曾 杰，徐 雯

（天水師范學院 音樂舞蹈學院，甘肅 天水 741001）

麥積山石窟是我國著名的石窟寺之一，現(xiàn)存洞窟221個，壁畫1000多平方米，多為南北朝時期的石窟遺存，其中一些壁畫和石刻浮雕有大量伎樂飛天禮佛頌贊的樂舞圖像內容。這些樂舞圖像雖具宗教性質，但其所刻畫的音樂舞蹈內容與當時的社會生活有著千絲萬縷的聯(lián)系，它們是北朝時期漢族與西域及北方少數(shù)民族音樂文化相互融合發(fā)展的見證，也反映了這一時期藝術家對音樂的認知和當時的社會文化特征。

音樂圖像蘊含著生動、直觀的音樂歷史信息，不僅可以彌補文獻記載和音響資料的遺缺和不足，而且對音樂圖像的研究涉及整個藝術史、社會文化史等其他領域。天水是北朝時期的重要城市，麥積山石窟的樂舞圖像遺存為我們了解南北朝時期的社會音樂文化增添了新的史料，有較高的研究價值。國內學界對麥積山石窟文化的關注已久，其中也不乏對壁畫和石刻浮雕中樂舞圖像內容的研究，但多是從繪畫的角度解讀其中的文化信息，鮮有研究者從音樂圖像學的角度詮釋麥積山石窟樂舞圖像所蘊含的音樂文化信息。因此，本文運用音樂圖像學的研究方法，首先對麥積山石窟北朝時期樂舞壁畫和石刻浮雕遺存進行梳理，然后從文化學的角度對一些代表性的樂舞圖像的內涵及象征意義進行解讀，最后總結麥積山石窟樂舞圖像蘊含的文化信息和藝術特征。

一、麥積山石窟北朝時期樂舞圖像遺存

麥積山石窟的開鑿可追溯到十六國時期，興盛于南北朝時期，隋唐時較少，宋代對北朝洞窟重修，元明清時期僅對個別洞窟進行重修，之后逐漸衰落。由于石窟開鑿年代久遠，加之受這一帶濕潤氣候及地震等自然災害的影響，石窟內的壁畫受損較嚴重，除部分石刻浮雕外，存有樂舞圖像的壁畫清晰度不高，并且集中于幾個窟龕中。即便如此，圖像所含豐富的音樂文化信息仍有較高的研究價值。

（一）北朝時期主要樂舞圖像遺存

北朝時期的樂舞圖像主要集中在127窟（西魏）、第4窟（北周）、154窟（北魏）、78窟（北周）中，這些洞窟樂舞圖像中的伎樂飛天手持各類樂器，在不同的場景中奏樂頌贊，翩翩起舞，畫境優(yōu)美。另有133窟（北魏）、114窟（北魏）、76窟（北魏）、155窟（北魏）壁畫中的飛天多為供養(yǎng)飛天，他們手持各種禮器，在空中禮佛、奉獻、飛舞，但未出現(xiàn)樂器圖像。這些畫面美輪美奐，展現(xiàn)著藝術家們心中的天國極樂世界。在127窟、133窟中各有一幅飛天石刻浮雕圖像，其中127窟正壁龕內的佛項背光伎樂飛天石刻雕像較為著名，被收入《中國音樂史圖鑒》中。

127窟是一座西魏時期開鑿的貴族洞窟，窟內右壁上方的《西方凈土變》是一副描繪樂舞娛佛場景的壁畫，圖長1.63米、寬4.55米，是我國石窟中現(xiàn)存時代最早、規(guī)模最大、內容最全的經變畫。[1]121“西方凈土變”是經變畫的一種，它是將佛經中的文字內容，轉變成圖畫，使西方“極樂世界”的情形得以展現(xiàn)。圖中大殿中央有一個8身飛天組成的小型樂隊奏樂圖，伎樂飛天手持不同樂器，4身一組分坐兩側。另有4身舞伎在殿堂之上擊鼓、跳舞，12位樂伎均著漢族服飾，所持樂器有笙、箏、箜篌、笙、排簫、扁鼓、鈸、細腰鼓等。

127窟內還有一佛像石雕，其佛項背光上刻有12位伎樂飛天奏樂像（圖1），左右各6身，演奏樂器有橫笛、銅鈸、細腰鼓、豎箜篌、彈箏、篳篥、貝、角、擊鼓、排簫、彈阮、吹笙等，幾乎完全是以現(xiàn)實中的音樂生活為依據。127窟的這些樂舞圖像，飛天與香花形流于云中，給人一種仙音繚繞、天音妙樂之感，烘托出宗教的神秘氣氛，讓人若聞其聲。

圖1 127窟石刻浮雕臨摹圖[2]

第4窟（圖2）是北周時開鑿的石窟，由七間八柱的崖閣構成，俗稱散花樓。柱內是一長廊，長廊內側鑿有七個洞窟，其外墻正壁上方有七幅壁畫，每龕上方一幅，每幅壁畫有四飛天，兩兩相對。從左到右，第一、三、五、七幅為伎樂飛天圖，二、四、六幅為供養(yǎng)飛天圖。伎樂飛天手持各種樂器，奏樂頌贊；供養(yǎng)飛天，手托花盤、香爐，或持花瓶、花束，作散布狀。飛天所持樂器包括：笙、角、橫笛、笙、豎箜篌、排簫、琴、腰鼓、塤等。這些伎樂飛天多為男性，部分飛天面部唇上蓄有胡髭，整體面相豐圓，體態(tài)短壯，袒胸露膊，披短袖衫，佩項圈臂釧，飄帶凌空飛揚，瓔珞繞身而舞，造型生動，具有明顯的北周時期飛天特征。這種風格來源于西域龜茲壁畫，與克孜爾石窟早期壁畫的人物造型和暈染方法基本相同。[4]

圖2 第4窟飛天線描圖（部分）[3]

154窟開鑿于北魏，在殘存的壁畫中有倆伎樂飛天（圖3），著漢族服飾，一飛天疑似吹胡笳，另一飛天奏阮，長袖飄逸，周圍祥云飛鶴環(huán)繞，具有明顯的漢文化特征。北周時期開鑿的78窟中有一飛天伎樂奏琵琶殘圖（圖4），飛天男性特征明顯，面部唇上也蓄有胡須，手持一曲項琵琶，飛天造型也沿用了早期佛教飛天造型的風格。在133窟、114窟、76窟以及155窟中的飛天多為供養(yǎng)飛天，并未出現(xiàn)樂器圖，這里不再詳述。

圖3 154窟飛天伎樂圖[5]

圖4 78窟伎樂飛天奏琵琶線描圖[3]

（二）域外樂器考釋

在麥積山石窟北朝時期樂舞圖像中出現(xiàn)的樂器既有漢族傳統(tǒng)樂器，也有來自西域、北方少數(shù)民族、印度等地的樂器，體現(xiàn)了這一時期多元音樂文化融合的特征。阮、古箏、古琴、簫、笙、笛、塤、排簫等樂器屬華夏的傳統(tǒng)樂器，在當時流傳已久，而角、銅鈸、豎箜篌、曲項琵琶、細腰鼓、篳篥等則屬于從域外傳入的樂器。

角 第4窟壁畫中，有一伎樂飛天雙手持角吹奏（圖5）。角在漢代時流行于北方游牧民族，最初用動物天然的角吹奏，后出現(xiàn)以銅為材料制作的角，常見于軍隊和儀仗音樂中。北魏是鮮卑人建立的政權，角是鮮卑人的民族樂器，鮮卑語將角稱為“簸邏回”。日本學者林謙三認為“簸邏回”是“角”的鮮卑語?！稑犯娂分杏涊d：“后魏之世，有《簸邏回歌》，……蓋大角曲也?！盵6]宋代郭茂倩認為“簸邏回”指的就是角，《簸邏回歌》就是以大角作為伴奏樂器而演唱的歌曲。由此，“簸邏回”就是北魏時鮮卑人對角的另一稱謂。北魏時，角不僅用于鼓吹樂，也為統(tǒng)治階層所青睞。在北魏宮廷樂器使用中，角也成為除笛、笙、簫之外的吹管樂器中出現(xiàn)頻率較高的樂器。

圖5 第4窟前廊正壁飛天演奏豎箜與吹角線描圖（部分）[3]

豎箜篌 豎箜篌在麥積山石窟樂舞圖像中出現(xiàn)頻次較高，在127窟的“西方凈土變”圖和窟中的佛項背光石刻浮雕以及第4窟前廊正壁中都有出現(xiàn)。以第4窟（見圖5）中的豎箜篌為例，圖中下方飛天左手持琴、右手撥奏。豎箜篌是一種多弦彈撥樂器，呈三角形框架，豎立演奏，源自西域，自漢代傳入中原。杜佑《通典》中載：“豎箜篌，胡樂也，漢靈帝好之，體曲而長，二十二弦，豎抱于懷中，兩手齊奏，俗謂之擘箜篌”。[7]漢代以后豎箜篌較為流行，在南北朝以后的壁畫、石刻、樂舞陶俑等圖像資料中多有出現(xiàn)，僅次于琵琶。麥積山第4窟壁畫中的豎箜篌體型較小，體現(xiàn)了南北朝時期這一樂器的特點，唐代以后豎箜篌形制開始變大，并出現(xiàn)了大型彩繪，顯華麗壯觀，唐宋以后此樂器逐漸消失。

曲項琵琶 第78窟（圖4）、第4窟壁畫中出現(xiàn)了曲項琵琶，樂器呈梨形共鳴箱、橫抱彈奏。曲項琵琶是從西域傳入中原，因其渾厚的音色、特殊的撥彈手法和樂器構造的形式，在北魏流傳較廣，并融入當時的新型樂隊及宮廷音樂生活當中，成為北魏時期很重要的彈撥樂器。《隋書·音樂志》載：“今曲項琵琶、豎頭箜篌之徒，并出自西域，非華夏舊器”，[8]378至今在日本正倉院還保存著唐代傳入日本的四弦曲項琵琶。云岡石窟第十六窟南壁西龕伎樂浮雕以及莫高窟同一時期的樂舞壁畫中也有類似的曲項琵琶演奏圖，印證了以上歷史現(xiàn)象?，F(xiàn)代琵琶是曲項琵琶在歷史發(fā)展的漫長過程中不斷演變形成的，到明代形制才基本上得以完成。

銅鈸 第4窟、127窟中都出現(xiàn)了伎樂飛天手持銅鈸演奏的圖像（圖2）。銅鈸也屬域外樂器，源自西域或印度，演奏時兩手相擊以起到應和音樂的作用?！锻ǖ洹份d：“銅鈸，亦謂之銅盤，出西戎及南蠻。其圓數(shù)寸，隱起如浮漚，貫之以韋，相擊以和樂也。南蠻國大者圓數(shù)尺?！盵7]3673其實自漢代張騫出使西域以來，大量的西域樂器經河西走廊進入中原?！端鍟ひ魳分尽份d：“天竺者，起自張重華據有涼州，重四譯來貢男伎，天竺即其樂焉……樂器有鳳首箜篌、琵琶、五弦、笛、銅鼓、毛員鼓、都曇鼓、銅鈸、貝等九種，為一部?！盵8]379由此可見，銅鈸最晚應是在十六國時期傳入我國，到南北朝時已較為流行。

細腰鼓 第26窟有一樂伎拍打細腰鼓石刻（圖6），其形制中間小兩頭大，細腰鼓最早發(fā)源于古代印度，傳入西域后又發(fā)展為都曇鼓和毛員鼓，盛行于隋唐時期。隋唐時的西涼樂、高麗樂、高昌樂、龜茲樂、疏勒樂中均有腰鼓?！杜f唐書·音樂志》載：“腰鼓，大者瓦，小者木，皆廣首而纖腹，本胡鼓也?！盵9]256這里腰鼓是對細腰鼓的一個總稱，其形“皆廣首而纖腹”，而所謂“胡”，應該指的是西域少數(shù)民族。宋代陳旸在《樂書》中記載了這種腰鼓是從龜茲而獲：“昔苻堅破龜茲國，獲羯鼓、揩鼓、腰鼓，漢魏用之。大者瓦、小者木，皆廣首而纖腹。宋蕭思話所謂細腰鼓是也?！盵10]也就是說，至少在十六國時期，細腰鼓已傳入中原。新疆克孜爾石窟的171窟、公元7世紀80窟的細腰鼓與麥積山北周時期第26窟擊鼓伎石刻、第4窟飛天壁畫中的細腰鼓形制一致，應該說這種細腰鼓在西域是非常流行的，到南北朝時期這種細腰鼓已流傳較廣。細腰鼓不僅在宮廷音樂中使用，而且普及到民間，成為當時很受歡迎的樂器，在敦煌石窟北朝時期的壁畫中，所繪鼓類也以腰鼓居多。

圖6 第26窟擊鼓樂伎石刻[5]

（三）舞蹈特點

麥積山石窟中的北朝舞伎圖像既有典型的中國傳統(tǒng)舞蹈造型，也融入了中亞、西域及印度人的舞蹈因素，反映了北朝時期漢族傳統(tǒng)舞蹈與域外舞蹈的融合與發(fā)展，再次印證了這一時期是中華樂舞文化藝術形成的重要階段。

在154窟中（圖3）倆飛天身著漢族長裙，分別持阮和胡笳，裙帶飄飄，頭梳羊角長髻，起舞長袖于身后，周圍被鶴等禽鳥圍繞，壁畫中漢族傳統(tǒng)的“長袖舞”特征明顯。127窟中的“西方凈土變”圖中樂伎也著類似服飾，舞姿相近，凸顯了北朝時期中原傳統(tǒng)舞蹈對鮮卑統(tǒng)治階層的影響。長袖舞在中國由來已久，其歷史可追溯至公元前春秋戰(zhàn)國之前，戰(zhàn)國時就有“長袖善舞，多錢善賈”的古語流傳；楚辭中也有“長袂拂面，善留客只”的詩句；魏晉時期長袖舞更為流行，尤其是文人名士聚集，“拂長袖弄清影”的場景也成為一種風尚。南梁簡文帝蕭綱在其詩《詠舞詩》中寫到“懸釵隨舞落，飛袖拂鬟垂”，文中所載揮袖而舞指的就是長袖舞。[11]175這些古文獻所記載有關長袖舞的信息與歷史圖像相互印證，“描繪”出一幅幅多姿多彩的中國傳統(tǒng)舞蹈畫卷。

麥積山石窟伎樂飛天體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)舞姿特點的同時，受到來自印度及西域胡舞文化風格的影響，也體現(xiàn)出西域及印度舞蹈的特征。從造型上看，一部分壁畫中的飛天呈現(xiàn)出上身半裸、動態(tài)強烈的特征，如76窟、第4窟中的飛天大多上身半裸，腕部、手臂、頸部均有飾物，下身穿露足的長裙，披巾繞于臂膀，周圍漂浮著鮮花、流云。圖2是第4窟中部分飛天的造型圖，這些伎樂飛天為男性，面部上唇留有胡髭，袒胸露膊，披短袖衫，飄帶凌空飛揚，瓔珞繞身而舞，造型生動，胡人特征明顯。這種風格來源于西域龜茲壁畫，與新疆克孜爾石窟早期壁畫的人物造型基本相同。但是，在公元5世紀早期，印度的一些“飛天散花圖”中，飛天形象神態(tài)安詳自然，飄逸感并不強。自東漢以來的數(shù)百年間，胡舞從西域逐漸傳入中原，并受到中原各個階層的青睞。麥積山石窟的伎樂飛天巧妙地利用中國傳統(tǒng)的衣帶、流云、天花等裝飾，與早期印度飛天造型相結合，很好地解決了早期佛教僅靠人物本身的舞姿來表現(xiàn)飛動之勢的問題，成為中國傳統(tǒng)藝術“意象美”的具體體現(xiàn)。

麥積山石窟的舞蹈圖像體現(xiàn)了南北朝時期胡俗以其熾盛的異域風格漸入中原，西域的音樂舞蹈已形成當時鮮明的時代風尚，形成中國傳統(tǒng)舞蹈與外來舞蹈結合發(fā)展的早期階段。

二、麥積山石窟北朝樂舞圖像藝術特征

南北朝時期由于政局動蕩，戰(zhàn)亂頻繁，形成了北方地區(qū)漢族的南遷以及中原與北方少數(shù)民族、西域各族漢戎雜居的情況。漢人南遷時，將北方漢族的音樂帶到了南方，與南方音樂相融合；而中原也受到來自北方少數(shù)民族音樂文化、西域音樂文化的影響，在音樂藝術方面呈現(xiàn)了多元融合的特征。北朝是鮮卑族建立的少數(shù)民族政權，他們在統(tǒng)一北方后崇尚先進的中原傳統(tǒng)文化，渴望獲得對其華夏正統(tǒng)地位的認同，因此，統(tǒng)治者在文化建設上崇尚中原傳統(tǒng)，而且繼承并發(fā)展了漢族文化，這些文化信息也體現(xiàn)在麥積山石窟的樂舞圖像之中。

（一）崇尚中原傳統(tǒng)

北魏建立之初，鮮卑統(tǒng)治者便效仿儒家禮樂文化，建立禮樂制度?！侗笔贰份d：“太祖（拓跋珪）初（公元386年），正月上日，饗群臣，宣布政教，備列宮懸正樂，兼奏燕、趙、秦、吳之音，五方殊俗之曲。四時饗會亦用焉?！盵12]1762之后，禮樂制度在到孝文帝（拓跋宏）時得到進一步發(fā)展。魏收《魏書·樂志》載：“太和初，高祖（拓跋宏）垂心雅古，務正音聲”，[13]并且成立了專門的北魏宮廷音樂機構“太樂署”。太和十六年春（公元492年），孝文帝又下詔：“禮樂之道，自古所先，故圣王作樂以和中，制禮以防外。然音聲之用，其致遠矣，所以通感人神，移風易俗。”[13]2840北魏的統(tǒng)治階層認為音樂可以起到通感神祇、對民眾潛移默化的作用，這是對儒家“治世之音安于樂”思想的繼承。在麥積山石窟的樂舞圖像中橫笛、笙、古琴、阮等傳統(tǒng)中原樂器出現(xiàn)頻次也較高，如127窟的《西方凈土變》中的樂隊合奏圖以及佛項背光石刻浮雕中的伎樂飛天、154窟、第4窟中的飛天壁畫中都出現(xiàn)過這些樂器。此外，從這些飛天的著裝和舞姿來看都與北朝統(tǒng)治者在文化建設上崇尚中原傳統(tǒng)有很大關系。北朝后期的統(tǒng)治者仍舊延續(xù)著鮮卑人對中原傳統(tǒng)文化的繼承與重視。西魏建立之初，西魏文帝就派大臣收集、整理音樂資料，組建樂隊、重建禮樂，重啟宮廷音樂?！吨軙ぶ芑葸_列傳》中記載：“自關右草創(chuàng)，禮樂缺然?；葸_與禮官損益舊章，至是儀軌稍備。文帝因朝奏樂，顧謂惠達曰：此卿之功也”，[14]反映了西魏統(tǒng)治者對前朝禮樂觀的繼承，以彰顯統(tǒng)治者追求中原華夏正統(tǒng)的愿望。

（二）華戎兼采、多元融合

鮮卑族在統(tǒng)一北方、疆域不斷擴張的同時，也接納、吸收了其他被征服民族的音樂文化，其中與西域的交流成果尤為突出，麥積山石窟北朝時期的樂舞圖像體現(xiàn)了這一文化現(xiàn)象。首先，壁畫和石刻浮雕中出現(xiàn)了不少漢族傳統(tǒng)樂器，如阮、古箏、笛、古琴、笙等；其次，來自域外的樂器如豎箜篌、篳篥、曲項琵琶、銅鈸、細腰鼓的出現(xiàn)頻次也較高；還有，從部分伎樂飛天身著長袖漢族服飾及舞姿也反映出華戎交匯的特點。麥積山石窟樂舞圖像之所以體現(xiàn)出這樣的藝術特征有著這一時期深刻的社會背景。

東漢以后的數(shù)百年間，自西向東，西風胡俗漸進中原，北魏統(tǒng)治時期，更是成為一種風尚，中原興起胡樂熱?！堵尻栙に{記》載：“自蔥嶺已西，至于大秦，百國千城，莫不歡附。商胡販客，日奔塞下。所謂盡天地之區(qū)已。樂中國土風因而宅者，不可勝數(shù)。是以附化之民，萬有余家。”[15]139“商胡販客”不僅帶來各地的特產，發(fā)展了貿易，同時也將各地的音樂文化帶到中原，以致“附化之民，萬有余家”。西域音樂傳入中原后，不僅在民眾中廣為接受，也得到了統(tǒng)治階層的青睞。早在北魏之初，太武帝拓跋燾平定涼州后，得“西涼樂”，直至北周，“西涼樂”又被稱為“國伎”，成為龜茲樂傳入中原后，與漢魏舊樂結合的新樂種。西涼樂在整個北朝一直在鮮卑統(tǒng)治階層中流傳，直至隋唐時期成為宮廷燕樂的重要一部分。龜茲樂西域音樂的代表，涼州在當時是中國北方保存漢文化傳統(tǒng)最多且是最先接觸西方文化的地區(qū)。西方文化在涼州經過初步漢化以后，再向東流，音樂也是這樣?！端鍟ひ魳分尽芬约瓣悤D的《樂書》中還記載了西涼樂所使用的主要樂器，包括：箏、筑、豎笛、橫吹、編鐘、編磬、豎空篌、琵琶、五弦、笙、蕭、大小觱篥（篳篥）、腰鼓、旗鼓、擔鼓、銅鈸、貝等。

北朝后期，胡樂在統(tǒng)治階層中更為盛行，北齊統(tǒng)治者同樣也沉迷于胡樂，《隋書·音樂志》載，北齊主高緯“唯賞胡戎樂，耽愛無已……故曹妙達、安未弱、安馬駒之徒，至有封王開府者，遂服簪纓而為伶人之事”。[8]331曹妙達是西域曹國人，出身于琵琶世家，是當時的琵琶演奏家，其家族幾代人都在宮廷從事音樂教習工作。曹妙達的祖父曹婆羅門曾跟一商人學習龜茲琵琶，并將這一技藝傳于子孫，其孫曹妙達由于琵琶演奏技藝精湛尤為北齊主高洋、高緯所鐘愛。曹妙達在北齊直至隋代一直在宮廷教習音樂，對后世的琵琶演奏影響深遠。北周代西魏后，統(tǒng)治者同樣熱衷于對胡樂的追捧。

除西涼樂外，安國樂、疏勒樂等西域音樂隨著北魏與西域及中亞各國交往的增多而傳入中原?！笆枥諛贰矅鴺?、高麗樂，并起自后魏平馮氏及通西域因得其伎”，[8]380疏勒樂、安國樂來自西戎，所使用的樂器也多與西涼樂重合，豎箜篌、琵琶、笛、腰鼓、銅鈸等都是這些音樂中常用的樂器。在麥積山石窟樂舞圖中頻繁出現(xiàn)這些樂器，也是這一時期北魏與西域文化交流互融的見證。

三、結語

南北朝是我國歷史上民族大融合的時期，各民族間的融合也帶來了文化的融合和繁榮。一方面，西部和北方少數(shù)民族開始向中原地區(qū)大規(guī)模遷徙，形成北方多民族雜居的現(xiàn)象，這給北方的音樂文化交流提供了機會；另一方面北方漢族原住民族則向南遷移，在北朝與南朝的爭戰(zhàn)中，使得南、北方的音樂文化也得到進一步融合與發(fā)展。這種民族大融合現(xiàn)象，給華夏傳統(tǒng)音樂增添了許多新的樂器和樂種，使南北朝時期成為我國古代音樂發(fā)展史上前承秦漢、后啟隋唐的重要階段。清商樂、鼓吹樂、胡樂盛行于這一時期，其中使用的大部分樂器都出現(xiàn)于這些圖像中，反映出北朝在鮮卑人統(tǒng)治下崇尚、繼承中原傳統(tǒng)音樂文化并且具有“華戎兼采”的多元音樂文化特征。麥積山石窟的樂舞圖像承載著這一時期的歷史文化信息，是絲綢之路文化交流現(xiàn)象的又一見證。