黃禮孩 楊湯琛 陳芝國 馮娜 蘇文健 阮雪芳 陳培浩 王威廉

主持人按語：

姚風雖非土生土長的澳門人，卻無疑是當代澳門最具代表性的詩人，他的寫作也帶著某種獨特的澳門烙印。出生于北京，先后在中國社科院和外交部任職過的姚風現(xiàn)執(zhí)教于澳門大學(xué)。姚風出版有《寫在風的翅膀上》《瞬間的旅行》《姚風詩選》《絕句》《枯枝上的敵人》《厭倦語法的詞語》《大海上的檸檬》等中葡文詩集以及論著《中國古典詩歌葡譯本評析》和《中外文學(xué)交流史—葡萄牙卷》，譯有《安德拉德詩選》《中國當代十詩人作品選》《白色上的白色》等十余部作品。既是學(xué)者、詩人、譯者，同時還是《中西詩歌》的聯(lián)合主編，藝術(shù)策展人和文學(xué)活動策劃者，獲過“柔剛詩歌獎”“兩岸桂冠詩人獎”等獎項以及葡萄牙總統(tǒng)頒授的“圣地亞哥寶劍勛章”。黃禮孩為我們分享了作為詩刊創(chuàng)辦者的姚風、作為詩人的姚風、作為文雅男子的姚風、作為翻譯家的姚風和作為藝術(shù)家的姚風等多個角色。這不是一種可炫耀的資本，它意味著多元身份和經(jīng)歷為詩歌提供的準備，它更像是一塊磨刀石不斷地磨礪著詩人語言的刀鋒。姚風的寫作，有現(xiàn)實批判，有智性反諷，有存在的領(lǐng)悟，有當代中國詩人艱難地摸索著與歷史相對的方式。從中，楊湯琛讀出一種類似于喬伊斯“一面抵抗虛無，一面與虛無結(jié)盟”的精神位置;陳芝國則以為“姚風的身影，可能不是當代詩人中最強力最耀眼的那種，卻可能是其中沾染平行文化時空的塵埃與光芒最多的那種”。姚風的外交家身份更像是一種隱喻，詩的“外交”的實質(zhì)是如何在不同的國家、語言、文化間來回，以實現(xiàn)詩意、生命和文明的增益，在這個意義上，他這個“平行文化時空的聽風者”（陳芝國語），無疑以他特有的多元性，增加了大灣區(qū)精神光譜的縱深。（陳培浩 王威廉）

黃禮孩：一個豐富的人總是有趣的，他有更寬廣的路徑。我所熟悉的詩人姚風，他帶著遙遠的夢走到現(xiàn)實生活的近處，留意著這個時代的變遷，專注于心靈的耕種，在文學(xué)與藝術(shù)的應(yīng)許之地，盛開個人的自由之花。

作為詩刊創(chuàng)辦者的姚風。大概2000年左右，廣州詩人溫志峰到澳門讀書，與作為老師的姚風結(jié)緣。因為出版《瞬間的旅行》這本詩集，姚風與溫志峰在詩學(xué)上的探討獲得更多的共鳴，腦洞打開之際，有一個繆斯在遠處游蕩，為他所看見，仿佛所有的一切剛開始。由此，兩個詩人開啟廣東與澳門之間的對接，因為激情與理想，也因為地域之便。后來，姚風與溫志峰聯(lián)合澳門理工學(xué)院的李向玉，還有廣州的詩人郭玉山、溫遠輝、浪子、安石榴、魏克等人一起創(chuàng)辦了《中西詩歌》雜志。2022年，《中西詩歌》將迎來創(chuàng)刊20周年，可以說沒有姚風就沒有《中西詩歌》，但《中西詩歌》作為繆斯之路也把姚風帶向新的境地。作為創(chuàng)辦者之一的姚風，他對來自民間的詩歌，心存敬畏，生命在詩歌中得以創(chuàng)造。那時，我忙于《詩歌與人》，只是掛名《中西詩歌》的編委。后來，我接手《中西詩歌》的編務(wù)工作，與姚風的來往也就密切起來?！吨形髟姼琛啡绻且幻骁R子，也映照出姚風的影子，那是生命的熱忱和對人類詩意的擁抱。這一段詩歌歲月，捕捉的是陽光、大海與青春，選擇的是幻覺中的一次次出發(fā)。20年后回望，姚風和一群廣州詩人對漢語詩歌與世界文學(xué)的眷戀，其文學(xué)之根已深植在友誼與靈魂里。

作為詩人的姚風。姚風首先是一個詩人，甚至是雙語詩人。在里斯本工作時，姚風先是用葡語寫詩，在葡語媒體發(fā)表。最初，我接觸他的詩歌，覺得偏向翻譯體，有那么一種遠離母語多年的狀態(tài)。從葡萄牙到澳門的姚風，他獨自一人寫作，遠離大陸詩歌，精神的游歷處于另一種語境里。后來，隨著與廣東和內(nèi)地等先鋒詩人的交往多起來，姚風的詩歌寫法大變，他開始了自我理解后的現(xiàn)代轉(zhuǎn)變，不斷從尋常的睡夢里醒來?！拔业男闹谐錆M了黑暗/什么也看不見/甚至那些聲音/也像一塊塊黑布/蒙住了我的眼睛/我渴望光明，永遠的光明/我對一位歐洲女詩人/訴說了我的苦悶和希望/她告訴我/在她那個寒冷的國家/許多人因為漫長的光明/不是精神失常/就是自殺”，這樣的詩歌顯示姚風是一個多維度的詩人，他善于顛覆那些習以為常的東西，是一種告誡與提醒。姚風簡短、硬朗、果斷的詩歌幾乎成為他的風格，他把感性與理性、親密與緊張、省察與感知寫了出來，去掉掩飾與遮擋，轉(zhuǎn)化為反諷、追問、質(zhì)疑。在詩歌里，姚風展現(xiàn)出一種介入現(xiàn)實的能力，展示一種生活圖景，他的詩歌是時代的共鳴箱，他是灰色思想天空中鳴叫的天堂鳥。

作為文雅男子的姚風。有一次，帶姚風去《花城》雜志拜訪朋友們。后來，編輯部的女生對我說，姚風是詩人中的紳士先生。我不止于一次聽別人在背后說姚風有文雅之氣。我很是羨慕他。當下詩人不少，有儒雅氣質(zhì)的不多。姚風的教養(yǎng)贏得很多人的好評，這里面有天性使然，也許得益于他多年的外交官生涯和大量的外國文學(xué)閱讀所帶來的滋養(yǎng)。一個不世俗的人，他才有內(nèi)在的自由。他對別人尊重，但并非人云亦云，有自己的觀點，在《南京》一詩中可見一斑：細雨蒙蒙，我又來到了南京/法國梧桐仍用漢語交談/雨花石似乎洗凈血跡/坐在街邊的水盆中，向游客/睜大繽紛的眼睛//我喜歡南京/喜歡和這里的朋友聚在酒吧/談一談祖國、詩歌和女人/但這些南京大屠殺幸存者和罹難者的后代/從未跟我談起歷史。

作為翻譯家的姚風。葡語算是一個小語種，作為翻譯家的姚風，他顯得可貴。21世紀以來，姚風可謂是當紅的葡語翻譯家，他把葡萄牙及葡語國家的詩歌及別的文體帶到中國，讓更多人了解到當下的葡語文學(xué)世界。2004年，我在《詩歌與人》首次推出姚風翻譯的葡萄牙詩人安德拉德的詩歌，不少讀者因此迷上安德拉德。姚風在澳門大學(xué)當葡語系主任，他是這個語種的專家，加上他是詩人，他的葡語詩歌翻譯無論在語感、語言表達的準確性及原作者氣息的還原上都做到最大可能性的抵達。除了翻譯，姚風還在澳門及葡萄牙的支持下，舉辦過多屆“中國與葡語國家詩人交流會”及“澳門國際文學(xué)節(jié)”等。姚風是一名真正的國際詩歌大使，他愿意付出自己的時間、精力和熱情。他的文明之心被看見，因此獲得葡萄牙總統(tǒng)頒授的“圣地亞哥寶劍勛章”。

作為藝術(shù)家的姚風。視野開闊的詩人，他始終處于潛伏的狀態(tài)，隨時動身去往藝術(shù)之鄉(xiāng)。攝影是姚風觀看世界的方式。在葡萄牙的時候，姚風就拍過不少異地風情的照片，還做過展覽。姚風是保有好奇心的人，從藝術(shù)體驗到藝術(shù)實踐，他都以介入式的行為在進行著。后來，姚風還做過好幾場裝置藝術(shù)。他的裝置都帶著明顯的時代符號，比如鳥籠、妓院、避孕套的隱喻等。后來，姚風開始畫油畫，作品還多次參展。如今，他又做策展人，還策展過何多苓的畫展。最近，姚風策展的一個活動是創(chuàng)意城市“開境：文學(xué)之都南京”。一個人得有點癡心妄想才好，當然這個度難以把握，過了就變得狂妄。作為藝術(shù)家的姚風對自己保持警覺，但他的靈魂又漫游無息，他發(fā)現(xiàn)了自己的天賦，他的靈感總是紛至沓來。人生就是一個合奏，他以詩人的創(chuàng)意、藝術(shù)家的激情，盡可能創(chuàng)造著前所未有的事情，嘗試去講述不同時空平行又相互交錯的故事。姚風新出一本詩集《不寫也是寫的一部分》，他給我的簽名是，“還是寫了”。也許在他看來，詩歌本身往往比一個藝術(shù)家更具遠見，回到一個詩人的身份，寫下詩歌才是一切。

楊湯?。阂︼L的詩是始終是朝向人間的及物寫作，一如詩人夫子自道：“飛得不高，更喜歡在人間低飛”（《飛起來的詩之鳥》），自覺保持低飛的姿態(tài)讓詩作葆有強烈的現(xiàn)實性與在場感，無論敘事還是寫景，外部世界總在詩歌起始處被置于近乎透明的目光之下，袒露出其未曾被斧鑿過的真實。它們大多是平庸之物：棄滿垃圾的大海、嘈雜的酒館、飼養(yǎng)場、勞作的工人等，日常生活以現(xiàn)實的肥力培育著詩意的自然迸放，在這里，詩是生活自然生長的結(jié)果，而不是空中煙火般詞語幻象的自我摩擦。這種及物性賦予姚風詩歌以堅實的質(zhì)感。

然而，姚風并非靜默的旁觀者，并不滿足現(xiàn)象學(xué)層面的表面滑翔，他渴望“察看靈魂在飛旋的時間中所呈現(xiàn)的年輪” （《飛起來的詩之鳥》），要透過人間煙火洞悉背后的真相，當旁觀的眼睛甫觀“藍色的工人們坐在流水線旁/正在打磨/一個個金屬的十字架”，詩句很快就進入意義詰問的思辨漩渦，“懷疑上帝/但不拒絕他的訂單/但上帝是否知道/這些神圣的象征/在中國的生產(chǎn)成本/是多么低廉”（《中國制造的十字架》）諧謔而辛辣的質(zhì)疑揭示了全球化語境下資本的消蝕力量與意義的悖謬性。冒犯的本能總推動著姚風對表象進行無情解構(gòu)，所以，《征服者》在詩的下半場轉(zhuǎn)向“被鏡頭省略的夏爾巴人”，“他們是腳夫，算不上征服者/只要付給兩千美金/他們可以幫助任何征服者/征服珠穆朗瑪峰”，腳夫與前面揮舞旗幟的征服者構(gòu)成了嘲諷與顛倒的關(guān)系，詩人一把扯掉了虛飾的帷幕，暴露了消費社會形象制造背后的虛妄與不堪。

凌厲地剖析現(xiàn)實并不意味著單向度的詩意控制， 姚風并不把自身置放于道德制高點進行居高臨下的審判，他多通過質(zhì)疑與情節(jié)的對峙張力來傾斜地說出真理，《特雷莎老太太》有關(guān)真話的價值判斷便是在場景的敘述推動下被傾斜著展示的。更重要的是，姚風拒絕贊美這個世界的同時，也無情地打破抒情者的自我幻覺，始終將自身也置放于質(zhì)詢的漩渦之內(nèi)，《重逢》寫舊情侶相見，他卻自問：“我還純潔嗎？”《玉龍雪山》仰望天邊白雪，他感嘆“我不過是匆匆過客?；鞚岬娜馍?/怎能適應(yīng)純潔如雪的生活”，抒情主體針對表象與幻覺的解構(gòu)從來是雙向的，在洞悉他者的同時也決絕地質(zhì)詢自身，這類魯迅式抉心自食的方式展示了難得清明的自省精神。

從詩人與現(xiàn)實的關(guān)系而言，姚風是個勇者，不退卻，不自欺，不依仗詩歌的精致面具，他暢快地丟棄了隱喻的羽衣，荷戟獨入接踵而來的現(xiàn)實，這自有一份果敢。不過，在閱讀姚風詩歌過程中，我總感覺這份果敢是從虛無里掙扎出來的。特里林論喬伊斯的觀點總不自覺浮出腦海，讓我隱約看到姚風與喬伊斯之間類似的精神癥候。特里林以批評者的敏感論述了喬伊斯的雙重性，即一面抵抗虛無，一面與虛無結(jié)盟，其證據(jù)之一便是喬伊斯對生活的退化過程所顯示的強烈興趣。如果說姚風以凌厲的詩風呈現(xiàn)了抵抗的特質(zhì)，那么，他對退化的生活過程由衷的關(guān)注與熱情，也讓我看到他精神底色中的虛無成分，有關(guān)生命的衰亡、情感的凋零、被消費蝕空的自然，它們固然是詩人無情探究的對象，也是詩人無法擺脫的影子。姚風于遼闊的人間低飛，他渴望洞悉一切，包括虛無。

陳芝國：許多寄身于此時此地或彼時彼地的詩人，以他們穿透新時代山嵐霧靄的目光，靜靜地凝視著歷史的沉默與現(xiàn)實的喧囂，又默默地將他們從平行文化時空攜帶的風雨星露一一記錄在案。由于詩人在不可逆轉(zhuǎn)的世俗化進程中不斷地被放逐或自我放逐，長期身處邊緣的他們，以自身的生存經(jīng)驗與40多年來不同歷史圖景與世間萬象反復(fù)地糾纏撕扯，又屢屢觀望隱逸。姚風的身影，可能不是當代詩人中最強力最耀眼的那種，卻可能是其中沾染平行文化時空的塵埃與光芒最多的那種。

姚風和許多來到澳門的人一樣，被其自由多元的文化、平靜寬容的情懷所感染，“取消了過客的護照，不再離去”。對他來說，澳門從來就不是一個需要時時確認身份的殖民地或后殖民空間，“殖民文學(xué)”或“后殖民文學(xué)”之類的概念自然也就無法套用到如他一樣的詩人頭上?？梢哉f，小小的澳門處處對峙的平行文化時空，不僅重塑了姚風的文化心理與情感結(jié)構(gòu)，也使他發(fā)現(xiàn)了自己獨有的想象歷史與世界的方法。他從澳門文化史中覓得“鏡海”這個融合力與美的意象，無數(shù)個平行的時空在他的詩中，就如一面面鏡子，相互映照著中國和世界、歷史和現(xiàn)實中一切的溫馨、痛苦、無奈與感動。在“鏡?！崩?，一個少年從1971年的中國歷史課里醒來，因為老師隱忍著獨子被打身亡的淚水與教室外丁香花嗆人的芬芳之間，形成了令人不忍的反諷。在“鏡?！崩?，乳房與性感和美學(xué)無關(guān)，被歷史化地還原成糧食，只與饑餓的記憶有關(guān)。在“鏡海”里，1974年京城地下刊物熠熠生輝的太平洋彼岸的美麗激蕩著革命之外的青春想象。平行時空不僅是姚風想象當代史的方法，也是他想象古代史的方法。景山憑欄處，暮色下巍峨宮殿的殺伐更迭令人興味索然，詩人更關(guān)心三千粉黛絕經(jīng)后被冷落的美?；氐焦枢l(xiāng)陶然亭的詩人也曾嘗試像其他釣魚的人一樣心如止水地遺忘過去，卻發(fā)現(xiàn)自己無法輕松地迷失在抽空了歷史的現(xiàn)在。坐在曾砍下無數(shù)頭顱的午門口，嘗試以后工業(yè)時代的美式咖啡沖淡頭顱落地的濃重血色，“我想平靜地喝一杯咖啡/端起來呷了一口，才知道忘了加糖”，一個漢語詩人想要擺脫歷史和記憶的苦澀而不可得的處境，于焉浮現(xiàn)。特蕾莎與巴金說真話的時間點，興華寺安詳受拜的菩薩像與教堂流血受難的耶穌像，飛機上收養(yǎng)殘疾兒的美國夫妻與“我”，諸如此類的對比與差異，與其說是葡語翻譯家姚風體會到的中西兩種文化的差異，倒不如是他作為一個詩人，對人類文明的見證與持守。因為，在他的詩里，我們也發(fā)現(xiàn)里約熱內(nèi)盧海邊的垃圾，觀光的白人用金錢生成的欲望掩蓋精神的孤寂?；蛟S，當姚京明成為姚風時，他已渴望成為一個當代世界的聽風者。不同的文化時空，就是不同的鏡子。在無數(shù)鏡子構(gòu)成的世界里行走，不知何時在另一個文化時空的映照下，鏡像就會瞬間發(fā)生扭曲、折疊以至變形。姚風的詩也總在不經(jīng)意間突轉(zhuǎn)，在這種突轉(zhuǎn)中，平靜地說出他聽來的人生、社會與歷史的風聲。當然，他還有一類詩近于廢名那種單鏡頭的攝錄，不使用對比，不加轉(zhuǎn)折，直直地訴說著同一時空內(nèi)的圖景引發(fā)的感興，卻也充滿詩意的呢喃。

姚風曾這樣評論王家新的《布谷》，“喜歡這種樸素而隨意的書寫，不以奇特的意象取勝，而是以平易的文字去渲染一種恬淡的詩意，表面看似松弛但內(nèi)在結(jié)構(gòu)卻緊湊完整，它層層遞進，重疊而反復(fù)的詞語與節(jié)奏并沒有拖沓之感，反而讓你深入地體會深夜的寂靜，諦聽那孤單的聲音。”這既是他對同時代詩人詩作的洞見，也是姚風自身詩歌美學(xué)的夫子自道。姚風以不穩(wěn)而安靜的步履行走在不同文化時空邊緣時發(fā)出的聲音，值得我們?nèi)ヱ雎?，去體會。

馮娜：姚風的詩在我心目中一直是一個蹙著眉的思考者形象—我指的是他的作品而非本人。這意味著，讀姚風的詩并不輕松，他的詩歌雖指向清晰、立場鮮明，卻無時不刻不在思辨和反思的道路上深掘。譬如他流傳甚廣的《大海真的不需要這些東西》《白夜》《1968年的奔跑》等詩歌，是用一種冷峻、深邃的眼光打量著這個世界，又用一種更為冷靜、節(jié)制又犀利的語調(diào)轉(zhuǎn)述出來：

我的心中充滿了黑暗

什么也看不見

甚至那些聲音

也像一塊塊黑布

蒙住了我的眼睛

我渴望光明，永遠的光明

我對一位歐洲女詩人

訴說了我的苦悶和希望

她告訴我

在她那個寒冷的國家

許多人因為漫長的光明

不是精神失常

就是自殺

—《白夜》

這首詩中充滿悖論的思辨可視為姚風寫作的一個重要向度。一個詩人是如何觀察他所處的時代、又是如何在寫作中處理他的時代，一直是詩人要面對的重要命題。這樣的命題一旦被詩人思索，并帶入自己的現(xiàn)實生活，他就沒有辦法變得輕松起來?！敖诌叺娜巳阂察o靜散去/我來到自己罪惡的中心” （《圣像巡游》）;“無論在什么地方，祖國都無法避免/祖國是一種習慣”（《在羅勒大街16號吃早餐》）;“在我生活的城市，流出的眼淚/也殘留著農(nóng)藥，它殺死我種下的莊稼/甚至悲傷也不再茁壯成長”（《玉龍雪山》）……無論身處何處，詩人的心始終是沉重的，他目之所及、手之所觸，都經(jīng)過了自我“心靈省察”的“濾鏡”。蘇格拉底曾說，“未經(jīng)省察的人生不值得一過”，在姚風的詩里你便能意識到什么樣的人生才是真正經(jīng)過省察的。他關(guān)注社會、理解現(xiàn)實、心懷悲憫但絕不濫情。他的詩中你會看到窮人的身影、黑壓壓烏泱泱的觀眾、征服珠穆朗瑪峰的人、那些繁雜劇目中“打醬油”的過客、一只盤旋的蒼蠅、水族館里的魚……他記錄他所經(jīng)過的世界，帶著不動聲色的憐憫和憤怒—這種被“心靈濾鏡”過濾后的憤怒多么珍稀，這就是姚風身上的教養(yǎng)所賦予他的智性和詩學(xué)風度。

姚風的詩也滲露出強烈的中西方文化相互撞擊和交融的風貌，這是詩人的生命經(jīng)驗所致，也是詩人所要處理的現(xiàn)實復(fù)雜性?；祀s著不同文化、文明、觀念的聲響，有可能會交織成旖旎的風景，也有可能會造成某種混亂，這完全取決于詩人對自我心性的把握以及對精神錘煉強度的承受力。姚風無疑經(jīng)受住了這樣的考驗，并駕馭了這種復(fù)雜性，并將其升華為一種普世性。“坐在窗前，我飲下一杯水/為的是把這片藍/帶在身上”（《里約熱內(nèi)盧的清晨》），在詩人片刻走神的小憩中，他與世界任何一個角落的人并沒有什么不同，正是這種超越了自身的觀照，詩歌才有可能獲得普遍的回響。

姚風的詩歌努力辨識并揭示著那些來自黑暗、陰影中的聲音，這讓他必須得始終清醒、保持警惕。這樣的寫作無疑是艱難的，特別是在曖昧不明的時刻如何校準自己的方向，這需要一個詩人內(nèi)心深處的良知和智慧。為此，作為詩歌的同道，我要祝福姚風。

蘇文?。阂︼L的詩歌氤氳著清新、干凈、直率、自由的海風氣息，攜帶著檸檬的香味，自然、純凈而輕逸。其詩意源自詩人對日常生活的銳敏觀察，觸物起興，但又往往不糾纏于日常生活的蕪雜瑣碎，形成感性、智性和理性相統(tǒng)一的獨特抒情詩氣質(zhì)。這可自以下四點說明。

首先，善用“口語”，但卻是剝離了塵土與泥渣、抖落了過多的裝飾和束縛的語言，直抵事物本身。他不矯揉造作，不賣弄技藝，而是觀照事物和思想的本真，呈現(xiàn)語言的純粹，如溪流下的石頭，靜謐而有質(zhì)感。與其說姚風“更像一個貴族”，不如說他更是一個接地氣的詩人，善于在平凡的事物中發(fā)現(xiàn)詩意、與詩遇見，契合無間。如《大海上的檸檬》：“水太藍，你把一個檸檬扔進了大?！保拔铱匆娨粋€檸檬向我漂來”。詩人從日常的事件“在樹下喝茶”中發(fā)現(xiàn)詩。檸檬是詩人投向宇宙與自然的叩問，自然與我又和氣周流，風“不停扯我的衣衫”……神秘玄奧之思滌蕩其中，深含味外之旨。

其次，善用反諷，尋找“屬于自己的發(fā)現(xiàn)”，使詩歌富有哲思。如《白夜》寫到對光明的渴望，而歐洲女詩人則說：“在她那個寒冷的國家/許多人因為漫長的光明/不是精神失常/就是自殺”?！墩鞣摺访枥L登上珠穆朗瑪峰的人對世界第一峰的“征服”，而夏爾巴人“默默地站在角落里/他們是腳夫，算不上征服者/只要付給兩千美金/他們可以幫助任何征服者/征服珠穆朗瑪峰”。這與“面對鏡頭，揮舞著旗幟”的“征服者”形成反諷。詩人對日常生活的觀察和呈現(xiàn)，不是歇斯底里的憤怒和嘲諷，卻充滿著溫和與節(jié)制，顯示厚潤的睿智。

再次，著力探討自然與人類文明的關(guān)系，希冀回歸純粹的自然，借此消解“文明”。詩人寫到對人類文明的拒絕，在《大海真的不需要這些東西》中兩次重復(fù)“酒瓶子、針筒、衛(wèi)生紙、避孕套”，并引入不需要“如此高級的人類”的主題，形成對自然、本源的回歸?！断葳濉费允觥拔摇痹O(shè)置陷阱，準備“消滅敵人”，而陷阱中沒有爭斗，而傳來“蛐蛐的歌唱，青蛙的歡叫”，人類之間的爭斗，被自然融化。詩人也渴望回歸自然，進入物的純粹，如《喜歡一頭畜生》寫到“比喜歡一個人更加容易”。詩人拒絕飲食男女，如《魚化石》，別人帶著“湯匙”，而我“去做一條魚”?！短禊Z飼養(yǎng)場》書寫老板想要以養(yǎng)雞的方式飼養(yǎng)天鵝，詩人不動聲色，卻暗含對貪婪人性的撻伐。詩人的抒情話語蘊含真摯包容的情感，但也批評沉淪肉欲者精神力量的匱乏，進而反思索取與饋贈的辯證。

最后，聚焦自我、身體和生命等主題，而其中心關(guān)懷乃“自我的救贖”。如《那片天空》寫到被囚禁的鳥兒夭亡，然而“漸漸地/我代替了鳥的位置”，構(gòu)成對自身的反思。在《鏡子》中，詩人面對鏡子中的自我感受：“還沒有力量打碎鏡子/找到深藏鏡子的你”。《耳邊風》描述耳朵，對聽見的是指示還是思想、自由之風進行了質(zhì)詢。對身體、存在、自我的反思，形成“拯救”。詩人也充滿對生命延續(xù)的熱愛，如《裝滿糧食的乳房》寫到對喂養(yǎng)孫兒的奶奶乳房本質(zhì)的贊美：“和美學(xué)無關(guān)，和性感無關(guān)/和硅膠無關(guān)，/和乳罩無關(guān)”，“只想再一次把糧食裝滿”。詩人也書寫對疾病、死亡的思考，如《暮年》《埋葬》《植物人》《透視》《清明》《情人》《自殺未遂者》等，彰顯詩人對個人、情感及生命的體悟。

詩人對“自我的救贖”念茲在茲，所為何事？究其實，這隱藏著詩人對宗教與信仰的思考。詩人是“無神論者”，“不禮不拜，心隨自然”，對宗教持寬容的態(tài)度，用平常心去安放信仰。在《興化寺》中，詩人將菩薩看作平凡人，想要共同俯視現(xiàn)世生活。在《陪蓋瑞·施耐德拜紀媽祖廟》中，他者的虔誠和“我”的沉默、“人間”喜事的鞭炮聲形成對比。詩人對宗教有自身的獨特思索，“而天堂是我已被切除的器官/沒有的時候，才感到它的存在/這存在隱隱作痛”（《與馬里奧神父在樹下小坐》），《人骨教堂》《圣像巡游》《上帝》等也可作如是觀。詩人對宗教信仰的沉思與懷想，滲透著生命個體深切的存在之思和悲憫之情。

誠然，姚風詩歌抒情風格的形成，既有傳統(tǒng)的創(chuàng)化，也與其對外來資源的挪用改造密不可分。姚風兼有外交官、翻譯家、教授等多重文化身份，并在詩歌創(chuàng)作中將它們統(tǒng)一起來，營造出視域廣闊、心靈豐富、語言純粹、思想睿智的抒情詩風格，給漢語現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作提供了重要的思考進路。

阮雪芳：姚風的詩歌有著豐富的生命體驗，充滿心靈張力和思想載量。作為一個對生命奧秘有著精敏感受力的詩人，他以智性寫作探入生存深處，葆有對現(xiàn)實的審視意識，對事物的理性揭示，用冷靜而細膩的筆觸見證一個時代。

姚風的詩歌聲音清晰明朗，從哲思抵達詩意，拓開一個廣闊多維的詩思空間，善于在日常中設(shè)置兩個反向場景，通過不斷盤詰，形成強烈的沖擊。他對日常的深度勘探，給讀者呈現(xiàn)出一個被遮蔽了的、不為人關(guān)注的現(xiàn)實，往往觸動讀者的，不只語言締造的張力場域，更是與生存境況有著深層聯(lián)系而引起的心靈回響。如《白夜》《接通大海》《征服者》等令人過目不忘，《福爾馬林的孩子》一詩同樣運用這種簡約而銳利的探詢：

“在病理室/看見你坐在福爾馬林中/冰冷/浮腫/蒼白/卻沒有腐爛的自由/嘴唇微微張開/還在呼喚第一聲啼哭/緊攥的小手/抓住的只有自己的指紋/你沒有腐爛的自由/你讓我對生活感到滿足/呵，自由，腐爛的自由/我畢竟擁有”。

詩一開始是鏡頭式的逐漸推進，透視浸泡在福爾馬林中的孩子，“冰冷/浮腫/蒼白”，從詩中描述，我們知道，這個孩子，還未降生或一降生就已結(jié)束了生命，所以呼喚的“第一聲啼哭”永遠不會到來。“緊攥的小手/抓住的只有自己的指紋”，小手抓住了指紋，但生活從指間溜走。至此，詩令人心悸地呈現(xiàn)生命的另一種“完好保存”，一種靜態(tài)的、被定格的命運，還沒來得及開始，就遭受永遠的禁錮，詩如同一部默片，在推進過程，我們分明聽到一個撼動心靈的顫音。

接著，病理室觀察者內(nèi)里的聲音響起?！澳銢]有腐爛的自由/你讓我對生活感到滿足”，這兩句看似與孩子對話，其實是觀察者的自我辯解。有經(jīng)驗的讀者不難發(fā)現(xiàn)，“沒有腐爛的自由”與擁有“腐爛的自由”，其實是一種異質(zhì)同核的悲劇，一種被定型被關(guān)押的存在，與腐爛速朽的生命狀態(tài)，都一樣遠離了自由本質(zhì)。那么，什么才是真正的自由？詩在反向盤詰中，引出了對自由本義的探尋。在姚風的另一首詩《自由》中，也強化了對人類默認“自由”的優(yōu)越感進行了質(zhì)疑?！爸挥型ㄟ^對萬物的限制和禁錮/我們才感受到我們的自由 ”。人類憑借自我意志，享用著一種建立在對他者進行盤剝與控制的快感，謂之自由，這無疑是殘酷的冷暴力，一種被扭曲了的病態(tài)的自由。從歷史縱深和社會形態(tài)來看，不乏事例。而相對于福爾馬林中孩子的不自由、萬物被限制與禁錮的不自由，以及詞語被控制消聲的不自由，人是否能獲得真正的自由？在姚風的寫作中，我們可以看到這種持續(xù)的思考和更深層次的追問。

陳培浩：不妨先從姚風一首叫《上帝的月亮》的短詩談起，這首詩是這樣的：

我相信，上帝不會永遠無所作為

他早晚會把月亮掰成一塊塊石頭

砸向人世間的一個個壞人

這首詩令人莞爾，這是一首動用了現(xiàn)代想象力的智力之詩，但它又并不是完全控制在智性的譏誚范圍之內(nèi)，它動感情，而且不是一種關(guān)乎小情小調(diào)的個人情感，而是一種有關(guān)大是大非的倫理情感。從這首詩所撬動的知識來源看，它是神學(xué)的、天文學(xué)的，也是倫理學(xué)的。一個古典的詩人，是不可能將月亮還原為石頭的，而只能從起外在形象出發(fā)，勾起所謂的“白玉盤”“瓊樓玉宇”之類的想象。將月亮歸于石頭是現(xiàn)代想象力，但這種想象力并沒有什么了不起，它只是常識。將現(xiàn)代常識重新顯示為一種神學(xué)的和倫理學(xué)的追問，是現(xiàn)代詩歌想象力的一種方式。一方面，寫這首詩的姚風是機智的，可他卻又是黔驢技窮甚至于氣急敗壞的。所以，我想這首詩真正歸屬的不是神學(xué)和倫理學(xué)，而是現(xiàn)實。一種令人沮喪的現(xiàn)實使詩人無法把月亮“喚作白玉盤”，天文學(xué)和神學(xué)的奇妙聯(lián)手，抒發(fā)了姚風一次關(guān)于現(xiàn)實的倫理憤怒。

從這首詩出發(fā)，我想談?wù)勔︼L的幾個特點。作為學(xué)者詩人，智性必是他的特點之一。但他的智性相比現(xiàn)代文學(xué)階段的馮至、卞之琳、穆旦這些詩人的智性相比，姚風的智性無疑打上了現(xiàn)實和歷史深深的烙印。這是一種事關(guān)現(xiàn)實和歷史的智性，也正是現(xiàn)實和歷史所構(gòu)成的迷宮，令人終于不免有些虛無。某種意義上，這個時代，虛無是某種倫理上的防偽標志。一個在迷宮中打轉(zhuǎn)的人，永遠斗志昂揚反而就怪了。姚風一直堅守著一個歷史凝視者和現(xiàn)實反思者的角色。姚風的外交家身份更像是一種隱喻，詩的“外交”的實質(zhì)是如何在不同的國家、語言、文化間來回，以實現(xiàn)詩意、生命和文明的增益，在這個意義上，他這個“平行文化時空的聽風者”（陳芝國語），無疑以他特有的多元性，增加了大灣區(qū)精神光譜的縱深。這是姚風為大灣區(qū)文學(xué)所帶來的啟示。

王威廉：姚風的詩初看上去有一種特別質(zhì)樸從而令人倍感親切的腔調(diào)，仿佛跟好友在散步途中的即興對話。但是，這種喃喃細語卻在人的心里沉淀下來，揮之不去，就像是在路中間的一塊石頭。因此，我格外喜歡他的這首詩：《路中央有一塊石頭》。

在路中央有一塊石頭

有一塊石頭在路中央

在高速公路的飛馳中

我遠遠看見一塊石頭

立在路中央

仿佛是受神的差遣

把我等待

我必須減速

我必須停下來

我要把這塊石頭拿在手里

我要把這塊石頭放在心上

我的心上

不能有一塊石頭落了地

眾所周知，漢語里面有一個非常流行的比喻：“心中大石落地?！鳖愃朴凇皦m埃落定”的通俗版本，有一種輕松與歡快在其中。但是在姚風的這種詩當中，這塊偶然存在于道路中央的石頭被拿出來反復(fù)凝視，具有了多重的隱喻性。當詩最后寫“我的心上/不能有一塊石頭落了地”時，我想到的是王陽明所說的“持志如心痛”，姚風要將這塊隱喻的石頭壓在我們的心上，成為對存在本身的反復(fù)提醒。

姚風寫有很多詠物詩，其中我比較偏愛他寫動物的。顯然，他對動物有一種特別的熱愛，寫時充滿了溫情，而且從動物的生命身上獲得了許多內(nèi)在的啟示。且看他寫騾子的：“它以如此悲哀的形式在這個世界存活/卻沒有一絲的怨恨。”繼而強化這種意象：“你看，它在皮鞭下跑了三百里/此刻卻在月光下埋頭嚼著草料/溫順得不知恥辱。”詩中的情感是極為復(fù)雜的，絕不是簡單地“哀其不幸，怒其不爭”，更是側(cè)重于對騾子這種與人同樣生存于世的生命形態(tài)的呈示。他還有一首詩是專門寫馬的，但題目就叫《喜歡一頭畜生》。“畜生”一詞在漢語里是極為兇殘的罵人話，但“喜歡”與“畜生”的搭配，有了詩的“驚奇”。

在阿連特茹

看見這匹馬，高貴，強健

白色的鬃毛，像它的本性那么純凈

它靜靜吃著青草

不時抬起蹄子，或用尾巴驅(qū)趕馬蠅

簡單，純粹，完美的造物

明亮的眼睛里沒有摻雜一絲雜質(zhì)

除了吃草和奔跑

它并不思索如何過得更好

我心生柔情，輕輕撫摸它的皮毛

在我孤獨的內(nèi)心，在這易變的塵世

喜歡一頭畜生

比喜歡一個人更加容易

詩人喜歡馬，對騾子更多的是悲憫，可從詩中來看，有著異曲同工的情感。動物的生存是簡單而神圣的，因為“它并不思索如何過得更好”。而“喜歡一頭畜生/比喜歡一個人更加容易”，則讓人不免想起尼采抱著馬痛哭的心情。

他的寫作悲憫而自省，在《福爾馬林中的孩子》一詩中，作為尸體標本的孩子被語言進行精細刻畫，然后詩人寫道：“你沒有腐爛的自由/這讓我對生活感到滿足/呵，自由，腐爛的自由/我畢竟擁有?！边@與其說是滿足，不如說是反諷，一種絕望。對于恐怖事物的白描式書寫，讓人想起狄蘭·托馬斯 那首有名的《拒絕哀悼死于倫敦大火中的孩子》：“第一次死亡之后，再也沒有另一次死亡。”但是，姚風注意到了死亡之后腐爛，觸目驚心。這種腐爛的自由讓人驚悚，卻有一種在東方禪意基礎(chǔ)上的戲謔。

姚風的詩歌提醒我們，現(xiàn)代詩無論在形式上如何求新求變，但在詩意的內(nèi)核上應(yīng)當是不變的，是與古今中外一切好詩在深層是相通的。進而言之，這種詩意的內(nèi)核與詩人的生命及其置身其中的時代語境是密不可分的。詩人不斷用語言收集著生命發(fā)散到世界上去又被反射回來的輻射，這種輻射疊加的語言裝置創(chuàng)造出的正是詩意的內(nèi)核。