)人禍不可避免。漢中端公神榜供奉神靈涉及到社會生活中的方方面面，祈求者在祭拜的過程中，應(yīng)尊重神人主權(quán)，自然會有求必應(yīng)。

陜南端公戲在演唱的過程中，當(dāng)?shù)厝嗣癜凑兆约旱淖诮绦叛觥⒆嫦燃腊?、甚至于古老的巫儺文化，隨之按照自己對于理想生活的認(rèn)知，通過想象創(chuàng)造出人生中的彼岸相對應(yīng)的鬼神世界，然而這種想象離不開人們的日常生活，更離不開人們對于世界萬物的認(rèn)知，它是以“萬物生靈、萬物有靈”以及大自然的神秘為前提的。站在科學(xué)的角度，鬼神本就是虛無縹緲的幻想，甚至于是不存在的，端公戲的產(chǎn)生可以理解為陜南人民對于美好生活的向往，對于精神文明的寄托，更是到達(dá)理想生活彼岸的一艘夢幻之船。馬林洛夫斯基曾指出巫術(shù)源于本身的萬能性以及夸大性，也是人類生活的另一面，與夢境相似，也可以將其理解為情感的沖動。由此可見，陜南端公戲的產(chǎn)生是人們的情感所驅(qū)使，通過端公來執(zhí)行天命，執(zhí)行神靈指示，讓人們堅信善有善報，惡有天報，利用端公戲來懲治或恐嚇人類無法治理的惡靈，求得心靈上的寬慰。原始的重大祭祀活動，如今的漢中端公戲，這些情感與觀念，甚至于人們的思想意識都無法用科學(xué)對其進(jìn)行解釋，也并不符合生活運(yùn)行邏輯。端公戲是陜南人民憑借著自己的智慧對于原始的巫儺文化進(jìn)行延伸，將其演變?yōu)橐环N民間舞劇，通過想象力的凝聚實(shí)現(xiàn)人與社會的辯證統(tǒng)一，甚至于人鬼神之間的相互融通，僅憑巫師與天壇的力量來實(shí)現(xiàn)對無法操控的世界實(shí)施治理，甚至于可以用荒謬去形容這種活動。隨著科技的不斷進(jìn)步，這種傳統(tǒng)的端公戲逐漸在文明的推動下或面臨消失。

想象力是歷朝人士共通的性格藝術(shù)，其存在使陜南端公戲承載著人們精神文明的信仰，甚至于在潛移默化地影響著不同人們的生活。除了漢中以外，陜南多地依然存在端公保佑人們的傳說，甚至于對于天壇活動也有一定的記載，乃至于如今的多項活動都會出現(xiàn)端公的痕跡。端公戲在演出的過程中超越了歷史記載的內(nèi)容，強(qiáng)化了神靈的作用，部分人民對于這種活動秉持著半信半疑的態(tài)度，部分人民寧可信其有、對神靈寄予厚望，導(dǎo)致這種古老傳統(tǒng)的文化延續(xù)至今。想象力是人類文明進(jìn)步的階梯，無論處于什么樣的環(huán)境下，想象力永遠(yuǎn)是社會前進(jìn)的推動力。漢中地區(qū)人民正是因?yàn)橛歇?dú)特的想象力才將端公戲通過自己的風(fēng)俗習(xí)慣傳承至今，甚至于陜南安康對于端公戲表示認(rèn)可的俗語與充分體現(xiàn)了人們對于這種文化形式的延伸，無論什么樣的文化活動，存在即合理，以“萬物有靈”向不同方向擴(kuò)展，激發(fā)陜南人民的創(chuàng)造力和想象力，并將這種端公戲的文化在新時代創(chuàng)新并弘揚(yáng)[5]。

三、“美丑并舉”審美組合的藝術(shù)嘗試

端公戲在表演過程中要求表演者需要戴上面具，這種面具也被稱為鬼臉殼，故此在陜南地帶端公戲又被稱為鬼臉殼戲。究其原因，來源于最早的巫師跳神，根據(jù)老一輩藝人講述，在跳《端公舞》的過程中，掌壇師需要頭戴面具做法事，這樣才能召喚神靈，致使祈求者心想事成。因此，掌壇師應(yīng)根據(jù)法事的實(shí)際情況選取符合條件的面具，也就是民間傳言帶什么樣的鬼臉殼做什么樣的法事，這一點(diǎn)是活動中絲毫不能怠慢的。也正是這一不能怠慢的法事程序成為陜南端公戲獨(dú)有的特色，同時也是端公戲的審美形態(tài)之一。

陜南的端公跳壇一方面是表示當(dāng)?shù)厝嗣駥τ谏耢`的敬仰、酬謝，另一方面借助神靈的正義之風(fēng)來鞭策邪祟與心懷邪念的人，最終通過神靈的庇佑實(shí)現(xiàn)一方平安。然而在做法事的過程中，鬼臉殼越發(fā)抽象、猙獰、甚至于夸張變形，便是對于神靈最好的尊重，法事也會越發(fā)靈驗(yàn)。這些丑陋的面具看似與人們向往的美好相悖，實(shí)則能滿足陜南人民抵御現(xiàn)實(shí)生活的痛苦，幻想美好生活的健康心理，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)漢中人民的精神慰藉以及心靈寄托。如今的端公戲以及與最初的神靈敬仰、酬謝等發(fā)生分歧，成為一種緩解恐懼的娛樂項目，而這種猙獰丑陋的鬼臉殼也正好滿足了人們尋求痛快的審美娛樂的一種心理需求。

這一猙獰的鬼臉殼面具，以及夸張怪異的動作與神靈祭祀的美正好相對，造成了陜南端公戲美丑并舉的審美組合，將丑作為法事的主要元素，體現(xiàn)在博得人民情趣的面具中，完美的凸顯了端公戲的丑在社會乃至藝術(shù)中的價值[6]。藝術(shù)來源于生活中的美丑，對于端公戲而言，美的觀點(diǎn)便是人們的信仰，祈求神靈的庇佑，而丑正好驗(yàn)證在端公戲演出所使用的鬼臉殼面具上。由此可見，藝術(shù)發(fā)展應(yīng)美丑并舉，在弘揚(yáng)法事宣傳的文化理念中，應(yīng)融入丑的元素去豐富不同年代社會群體的審美形態(tài)。隨著社會不斷發(fā)展，端公戲已經(jīng)改變最初的愚昧祭祀，成為了新時代附有教化功能與審美功能的活動形式。

四、結(jié)語

綜上所述，秦川地區(qū)山高樹茂、溝壑縱橫，陜南地區(qū)發(fā)展較慢，經(jīng)濟(jì)落后，在這樣的文化環(huán)境中，人們對于生死畏懼表現(xiàn)焦慮，在生活環(huán)境與大自然的影響下，漢中地區(qū)形成了獨(dú)有的端公戲，造成了陜南地帶人民的青睞，而這些愛好者正是端公戲能夠進(jìn)一步發(fā)展的推動力。但是與社會和科學(xué)之間存在較大的差異性，雖然被納入我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，卻難以獲得更多人群的認(rèn)可，但作為一種獨(dú)有的文化特色，卻是陜南人民的精神寄托，也是反映當(dāng)?shù)匚幕闹饕蛩亍?/p>