陳散吟

新中國的成立使中國社會的面貌煥然一新，中國共產(chǎn)黨和廣大人民群眾在社會主義這條道路上的踐行也給中國畫帶來了革新與轉(zhuǎn)變的契機(jī)。從中華人民共和國成立，到改革開放，再到中國特色社會主義進(jìn)入新時代，在新中國發(fā)展的不同歷史階段，藝術(shù)家的主題選擇與表現(xiàn)技法都與當(dāng)時占主導(dǎo)地位的意識形態(tài)息息相關(guān)。

從中國美術(shù)史發(fā)展的進(jìn)程來看，繪畫的圖式面貌與國家意識之間總是存在一定程度上的聯(lián)系。例如南宋的邊角山水圖式，就被認(rèn)為是南宋政權(quán)偏安江左歲月的寫照。元代文人畫的繁榮，也被認(rèn)為是由于當(dāng)時社會充斥著戰(zhàn)亂與壓迫，有志向的文人士大夫放棄仕進(jìn)，便以筆墨的方式直抒胸臆。繪畫也因此常常被當(dāng)作是解讀、證明歷史的工具。但在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的新中國，運用馬克思主義聯(lián)合最廣大的人民群眾，使藝術(shù)家有初會主動參與到國家的構(gòu)建中來，而不再只是被作為解讀歷史的需要。對于“國家”意識的覺醒、構(gòu)建與實踐，美術(shù)創(chuàng)作作為重要的藝術(shù)載體，在國家形象的塑造方面具有重要的作用。中國美術(shù)在特定的歷史文化語境中開始了由傳統(tǒng)美術(shù)形態(tài)到現(xiàn)代美術(shù)的轉(zhuǎn)變與建構(gòu)，而這些都是與中國社會的變革緊密相關(guān)的。我們可以看到中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的新中國美術(shù)始終秉持以人民為中心的創(chuàng)作指導(dǎo)思想，文藝創(chuàng)作扎根于人民，通過國家形象的視覺塑造來引導(dǎo)民眾形成廣泛共識，重塑國家形象。

一、革新與轉(zhuǎn)變——中華人民共和國成立時期的中國畫

（一）毛澤東的文藝思想

1949年10月1日，毛澤東主席在天安門城樓上向全世界莊嚴(yán)宣告：“中華人民共和國中央人民政府今天成立了！”向世界宣告中華人民共和國中央人民政府成立，從此開辟了中國歷史的稚己元。毛澤東思想無疑在這段時期占有主導(dǎo)地位。

在五四運動前后，西方先進(jìn)思想被大量傳入中國，這也導(dǎo)致國內(nèi)的文化和藝術(shù)開始更多地傾向運用民主的觀念來反映社會民生。正是民主的落實，讓普通百姓享有參政議政的權(quán)利，享有欣賞文藝作品以及接受平等教育的權(quán)利。隨著這些民主、平等觀念逐漸深入人心，文藝作品從為貴族與少部分人服務(wù)，開始轉(zhuǎn)向為人民大眾服務(wù)。也正是在這種啟蒙思想的指引下，一些國家開始籌建博物館、美術(shù)館等公共空間。同時，藝術(shù)家從之前表現(xiàn)貴族、宗教生活，開始轉(zhuǎn)向描繪人民大眾的勞動、生活。

在這些民主思想傳入中國后，國內(nèi)的進(jìn)步文藝志士受到啟蒙思想的影響，用寫實的手法創(chuàng)作出許多小說、電影以及美術(shù)作品，將表現(xiàn)勞苦大眾作為他們的創(chuàng)作主題，將個性鮮明的現(xiàn)實主義文藝作品當(dāng)作反帝反封建的武器。從這一成果來說，正是這些表現(xiàn)勞苦大眾文藝作品的出現(xiàn)，使具有啟蒙思想的文藝作品擁有了道德上的優(yōu)勢。這些藝術(shù)家也被提升到一個新的道德高度，讓普通大眾能夠從他們的作品中看到自己的形象，感受到自己生活的意義。毛澤東文藝思想的建立正是受到來自西方啟蒙運動的影響，同時又在這一基礎(chǔ)上有所發(fā)展。

毛澤東的文藝思想第一次完整地表述是在1942年發(fā)表的《在延安文藝座談會上的講話》中，這篇文章是毛澤東根據(jù)當(dāng)時的國內(nèi)形勢，從中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的新民主主義革命立場出發(fā)，闡釋了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的文化與藝術(shù)所應(yīng)具備的性質(zhì)以及發(fā)展方向，是毛澤東文藝思想觀的集中體現(xiàn)。其中有關(guān)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作方面的思想與觀念，不僅將藝術(shù)家的生活實踐作為創(chuàng)作源泉的起點，也總結(jié)了文藝創(chuàng)作生產(chǎn)過程中的—般規(guī)律。這在當(dāng)時引起了社會的廣泛討論，同時也對之后藝術(shù)家們的創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響。

西方啟蒙運動的精神以“天賦人權(quán)”“民眾”“自由”“平等”為哲學(xué)基礎(chǔ)，這種以人民大眾為社會主體地位的思想也一直貫穿在毛澤東的文藝思想中。毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中將什么是人民大眾做了一個經(jīng)典的闡釋：

那么，什么是人民大眾呢？最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級。所以我們的文藝，第一是為工人的，這是領(lǐng)導(dǎo)革命的階級。第二是為農(nóng)民的，他們是革命中最廣大最堅決的同盟軍。第三是為武裝起來了的工人農(nóng)民即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊伍的，這是革命戰(zhàn)爭的主力。第四是為城市小資產(chǎn)階級勞動群眾和知識分子的，他們也是革命的同盟者，他們是能夠長期地和我們合作的。這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾。

從這段話中我們可以看出，毛澤東運用馬克思列寧主義的階級斗爭理論，重新構(gòu)建了藝術(shù)家與人民大眾的關(guān)系，進(jìn)一步提升了人民大眾的政治與社會地位。他在文中繼續(xù)論述道：

我們知識分子出身的文藝工作者，要使自己的作品為群眾所歡迎，就得把自己的思想感情來一個變化，來一番改造。

在這里，毛澤東不僅要求文藝工作者要服務(wù)于工農(nóng)群眾，還要求他們在思想與道德上也要向工農(nóng)群眾學(xué)習(xí)。這便促使了在中華人民共和國成立時期的藝術(shù)家們開始上山下鄉(xiāng)，在深入群眾的過程中，改造自己的人生觀與藝術(shù)觀，不斷打磨具有時代特征的藝術(shù)作品。

（二）中國畫的變革

隨著中華人民共和國的成立，國內(nèi)的一切事物仿佛都披上了新的色彩，這一點對從事中國畫創(chuàng)作的藝術(shù)家來說尤為明顯。

1945年5月22日，新中國美術(shù)奠基人之一的蔡若虹在《人民日報》上發(fā)表了一篇文章《關(guān)于國畫改革問題——看了新國畫預(yù)展以后》。文章中提道：

北平解放后，由于一個巨大的社會變革所影響，由于許多新鮮事物的呈現(xiàn)所鼓舞，很多從事國畫創(chuàng)作的畫家，深切地感到國畫有亟須改革的必要，使國畫也和其他藝術(shù)一樣地適應(yīng)于廣大人民的要求，從而達(dá)到為人民服務(wù)的目的。

這篇文章的發(fā)表被看作是1949年以來國畫改革的開端。從文章中，我們可以看到當(dāng)時的畫家們愿意參與到國畫的改革進(jìn)程中來，他們不再追求以往畫面中的“古意”“自然”等文人畫審美的要素，轉(zhuǎn)向表現(xiàn)現(xiàn)實生活，描繪廣大人民群眾勞作的場景;將創(chuàng)作中是否以表現(xiàn)勞動人民作為畫面的主題，看作是區(qū)分新國畫與舊國畫的主要標(biāo)志。

在新國畫變革的過程中，人物畫畫家利用先天的優(yōu)勢率先進(jìn)行了變革嘗試。他們運用熟練的人物造型手法，以毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中的美術(shù)創(chuàng)作路線為引導(dǎo)，深入農(nóng)村，將工農(nóng)兵形象作為畫面的主要表現(xiàn)內(nèi)容，取得了較大的成就，涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的水墨人物畫畫家。其中以方增先、劉文西、顧生岳、盧沉、周思聰?shù)葹榇怼?/p>

方增先的《粒粒皆辛苦》是這一時期的代表作品，畫中展現(xiàn)了他扎實的中國畫筆墨功夫，水墨淋漓的線條又不失骨力。這幅作品歌頌了平凡的勞動者勤儉節(jié)約的傳統(tǒng)美德，用樸實無華的藝術(shù)手法傳達(dá)出億萬農(nóng)民對美好生活的向往，其中對于手部細(xì)節(jié)的刻畫表達(dá)了主題——“粒粒皆辛苦”。

劉文西的創(chuàng)作一直以陜北一帶的勞動人民為主要表現(xiàn)對象。他憑借著自己在這片黃土地上十幾年的生活感受，以幾萬張記錄人民生活的速寫，懷揣著藝術(shù)要服務(wù)人民大眾的理想，創(chuàng)作出了許多直指人心的優(yōu)秀作品。劉文西《祖孫四代》（圖見扉頁）的展出，在當(dāng)時受到觀眾的一致好評。作品以粗獷有力的用筆，生動形象地塑造出西北人質(zhì)樸的性格特征。畫里出現(xiàn)的雖然是四個人，但給人們展現(xiàn)的是四個時代的四種精神面貌的人群，通過對祖孫四代人栩栩如生的描寫，也同時反映出在中華人民共和國成立背景下的農(nóng)村發(fā)展與變遷以及中國農(nóng)民積極向上的精神面貌。

在山水畫方面，如何將延續(xù)千百年的傳統(tǒng)文人畫圖式轉(zhuǎn)變?yōu)檫m合表現(xiàn)新中國形象的新山水畫語言，成為山水畫家在新時期所要面對的新課題。

1949年之后，藝術(shù)家們遵照毛澤東的文藝思想路線，用手中的畫筆重新與“自然”進(jìn)行對話。其中“自然”這個詞已經(jīng)包含了新中國的概念，這與以往的“外師造化，中得心源”“搜盡奇峰打草稿”等寫生方式產(chǎn)生了本質(zhì)上的區(qū)別，使得這一時期的山水畫開始與社會主義新中國緊密聯(lián)系在一起。

在20世紀(jì)50年代的新中國，李可染那次長達(dá)半年之久的寫生活動是最具代表意義的。他先后經(jīng)游江蘇、浙江、安徽、湖北、四川等地，寫生畫作200余幅。通過這一幅幅生動的畫作，我們可以直觀地看到他在運用傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)社會主義新中國建設(shè)上進(jìn)行了大膽的嘗試，在他的山水畫中開始出現(xiàn)工廠、火車等圖像。這些圖像的產(chǎn)生擺脫了傳統(tǒng)文人山水畫程式語言的限定，為他日后形成的獨特筆墨語言奠定了基礎(chǔ)，也為傳統(tǒng)山水畫的筆墨語言拓展了表現(xiàn)內(nèi)容。李可染在藝術(shù)創(chuàng)作上的成功，表明了藝術(shù)家要不斷深入生活，深入群眾，在現(xiàn)實生活中去提煉筆墨，并且要通過主動的求變讓作品適應(yīng)新時代的審美需要。

在新中國美術(shù)史中，另一幅產(chǎn)生過重大影響的山水畫作品是傅抱石與關(guān)山月合作的《江山如此多嬌》，該畫以毛澤東《沁園春·雪》中描繪的景象為創(chuàng)作題材，作品高5米，寬9米，是為中國人民大會堂所作，畫題為毛澤東親筆書寫。這幅山水畫作品采用象征、比喻的表現(xiàn)方法，將毛澤東的革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義進(jìn)行完美的融合，為山水畫開啟了一種新的創(chuàng)作主題。

縱觀中國山水畫的發(fā)展歷程，山水詩與山水畫之間有著密切的聯(lián)系，它們都是藝術(shù)家抒發(fā)情感的表達(dá)方式。詩與畫兩者的融合，使詩變?yōu)榭僧嬛?，畫變?yōu)榭勺x之畫。中華人民共和國成立之初的畫家從毛澤東詩詞中發(fā)掘山水畫變革的新方向，毫無疑問也建立在這種觀念之上。但毛澤東的詩詞從內(nèi)容到題材都與古代的文人詩詞有很大區(qū)別，他的詩詞反映了中國無產(chǎn)階級革命，展現(xiàn)的是社會主義建設(shè)那波瀾壯闊的畫卷。因此，山水畫家從毛澤東詩詞中提煉出的畫面意境，與明清以來的文人山水畫拉開了距離，使得山水畫朝著革命的方向發(fā)展，具有了新中國山水畫的時代面貌與革命精神。

二、解放與開放——在改革開放中的探索

（一）解放思想

十一屆三中全會的召開，給中國社會帶來了巨大的變化，黨和政府開始把工作重心轉(zhuǎn)移到經(jīng)濟(jì)建設(shè)上。隨著改革開放成為基本國策，鄧小平重新把黨和國家的政策基點放回到“解放思想，實事求是”的馬克思主義原理上，從而給藝術(shù)家?guī)砹烁嗟乃伎伎臻g，使藝術(shù)家回歸到藝術(shù)本體的創(chuàng)作中來。

在改革開放初期，美術(shù)界同樣經(jīng)歷了一段“撥亂反正”的時期，從事文藝事業(yè)的藝術(shù)家們在美術(shù)創(chuàng)作與理論研究方面進(jìn)行謹(jǐn)慎的探索，他們在實踐中獲取經(jīng)驗，認(rèn)為只有面對現(xiàn)實，表達(dá)來自生活的切身感受，才能步入與時代同行的正確道路。因此，從1979年到80年代初期，繪畫的創(chuàng)作內(nèi)容回歸到現(xiàn)實主義，出現(xiàn)了一批反映鄉(xiāng)村生產(chǎn)、生活的寫實主義美術(shù)作品。

其中具有代表I生的是陳丹青的《西藏組畫》，這一系列作品共七幅，創(chuàng)作于1979至1980年間，描繪了當(dāng)時藏民的日常生活片段。作品舍棄了當(dāng)時流行的強(qiáng)調(diào)主題性、思想性的做法，突破了傳統(tǒng)油畫舞臺效果般的表現(xiàn)形式，采用單純的色調(diào)及樸實的筆觸，強(qiáng)調(diào)畫面的寫生感，使作品產(chǎn)生一種凝重的氣息。

另一幅同樣被譽為里程碑的作品是羅中立創(chuàng)作的《父親》，該作品創(chuàng)作于1980年，曾在“第二屆全國青年美展”中獲得一等獎。作者將一位父親的面部形象置于大尺寸的畫布之上，整幅畫面只出現(xiàn)一個農(nóng)民的臉部及畫面下方顯露出來的半只手和一只盛著水的殘碗。與陳丹青不同的是，作者僅將畫中主人公的面部特征進(jìn)行深入的刻畫。老人干瘦枯黑的臉上布滿了車轍般的皺紋，眼中流露出懇切的神情。手上留下溝壑般的紋路，打上了他艱苦勞作、樸實無華的烙印。站在這幅巨大的肖像畫面前，人們感到雖然這位老人飽經(jīng)滄桑，卻又充滿著對美好生活的希望、期待，在他身上匯集著中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)美德。這種強(qiáng)烈的視覺效果讓觀眾的心中產(chǎn)生一種平凡而又偉大的情感，撼人心魄。

在思想解放的旗幟下，20世紀(jì)80年代上半期的美術(shù)取得了顯著的成就。隨著人們對現(xiàn)實主義理解的不斷加深，美術(shù)家們對美術(shù)本體創(chuàng)作規(guī)律以及美學(xué)價值探索的熱情也日益高漲。在改革開放的大背景下，西方現(xiàn)代藝術(shù)逐漸進(jìn)入年輕藝術(shù)家的視野，“中西融合”被重新進(jìn)行探討，美術(shù)界中“85美術(shù)新潮”便在這樣的大環(huán)境中誕生了。

（二）新思潮下的碰撞與探索

在20世紀(jì)80年代中期，從西方引進(jìn)的現(xiàn)代藝術(shù)從觀念到技巧，從形式到表現(xiàn)，無不沖擊著年輕藝術(shù)家的思想，他們試圖以西方現(xiàn)代藝術(shù)為范本來改變當(dāng)下中國美術(shù)面貌。在這段時期，全國各地都出現(xiàn)了青年藝術(shù)家群體，他們以群體的方式登上藝術(shù)舞臺，表達(dá)各自的藝術(shù)主張。在1984到1985年這短短的兩年中，他們幾乎將西方美術(shù)的發(fā)展歷程中所有的語言方式都演練了一遍，匯聚成頗有影響力的“85美術(shù)新潮”。

在“85美術(shù)新潮”運動中，青年藝術(shù)家們對西方哲學(xué)、藝術(shù)的運用與借鑒，使他們在這_過程中不斷提高了自己的修養(yǎng)與認(rèn)知。這在一定層面上促進(jìn)了藝術(shù)家們?nèi)リP(guān)注與思考繪畫中理論與實踐之間的關(guān)系，于西方現(xiàn)代藝術(shù)中如何尋求到適合自己藝術(shù)表現(xiàn)的方向，這一命題對于中國藝術(shù)如何從傳統(tǒng)形態(tài)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代形態(tài)是極具意義的。可以說“85美術(shù)新潮”是自五四新文化運動之后又一次向西方文化大規(guī)模學(xué)習(xí)的熱潮，是當(dāng)時中國社會中西文化之間互相比較學(xué)習(xí)的一個文化縮影。這場視覺革命演進(jìn)的過程，逐漸改變了人們的思維方式與生活態(tài)度。一部分藝術(shù)家在繪畫實踐中對西方現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行了選擇性的借鑒學(xué)習(xí)，豐富了自身的藝術(shù)程式語言，拓寬了藝術(shù)表達(dá)的路徑。從這個層面講，藝術(shù)家們在這股激進(jìn)的美術(shù)思潮中，對藝術(shù)本體有了更為直觀清晰的認(rèn)知并做出了一些有益的藝術(shù)實踐，為中國現(xiàn)代文化意識的建立加強(qiáng)了群眾基礎(chǔ)，這也在一定程度上助推了中國社會的前進(jìn)步伐。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，人們又將注意力轉(zhuǎn)到對傳統(tǒng)藝術(shù)價值的再認(rèn)識與回歸上。在中國畫領(lǐng)域“新文人畫”的崛起，標(biāo)志著在美術(shù)新思潮的沖擊下形成的對回歸傳統(tǒng)的渴望。最早以“新文人畫”命名的是由中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所主力、的“中國新文人畫大展”。在展覽期間，圍繞“新文人畫”的發(fā)展召開了三天的研討會，自此“新文人畫”成為90年代備受關(guān)注的美術(shù)現(xiàn)象。從他們的作品中，我們可以看到他們繼承的是古代文人的格調(diào)與審美意趣，繼承的關(guān)鍵卻在于從文人畫的精神中去找尋用以表現(xiàn)當(dāng)今時代的創(chuàng)作靈感。

隨著20世紀(jì)90年代全球經(jīng)濟(jì)一體化的快速發(fā)展，文化全球化也成為人們不可回避的話題，中國美術(shù)也已不可能脫離世界而獨自發(fā)展，自此形成了以吸收外來文化為己用的“拿來主義”與堅守本土文化傳統(tǒng)的“民族主義”兩種藝術(shù)表現(xiàn)形式并存的狀態(tài)。

三、主題與多元——新時代中的文藝復(fù)興

（一）主題性美術(shù)創(chuàng)作的興起

進(jìn)入21世紀(jì)，中國國家形象的構(gòu)建已逐漸清晰，在國家各部委大力推動下，隨著國家級美術(shù)創(chuàng)作工程相繼啟動，主題性美術(shù)創(chuàng)作成為最具影響力的創(chuàng)作形式。全國各地涌現(xiàn)出許多主題鮮明、反映時代特色的精品力作，在美術(shù)界與人民群眾中引起了強(qiáng)烈反響。

主題性美術(shù)創(chuàng)作首先要反映重大題材、表現(xiàn)時代特征、弘揚主旋律，以體現(xiàn)國家意識形態(tài)為核心，突出為人民服務(wù)的社會功能。

在2004年，“國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”啟動實施，這也是1949年以來組織規(guī)模最大、投資最多的歷史主題創(chuàng)作工程，并于2009年9月22日在中國美術(shù)館開幕?！皣抑卮髿v史題材美術(shù)創(chuàng)作工程作品展”是“向祖國匯報——慶祝中華人民共和國成立60周年系列文藝活動”的重要組成部分，以展現(xiàn)我國波瀾壯闊的反帝、反封建、反殖民主義斗爭和社會主義革命、建設(shè)的重大歷史事件為主要內(nèi)容，集中創(chuàng)作完成一批表現(xiàn)1840年以來我國重大歷史事件的大型主題性美術(shù)作品。組織實施國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程的目的是支持和鼓勵藝術(shù)家創(chuàng)作具有民族史詩性質(zhì)的、能夠與偉大時代相匹配的藝術(shù)精品，藝術(shù)地再現(xiàn)特定時代之下特定的文化精神以及本民族獨特的精神氣質(zhì)，是用藝術(shù)的方式來塑造國家和民族的形象，弘揚中國人民在爭取民族解放和社會進(jìn)步的歷史進(jìn)程中，所表現(xiàn)出的以愛國主義為核心的團(tuán)結(jié)統(tǒng)一、愛好和平、勤勞勇敢、自強(qiáng)不息的偉大民族精神。此次展覽共展出作品102件，其中國畫33件，油畫51件，雕塑18件。這些濃縮人們對中華人民共和國成立以來一個個歷史事件的記憶與認(rèn)知的美術(shù)作品，無疑是中國當(dāng)代主題性美術(shù)創(chuàng)作的一個新標(biāo)志。

每個時代都有自己的時代特征，都需要與之對應(yīng)的文藝作品來展現(xiàn)時代精神。主題性美術(shù)創(chuàng)作正是反映這一時代文化印記的最好載體，同時主題性美術(shù)創(chuàng)作也是國家意志與民族文化的集中體現(xiàn)，講好中國故事、傳播中國文化成為主題性美術(shù)創(chuàng)作的重要意義所在。隨著主題性美術(shù)創(chuàng)作的興起，從“國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”到“《中華家園》美術(shù)創(chuàng)作項目”“一帶一路”國際美術(shù)創(chuàng)作工程，“主題”這個詞語承載了更為豐富的含義，從再現(xiàn)重大歷史事件到表現(xiàn)日常民生，都成為藝術(shù)家的創(chuàng)作來源。在黨的十九大報告中，更是將“以人民為中心”作為構(gòu)建國家形象的創(chuàng)作方向。因此，從反映人民對于美好生活的向往與追求出發(fā)，以小見大彰顯時代風(fēng)貌、展現(xiàn)社會變遷將成為新時代美術(shù)創(chuàng)作的重中之重。

（二）以人民為中心的藝術(shù)多元化新時代

從毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》開始，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的社會主義文藝就始終以為人民服務(wù)為立足點。在改革開放40多年后的今天，中國文化藝術(shù)也在西方各種思潮的沖擊下逐漸找到了屬于自己的發(fā)展方向，開始登上了世界的舞臺。隨著北京國際美術(shù)雙年展、上海雙年展、深圳國際藝術(shù)博覽會等在世界上有影響力的展覽的成功舉辦，這些展覽把世界范圍內(nèi)的當(dāng)代藝術(shù)以及最新的藝術(shù)觀念引進(jìn)中國，對中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用。

2014年10月，習(xí)近平同志在北京主持召開了文藝工作座談會并發(fā)表重要講話。習(xí)近平同志在講話中將“堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”作為首要問題，并提出文藝創(chuàng)作要扎根人民、扎根生活，這是在新時期對毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神的繼承與發(fā)展。

2019年歲末，“慶祝中華人民共和國成立七十周年——第十三屆全國美術(shù)作品展覽暨第三屆中國美術(shù)獎、進(jìn)京作品展”在中國美術(shù)館隆重開幕。這些作品從不同的視角，通過不同的題材將人民的現(xiàn)實生活以及人民的情感進(jìn)行了深入的表現(xiàn)與刻畫，充分展現(xiàn)了新時代中國的精神內(nèi)核，體現(xiàn)了堅定的文化自信。這些作品中飽含著對民眾的情感和對生活的熱愛之情，反映了新時代的藝術(shù)家們對中國現(xiàn)實社會的敏銳觀察、真實感受，充分證明了藝術(shù)要回歸生活、回歸人民，通過藝術(shù)來表達(dá)家國情懷與民族意志。黨的十九大報告，對新時期文藝的任務(wù)與目標(biāo)做了核心的闡述，其中把“以人民為中心”作為文藝工作者的創(chuàng)作導(dǎo)向，對“國家形象建構(gòu)”做了重點強(qiáng)調(diào)，明確提出了“社會主義文藝，從本質(zhì)上講，就是人民的文藝”的思想。新時代“國家文化軟實力”就是國家形象的表征，“以人民為中心”建構(gòu)國家形象的思想對中國現(xiàn)代美術(shù)在新時期的發(fā)展具有深刻的指導(dǎo)意義，這也成為新時期文藝工作者們?nèi)沃氐肋h(yuǎn)的文化使命。

這時期藝術(shù)家的作品很好地詮釋了藝術(shù)與生活的辯證統(tǒng)一，在藝術(shù)手法上廣采博取、打通中西，將多元的藝術(shù)手法融入對形象的塑造中，使他們對藝術(shù)語言的探索更加貼近人民大眾，從而體現(xiàn)藝術(shù)家對于社會與人民的人文關(guān)懷。

四、結(jié)語

中國現(xiàn)代美術(shù)歷史的發(fā)展演變，與國家的文藝思想觀念、政策方針的引導(dǎo)是密切相關(guān)的。20世紀(jì)以來，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)全中國人民經(jīng)過艱苦卓絕的奮斗與追求，實現(xiàn)了中華民族的獨立與解放，建立了新中國，開始了波瀾壯闊的社會發(fā)展、改革開放和追求中國夢的偉大歷史進(jìn)程。

代表全體人民利益的中國共產(chǎn)黨，始終將文化建設(shè)作為民族獨立與解放的重要方式。在每個階段，都對包括美術(shù)在內(nèi)的多個問題注入新的觀念與思想，并形成了符合時代需求的文藝方針和政策。

毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》是對馬克思列寧主義文藝?yán)碚摼哂袑嵺`I生與時代性的總結(jié)，對當(dāng)時的進(jìn)步美術(shù)與革命美術(shù)起到了重大的思想引領(lǐng)作用，并將從五四運動開始的現(xiàn)代美術(shù)推向了一個新的歷史階段。文章中提出的“以人民為藝術(shù)主體”的核心思想成為新中國美術(shù)創(chuàng)作的精神內(nèi)核。

自改革開放起，中國現(xiàn)代美術(shù)在西方現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的不斷沖擊下，藝術(shù)創(chuàng)作逐漸回歸到對藝術(shù)本體規(guī)律的探索上，由此形成20世紀(jì)90年代以來多樣流派、多元風(fēng)格觀念并存的藝術(shù)生態(tài)。

隨著中國進(jìn)入中華民族偉大復(fù)興的歷史新階段，習(xí)近平同志再次闡明“人民”與“生活”是藝術(shù)創(chuàng)作的重要命題。

通過對中國共產(chǎn)黨在新中國不同發(fā)展歷史時期中文藝指導(dǎo)方針的闡述，我們看出中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的新中國美術(shù)始終秉持以人民為中心的創(chuàng)作指導(dǎo)思想。在全球文化不斷融合的當(dāng)今社會，中國藝術(shù)需要過深入挖掘本土文化內(nèi)涵的精髓，以最大的人文關(guān)懷來彰顯文化自信，最終在國際上展現(xiàn)出具有中國精神的文化藝術(shù)。