[摘要]許鞍華導(dǎo)演的電影體現(xiàn)深沉的生命美學(xué)意識(shí)，自然流轉(zhuǎn)下的生命狀態(tài)是她創(chuàng)作的永恒源泉。本文從許鞍華電影中生命本體的內(nèi)容書寫、生命體驗(yàn)的審美形式、從形下到形上的雙重主題關(guān)照三個(gè)層次出發(fā)，思考許鞍華電影與柏格森的生命美學(xué)之間的關(guān)聯(lián)與共融，探究其作品中的生命美學(xué)意識(shí)。

[關(guān)鍵詞]許鞍華;柏格森;生命美學(xué)

柏格森是生命美學(xué)的重要代表，“直覺(jué)”“綿延”和“生命”是其生命美學(xué)理論中的三個(gè)貫穿性概念?！爸庇X(jué)”是通往生命本質(zhì)的途徑，“綿延”是時(shí)間與意識(shí)無(wú)盡的生成之流，“生命”則在綿延中獲得終極的自由與自在，真正的美是對(duì)生命的表達(dá)。而許鞍華的電影始終堅(jiān)持生命的自然表達(dá)，用影音語(yǔ)言構(gòu)建其獨(dú)有的生命審美意識(shí)。許鞍華從主體生命本身出發(fā)，通過(guò)直覺(jué)熔鑄與主客交融的美學(xué)創(chuàng)造，實(shí)現(xiàn)從形下域的現(xiàn)實(shí)生活到形上域的精神生命的雙重關(guān)照。

一、自然·自在—時(shí)間綿延下的生命本體

（一）生活情感的幽微細(xì)探

生命美學(xué)的開(kāi)拓者柏格森認(rèn)為，生命是一個(gè)自然運(yùn)動(dòng)的過(guò)程，是永恒的、流動(dòng)的、生生不息的。藝術(shù)對(duì)生命現(xiàn)象的把握與創(chuàng)造也是一個(gè)自然的過(guò)程，這個(gè)創(chuàng)造過(guò)程通過(guò)“綿延”實(shí)現(xiàn)。綿延是運(yùn)動(dòng)的客觀實(shí)在，是無(wú)盡的生成之流。藝術(shù)家就是要去感知那些綿延的、運(yùn)動(dòng)的、流動(dòng)不息的生命本體。

在許鞍華的電影鏡頭下，呈現(xiàn)的是不同于商業(yè)片和其他文藝片的幽微綿延的情感。首先，商業(yè)片通常以扣人心弦的情節(jié)沖突和引人入勝的強(qiáng)烈情感吸引觀眾。與商業(yè)片相比，許鞍華的電影沒(méi)有激烈的情節(jié)沖突和沖擊人心的情感變化，而是將視線放在了大眾的平凡生活中。時(shí)間在生活中得到自然的延續(xù)，生命個(gè)體得到最自然的呈現(xiàn)。例如《桃姐》就以一個(gè)普通人桃姐面臨年老與疾病問(wèn)題為切入點(diǎn)，展現(xiàn)了香港地區(qū)老齡化背景下一個(gè)普通人的日常經(jīng)歷和生活瑣事，給予這類人最深切的關(guān)懷?！短焖畤娜张c夜》以最簡(jiǎn)單的鏡頭語(yǔ)言展現(xiàn)了貴姐與她的兒子安仔真實(shí)的生活場(chǎng)景，影片中沒(méi)有絢麗的音效和浪漫的對(duì)白，正如片名一樣，只有日夜交替間的真實(shí)生活和沉積在這種近乎紀(jì)實(shí)鏡頭下的平凡感動(dòng)。

其次，與一般文藝片相比，許鞍華有意淡化了市場(chǎng)上多數(shù)文藝片所青睞的“愛(ài)情”主題，而是將鏡頭伸向了那些在時(shí)間流逝中沉淀下來(lái)的更加悠遠(yuǎn)綿長(zhǎng)的情感。比如在顛沛流離中的守望相助，《天水圍的日與夜》中的單親媽媽貴姐，雖然生活辛苦、經(jīng)濟(jì)窘迫，但是始終對(duì)身邊的人們溫暖相助，她幫助阿婆換燈泡、搬重物，為顧客剪掉榴蓮刺，在冷暖自知的現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)了溫暖的守望;《女人四十》的主人公阿娥在繁重的現(xiàn)實(shí)壓力下依然細(xì)心照顧生病的公公，以積極的態(tài)度在艱苦的生活現(xiàn)狀下實(shí)現(xiàn)對(duì)自我、對(duì)家人的救贖，并從中體會(huì)到生命的意義。又如浮躁社會(huì)下的人間真情，《桃姐》中的主人公用一生照顧羅杰一家，晚年她突患疾病住進(jìn)養(yǎng)老院，羅杰開(kāi)始感恩反哺，陪伴桃姐度過(guò)余下的生命時(shí)光。羅杰給桃姐送燕窩、挑魚刺，細(xì)微之處展現(xiàn)雖無(wú)血緣卻勝似血親的真情。

（二）邊緣人物的多元關(guān)照

柏格森創(chuàng)造性地提出了藝術(shù)與生命的關(guān)系—只有藝術(shù)最能接近生命的本質(zhì)。他認(rèn)為藝術(shù)的美在“同情”，即觀眾的審美經(jīng)驗(yàn)通過(guò)“同情”獲得。這就要求藝術(shù)要把握生命的根本精神，并在生命本體的綿延中獲得美感。宗白華說(shuō)：“柏格森的創(chuàng)化論中深含著一種偉大的入世的精神，創(chuàng)造進(jìn)化的意志?！迸c叔本華、尼采不同，柏格森對(duì)個(gè)體生命給予積極的關(guān)照。與此相似，許鞍華的電影在宏大敘事盛行的主流環(huán)境下獨(dú)樹(shù)一幟，始終將鏡頭對(duì)準(zhǔn)形形色色的生命個(gè)體，或?qū)⒑甏髷⑹孪庠趥€(gè)體的生命層面，或通過(guò)對(duì)個(gè)體生活的樸實(shí)刻畫展現(xiàn)活生生的個(gè)體生命，其中對(duì)邊緣人物的多元關(guān)照更加展現(xiàn)其與眾不同的在柏格森生命美學(xué)燭照下的生命質(zhì)感。

與其說(shuō)許鞍華是“為平民寫作”，不如說(shuō)是“作為平民寫作”。她的電影鏡頭下是一群被大眾主流忽視、與社會(huì)疏離的邊緣群體，主要分為四種類型。一是老年群體，如《天水圍的日與夜》中描繪的孤獨(dú)老人梁歡，《桃姐》中對(duì)敬老院里人生百態(tài)的展現(xiàn)，都給予了老年群體深切的關(guān)照。二是弱勢(shì)女性，如《女人四十》中在生活困境中努力掙扎的阿娥，《姨媽的后現(xiàn)代生活》中在追求、尷尬與困惑中尋找自我價(jià)值的文化女性，許鞍華通過(guò)“女性書寫”挖掘更深層次的人性與人情。三是底層人物，如《胡越的故事》講述了大時(shí)代背景下小人物的流亡與漂泊，電影通過(guò)對(duì)底層人物的生命關(guān)懷折射社會(huì)百態(tài)和時(shí)代的變遷。四是同性戀群體，如《得閑炒飯》中展現(xiàn)的同性戀群體的家庭生活，引發(fā)觀眾對(duì)家庭倫理的思考。電影以淡化性別的視角關(guān)注這種真實(shí)存在于邊緣現(xiàn)實(shí)中的亞文化，透露了許鞍華內(nèi)心關(guān)于生命平等的人文情懷。許鞍華的邊緣選擇或許與自己的身世相關(guān)，她出身于跨國(guó)家庭，受日本國(guó)籍母親的尋根思緒的影響，經(jīng)歷過(guò)內(nèi)地、香港地區(qū)和西方求學(xué)的輾轉(zhuǎn)，復(fù)雜的生活經(jīng)歷使許鞍華將鏡頭伸向了生命的角角落落。正如她自己所說(shuō)：“關(guān)注邊緣和弱勢(shì)群體，是我的興趣，也是天性?！?/p>

二、審美·直覺(jué)—意識(shí)流轉(zhuǎn)中的生命體驗(yàn)

（一）美學(xué)風(fēng)格的直覺(jué)熔鑄

柏格森的生命美學(xué)中的核心命題便是“直覺(jué)”和“綿延”。生命的本質(zhì)是運(yùn)動(dòng)，即綿延，而通往生命本質(zhì)的途徑便是直覺(jué)。直覺(jué)沿著生命的方向前進(jìn)，藝術(shù)是一種直覺(jué)的活動(dòng)。梁?jiǎn)⒊钍馨馗裆@種直覺(jué)理論的影響，認(rèn)為直覺(jué)（即情感）與美感不能分析，只能體驗(yàn)?！翱茖W(xué)家把美來(lái)分析研究罷。什么線，什么光，什么韻，什么調(diào)，任憑你說(shuō)得如何文理密察，可有一點(diǎn)兒搔著癢了嗎？”美感源于情感，它是一種直覺(jué)，是無(wú)法被理性分析與公式化所呈現(xiàn)的。

許鞍華的電影創(chuàng)作態(tài)度可用“隨性”概括。多數(shù)商業(yè)片追求視覺(jué)的沖擊和美感，偏愛(ài)“蒙太奇”拼接和用鏡頭語(yǔ)言拼接時(shí)間。許鞍華卻始終以人為出發(fā)點(diǎn)，記錄真實(shí)生活，呈現(xiàn)真情實(shí)感。這種隨性首先體現(xiàn)在鏡頭的運(yùn)用上。許鞍華偏愛(ài)平實(shí)無(wú)華的長(zhǎng)鏡頭，這主要出于“真實(shí)記錄生活”的創(chuàng)作目的和“平靜表達(dá)”的美學(xué)追求。許鞍華影片中的長(zhǎng)鏡頭主要分為兩類，一是固定長(zhǎng)鏡頭，以靜止的機(jī)位記錄情節(jié)，如一位局外人在旁觀，日常生活在這一客觀視野下緩緩流淌。如《女人四十》中有一幕房頂?shù)膱?chǎng)景，患有癡呆的公公在夜晚吵鬧引發(fā)鄰居的不滿，導(dǎo)致他被鄰居扔雜物，阿娥假裝自己是扔雜物的一員跳上屋頂，提醒公公快躲進(jìn)防空洞。電影沒(méi)有運(yùn)用華麗的拍攝技巧和絢麗的剪輯手法，阿娥與公公的一舉一動(dòng)卻牽引著觀眾的情緒，那平實(shí)得如日常生活一般的鏡頭語(yǔ)言仿佛就是我們每個(gè)人的生活，鏡頭外的人們不禁將自己的情緒與情感投射其中。又如《天水圍的日與夜》多次以固定長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn)貴姐母子日常生活中的瑣碎小事，三餐飲食、飯桌對(duì)話，鏡頭中的畫面似乎就是鏡頭外大多數(shù)人生活的日常點(diǎn)滴，故事內(nèi)人物的情感就順著這種生活化的簡(jiǎn)約鏡頭流淌進(jìn)觀眾的內(nèi)心。

二是運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭，許鞍華的電影以運(yùn)動(dòng)的機(jī)位連續(xù)敘事，如一位生活的追蹤者，完整真實(shí)地記錄故事的發(fā)展。如《投奔怒?！穼?duì)越軍浩浩蕩蕩進(jìn)駐峴港的展現(xiàn)就是通過(guò)一個(gè)兩分多鐘的運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭完成，近乎紀(jì)錄片的鏡頭語(yǔ)言向觀眾傳遞一種真實(shí)的空間感。又如《天水圍的日與夜》中鏡頭跟隨獨(dú)自外出、獨(dú)自回家的梁老太，她走過(guò)熱鬧的街道，走過(guò)無(wú)人的廣場(chǎng)，她的身影最終消失在茫茫小路之中……那落寞的身影充斥著孤獨(dú)感，留給觀眾無(wú)限的哀思與惆悵，簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的鏡頭充滿內(nèi)在張力。在《桃姐》中，桃姐在養(yǎng)老院里突然發(fā)病被送往急救室的一段通過(guò)手持鏡頭完成，鏡頭從桃姐被推上急救車的緊張場(chǎng)面搖到養(yǎng)老院的房間內(nèi)，又從房間內(nèi)的人搖到物，再?gòu)娜藫u到門，養(yǎng)老院中的人生百態(tài)在這一組言有盡而意無(wú)窮的長(zhǎng)鏡頭中得以展現(xiàn)，再輔以余味無(wú)窮的物象烘托，手持鏡頭類似人眼的觀看感覺(jué)，客觀記錄發(fā)生的一切，給觀眾以身臨其境之感。許鞍華用最接近生活的語(yǔ)言鋪陳鏡頭，在質(zhì)樸寫實(shí)中傳遞詩(shī)意與溫情。

她的這種隨性還體現(xiàn)在褪去商業(yè)化的敘事技巧，從直覺(jué)出發(fā)捕捉色彩。許鞍華曾在采訪中說(shuō)：“我要看完文字有感覺(jué)才考慮，如果沒(méi)有感覺(jué)，我就不敢拍。我不會(huì)從我沒(méi)感覺(jué)的文字，重新創(chuàng)作一個(gè)劇本出來(lái)。所以我要求劇本有資料、畫面、rhythm、人物感覺(jué)，給我感覺(jué)?！痹S鞍華的影片中，幾乎沒(méi)有刻意營(yíng)造的絢麗光影，只是自然光線與平常色調(diào)下的娓娓道來(lái)。許鞍華曾說(shuō)自己會(huì)在電影拍攝過(guò)程中隨時(shí)做出調(diào)整，不刻意追求特定內(nèi)涵，不做特別的場(chǎng)景設(shè)定，根據(jù)感覺(jué)捕捉光線、色彩，憑借感覺(jué)的流動(dòng)去創(chuàng)造獨(dú)有的藝術(shù)世界。《女人四十》中許鞍華巧妙地將感覺(jué)滲透進(jìn)自然光線之中，又通過(guò)這種自然光線牽引觀眾的審美情感。特別是阿娥的婆婆去世時(shí)，白熾燈的光照在葬禮現(xiàn)場(chǎng)，冷白色調(diào)傳遞出生死兩別的憂傷與哀悼，渲染出悲戚的氛圍，給讀者以凄涼悲傷之感?！短医恪芬搀w現(xiàn)了感覺(jué)與自然光源的融合，在真實(shí)的生活化光效中突出了光的明亮度和溫暖度，其感覺(jué)中捕捉到的“暖黃色”光線進(jìn)一步加深了影片的溫情之感。

許鞍華將自己對(duì)生存、生活、死亡甚至宇宙的感覺(jué)熔鑄進(jìn)自己的藝術(shù)世界，并通過(guò)最平實(shí)的“直覺(jué)”方式表達(dá)出來(lái)，生命的美感在這種鋪陳的方式與“直覺(jué)”的傳遞中得到自然的顯現(xiàn)。

（二）主客統(tǒng)一的美學(xué)意境

柏格森的生命美學(xué)思想中的“綿延”，在后期又被稱為“生命的沖動(dòng)”，生命是生生不息的流動(dòng)過(guò)程。世界萬(wàn)物在這種運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生，審美也是一樣，它不產(chǎn)生于主體，而是生命與客體融合后的產(chǎn)物，是主體與客體的交融統(tǒng)一。

許鞍華的電影語(yǔ)言充溢著主客統(tǒng)一的意境之美。如她在《半生緣》中充分調(diào)動(dòng)空間景物來(lái)烘托人物心情，從而達(dá)到情景交融的表達(dá)效果。世鈞在父親去世后回到故鄉(xiāng)時(shí)，影片里沒(méi)有內(nèi)心的獨(dú)白，只有空曠的遠(yuǎn)景—無(wú)邊的蘆葦蕩、浩蕩的江水和孤零漂泊的一葉舟。此時(shí)無(wú)聲勝有聲，世鈞悲傷的心境與鏡頭中的客體景物融為一體，淡淡的哀傷飄進(jìn)觀眾的心中?！杜怂氖分械目腕w景物多為明亮的天空、茂密的大樹(shù)、欣然的花草、生機(jī)勃勃的土地，烘托出主人公阿娥樂(lè)觀向上、積極勇敢的品質(zhì)。最后，阿娥家里老人去世后天空中一群白鴿飛過(guò)，留下了意味悠遠(yuǎn)的意境之美，仿佛道出主人公對(duì)生命的感悟。《天水圍的夜與霧》中數(shù)次出現(xiàn)曉玲、李森和孩子走過(guò)一座橋的動(dòng)態(tài)鏡頭和只有孤零零一座橋的空鏡頭，在電影中那座橋是連接圈里和圈外、生存與死亡、希望與絕望的象征，曉玲在現(xiàn)實(shí)中通過(guò)這座橋走向了婚姻，也走向了她人生的地獄。許鞍華電影鏡頭下對(duì)這些客體景物的呈現(xiàn)滲透著強(qiáng)烈的主觀情感色彩，對(duì)主體人物情感的表達(dá)又極富詩(shī)情畫意地隱藏在天地景物之中，主體與客體相互依存，相互滲透，達(dá)到物我相融的美學(xué)境界。生命在這種交相融合中綿延流動(dòng)，獲得一種超越時(shí)空、超越悲喜、超越死亡、超越主體與客體的綿延之思。

三、形下·形上—從社會(huì)生活到精神生命

柏格森對(duì)藝術(shù)與生命的關(guān)系有著深刻的思考。他認(rèn)為，藝術(shù)在形下域內(nèi)要關(guān)照現(xiàn)實(shí)生活，在形上域內(nèi)通過(guò)“綿延”去感知生命的精神實(shí)在?，F(xiàn)實(shí)生活是實(shí)際的、功利的、約定俗成的，生命實(shí)在是真實(shí)的、綿延的、超功利的。在它們之間存在一個(gè)隱形的屏障，將現(xiàn)實(shí)生活的客觀實(shí)在性與生命實(shí)在的綿延直覺(jué)性割裂開(kāi)來(lái)。那么，藝術(shù)的任務(wù)就是要打破這道屏障，以藝術(shù)手段貫穿現(xiàn)實(shí)生活到生命實(shí)在的觸及路徑?！八囆g(shù)的目的與其說(shuō)是表達(dá)情感，不如說(shuō)它把情感銘刻在我們心上?！?/p>

許鞍華的電影顯然體現(xiàn)了柏格森的生命美學(xué)觀點(diǎn)。無(wú)論電影的內(nèi)容是展現(xiàn)家國(guó)大事，還是紀(jì)念歷史、反映社會(huì)，她從不做宏大敘事，而是將歷史、國(guó)家與社會(huì)的表現(xiàn)映射到個(gè)體生命層面。并且，她從不輕易表露人物的情感，只是簡(jiǎn)單地對(duì)生活進(jìn)行鋪陳，將情感掩入平實(shí)質(zhì)樸之中，引導(dǎo)觀眾用心去體味生活的五味雜陳和歷史的沉浮。許鞍華的家國(guó)情懷與社會(huì)責(zé)任感在這種客觀質(zhì)樸中留下無(wú)盡的余味。

四、結(jié)語(yǔ)

作為華語(yǔ)影壇的重量級(jí)香港導(dǎo)演，許鞍華被很多人視為香港的影像紀(jì)錄者。但許鞍華記錄的不是城市和大眾，而是個(gè)體生命與人生百態(tài)，并從中凝練出人生萬(wàn)象和世間冷暖。她永遠(yuǎn)懷著深深的關(guān)切，去譜寫那些真實(shí)的、平凡的、樸素的、溫情的、悲涼的、無(wú)奈的生命之詩(shī)。在商業(yè)化大行其道的電影市場(chǎng)環(huán)境下，許鞍華始終堅(jiān)守著自己的獨(dú)特情懷，用自己的力量維持著大環(huán)境下商業(yè)與藝術(shù)間的均衡。她懷著赤子之心，關(guān)照著人們最樸素的生活，將情感銘刻在觀眾的心上，用藝術(shù)之手觸及生命實(shí)在，讓生命在綿延中獲得永恒。

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[作者簡(jiǎn)介]齊婧（1993—），女，遼寧阜新人，遼寧師范大學(xué)研究生院碩士研究生。