⊙鄧縈夢 ［云南大學(xué)文學(xué)院，昆明 650091］

一、對話結(jié)構(gòu)的異見

2000 年，蘇姍娜·格絲在文章中提道：“此詩是張棗對他的另一首短詩《云雀》（迄今只存德譯本，未見有原文發(fā)表）的大幅度改寫，最顯眼的不同之處是將一個對話結(jié)構(gòu)重新嵌入，比如‘云雀’被賦予了一個自己單一的敘述聲音，于是保持了一個主體姿態(tài)的形式。”從蘇姍娜·格絲的話中我們可以大膽提取她對于對話結(jié)構(gòu)定義的關(guān)鍵詞：單一敘述聲音、主體姿態(tài)，即說明在蘇姍娜·格絲理解的對話結(jié)構(gòu)中這兩個條件缺一不可。單一的敘述聲音即存在一個聲音在說話。難于理解的是“主體姿態(tài)”，這是附著在“單一敘述聲音”這一條件之上的，它要求不僅僅保持一個人說話，同時這個人的說話方式必須是出于他（她、它）本人，而不是作為某一個其他人的轉(zhuǎn)述工具，這一條件即賦予了說話人自主的話語權(quán)，也成為理解和判定對話結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵。

通過對張棗詩歌中對話結(jié)構(gòu)研究的整理，筆者發(fā)現(xiàn)很多“對話結(jié)構(gòu)”的理解與此區(qū)別很大，但很少有研究者關(guān)注到這一點。在復(fù)旦大學(xué)孫婕的畢業(yè)論文《論張棗詩歌的對話結(jié)構(gòu)》一文中，她將《那使人憂傷的是什么》《桃花園》等在內(nèi)的四首詩歌歸入“具有對話結(jié)構(gòu)”的詩歌行列中。她理解的“對話”和蘇姍娜·格絲理解的“對話”顯然有所不同，而《那使人憂傷的是什么》真的具有對話結(jié)構(gòu)所要滿足的條件嗎？

《那使人憂傷的是什么》一詩共有四節(jié)，除開頭和結(jié)尾沒有用第二人稱“你”開頭，中間兩段均以“你”開頭，表面上看起來非常符合對話的定義。“那使人憂傷的是什么？/是因為無端失落了一本書？”開頭這兩句看似是一種問答的形式，但提問人和被提問人都隱退，實際上并沒有辦法判定提問人和被提問人是否達到單一發(fā)聲和主體姿態(tài)這兩個條件。當(dāng)繼續(xù)往下讀時，所謂詩歌的“對話結(jié)構(gòu)”則蕩然無存。全段是以“你”的人稱展開回憶，但在寫法上卻以一個隱于背后的“我”用極其肯定的語氣，甚至帶一點脅迫式的味道使“你”記起以下書寫的經(jīng)驗。大部分詩歌中都有涉及“我”“你”“他”等人稱轉(zhuǎn)換的問題，有時候會造成一種“對話式”寫作的錯覺。對話是兩個聲音平等地交談，甚至兩個聲音談?wù)摰牟皇且粋€主題和事件，但它必須出現(xiàn)以自我主體說話的姿態(tài)?！赌鞘谷藨n傷的是什么》則更像是作品中的“我”用陳述句轉(zhuǎn)述“你”的內(nèi)心想法，始終只存在一個聲音，而沒有構(gòu)成對話。

蘇姍娜·格絲所謂的“對話”除了強調(diào)單一發(fā)聲和主體姿態(tài)外，也強調(diào)多種聲音的存在。在對《今年的云雀》解讀中，蘇姍娜·格絲將詩分成了三個部分，從而拎出了兩個對話主體，即云雀和“我”。而上述孫婕論文中歸類的《那使人憂傷的是什么》除了不滿足“主體姿態(tài)”以外，更沒有兩個及以上聲音的交流，筆者認(rèn)為不能算作是對話式結(jié)構(gòu)。

雖然有部分敏銳的研究者注意到這一點，但相關(guān)探討淺嘗輒止：“張棗詩歌中的‘對話’，并非嚴(yán)格意義上的‘主體’和‘他者’之間遵循特定主題的對話，而更多的是一個由頭、一個起跳板、一種言說方式?！眹鴥?nèi)大部分研究張棗對話結(jié)構(gòu)的文章均出現(xiàn)了上述分析的問題，只要詩中出現(xiàn)人稱的轉(zhuǎn)換，或者說有一個聲音對著隱藏不發(fā)聲的一個事物抒情、控訴或說話都會被認(rèn)為是嵌入了一種對話結(jié)構(gòu)。這對對話結(jié)構(gòu)在張棗詩歌中的表現(xiàn)和發(fā)展及意義研究產(chǎn)生了分析樣例失真的問題，導(dǎo)致這一部分的分析并不能令人信服。

二、對話結(jié)構(gòu)的形式和標(biāo)志

張棗在處理嵌入對話結(jié)構(gòu)問題時還利用了人稱轉(zhuǎn)換、關(guān)節(jié)詞插入、語氣停頓等方式賦予對話結(jié)構(gòu)不同的形式。根據(jù)插入方式的不同，對話結(jié)構(gòu)的形式表現(xiàn)出顯性與隱性的特征。

最為明顯和簡潔的方式是通過詩中人稱變換表現(xiàn)出來的。這一類的例子有很多，例如《燈芯絨幸福的舞蹈》和《骰子》?！稛簟吩姽?jié)選部分為1（5—6）和2（2—3）。

詩中人稱的奇妙之處在于兩段都是以“我”為發(fā)聲主體，但兩個“我”所代表的身份是不同的。第一節(jié)的“我”代表著一個觀看者和評論者，第二節(jié)的“我”則代表著燈芯絨舞者。而這種“我”“我”的迷魂陣卻并不對讀者造成閱讀障礙，張棗把握其中不變的物體——舞臺、影子、衣服等，并圍繞主體發(fā)聲者與這些不變之物的關(guān)系做文章，使這種人稱的變化看似不變實則變換，又不似平常轉(zhuǎn)換得那樣庸俗，提升了閱讀體驗感。讀者很容易明白這是觀看者與舞者圍繞著“對彼此的印象”這一個話題在展開對話或者說辯駁，不會產(chǎn)生《那使人憂傷的是什么》所帶來的那種猶疑。李倩冉在《被懸置的主體——論張棗》一文中指出：“人稱的選擇往往意味著言說視角的選擇，‘我’包含更多的內(nèi)心活動，‘你’則帶有語調(diào)的親密性，選擇以什么角色為‘我’本身就包含了抒情主體的態(tài)度?！睂υ捠浇Y(jié)構(gòu)的嵌入可以引發(fā)讀者關(guān)于詩人與作品中的“我”關(guān)系之思考，以便可以發(fā)現(xiàn)嵌入式結(jié)構(gòu)是詩人在以怎樣的方式進行言說或者抒情。

三、對話結(jié)構(gòu)的背后

對話結(jié)構(gòu)的插入讓主體意圖的表達有了些許障礙，多種聲音的混入讓主體聲音很難突出。關(guān)于詩人嵌入對話的猜測有許多，廣受認(rèn)同的有兩種：一種即對話方式反映了詩人對中國古代“知音”觀的思考，一種即對話嵌入反映了詩人現(xiàn)實生活中與人溝通的經(jīng)驗書寫。蘇姍娜·格絲的文章對張棗關(guān)于“知音”觀書寫的實驗進行了細致的分析，明確指出張棗詩歌中的對話結(jié)構(gòu)投射成了一種對理想傾聽者的找尋。同時，他把日常對話經(jīng)驗投射到詩歌中的書寫也不容忽視，根據(jù)現(xiàn)實對話結(jié)果的成功和失敗，對話結(jié)構(gòu)在詩中的表現(xiàn)和引發(fā)的思考也不同。成功的經(jīng)驗或許從心理上給他的非母語環(huán)境創(chuàng)作注入了信心和激情，畢竟他會相信：人和人之間是可以通過語言成功交流和互相理解的。他的很多作品都是這樣對話成功經(jīng)驗的書寫。但這種對話經(jīng)驗也有很多失敗的案例，例如前文提到的《今年的云雀》《骰子》…… 現(xiàn)實對話經(jīng)驗的失敗又猶如一劑毒藥推翻了他關(guān)于“人和人能夠有效溝通”的判斷，從而陷入如何平衡語言豐富的表意功能與人的理解力的泥淖中。

根據(jù)陳冬冬等友人的整理，《燈芯絨幸福的舞蹈》寫作時間不遲于1988 年，是張棗對日常溝通成功經(jīng)驗的書寫，也是研究張棗“知音”觀最重要的文本。但若不細致深入地理解這首詩，很容易將它歸為“對話失敗經(jīng)驗書寫”的一類。首先從兩節(jié)開頭進行一個對比：“我看見的她，全是為我/而舞蹈，我沒有在意”和“我看到自己軟弱而且美/我舞蹈，旋轉(zhuǎn)中不動”。兩段中的“我”，即“內(nèi)我”與“燈芯絨舞者”此時是處于一種相互觀察觀看的狀態(tài)，彼此都認(rèn)為兩者融為一體，絲毫不見下面即將產(chǎn)生的分歧。但越往下走就越會現(xiàn)出二者的分歧。

在節(jié)選的1（7—13）中，開頭一句“她大部分真實”是很耐人尋味的描述，潛臺詞即是：她看起來基本上真實，但是還有小部分的她不真實或者沒有表現(xiàn)出來讓“我”看到。而“我”對她的觀察結(jié)果來源于兩個事物的對比——影兒和面目。作對比的兩個對象在選擇上本就具有一定的對立性。影子作為本尊的派生物，在文學(xué)解讀中常暗示內(nèi)心真實的一面或者隱藏的自我，而面目則是正式場合外人了解本尊的直觀途徑，一虛一實，一暗一明，在對比中極顯張力。而“我”對這兩者的態(tài)度也是注入了很濃厚的感情色彩。影子是“退舍身后”，面目是“姣美”，單獨來看兩個形容沒有問題，都是平常的說法，但當(dāng)聯(lián)系到對比對象是對立的關(guān)系，且出現(xiàn)了一個肯定前者否定后者的連接詞“不像”時，這兩種形容的感情色彩就完全不同了?！拔摇笨隙怂白油松嵘砗蟮哪瑹o聞和清高，卻否定了她刻意展現(xiàn)“姣美”式樣的虛假與做作，更多了一種譏諷與不屑。第二節(jié)燈芯絨舞者則從自己的角度反駁了第一節(jié)“內(nèi)我”對于她的評價，“我并非含混不清”是一個很重要的表明單一主觀姿態(tài)發(fā)聲的詞語，它明顯是對第一節(jié)“內(nèi)我”認(rèn)為她將真實的自我與虛假的表象混合在一起，給人一種假象的反駁。燈芯絨舞者以強烈的姿態(tài)為自己正名：在她那里，她很珍視“真”，并且認(rèn)為世界是真實的，一切都需要真實。至于為什么會給他留下她不真實的假象，是因為她在為藝術(shù)獻身時的確會專心致志到忘乎自我，使之呈現(xiàn)出來的自我似乎符合前段“內(nèi)我”的控訴——她大部分真實，小部分虛偽。這樣的爭辯持續(xù)著跟進，甚至愈加劇烈。燈芯絨舞者開始覺得第一段的“內(nèi)我”似乎完全不理解她。

在1（18—12）和2（15—23）的比較中，兩人的分歧看似更厲害了。第一節(jié)的“內(nèi)我”認(rèn)為燈芯絨舞者的衣裳磨損了，第二節(jié)卻收到了反駁：衣裳沒改，且影子也是熱騰騰充滿生命活力的?！翱伤?，不會明白這番道理”“他才不會那樣挑選我”披露了燈芯絨舞者責(zé)怪“內(nèi)我”的兩個主要原因：1.沒有理解真實的燈芯絨舞者；2.“內(nèi)我”把自己和燈芯絨舞者放置在兩個不同的階層上來進行觀察、比較甚至評判。燈芯絨舞者認(rèn)為自己被“內(nèi)我”所物化，將一個具有獨立生命力的人當(dāng)作一個可供自己玩賞的物件，這是對燈芯絨舞者一個極大的侮辱。至此，在溝通的意義理解層面上是一次失敗的對話，因為兩人各執(zhí)一詞。但是轉(zhuǎn)變深藏于第一節(jié)和第二節(jié)結(jié)尾。燈芯絨舞者苦于“內(nèi)我”對自己所思所想并不理解而發(fā)出了無奈和遺憾的嘆息，但這些辯白她自然并未告知第一節(jié)的“內(nèi)我”，嘆息自然也沒有實在地讓“內(nèi)我”聽見。但第一節(jié)末尾“內(nèi)我”卻聽見了燈芯絨舞者的嘆息。某種意義上代表著燈芯絨舞者所想的，實際上“內(nèi)我”也十分清楚，即驗證了一個道理：人與人之間是可以溝通的。得出這個結(jié)論對于張棗來說不容易，但是相當(dāng)值得。他已經(jīng)離開母語創(chuàng)作環(huán)境多年，在非母語語境中他的創(chuàng)作會遇到頗多困難，例如：如何令非母語讀者領(lǐng)悟和體驗到母語寫作的意義，如何平衡非母語創(chuàng)作和內(nèi)思想斗爭的矛盾以及如何用語言將兩個完全獨立的個人思想聯(lián)系到一起……他提到確認(rèn)這種經(jīng)驗對于他有多么重要：“它傳給我一個近似超驗的詩學(xué)信號：另一個人，一個他者知道你想說什么。也就是：人與人可以用語言聯(lián)結(jié)起來，對我而言，證實了這點很重要?！?/p>

然而現(xiàn)實生活中的對話實驗也并不總是能收到令人欣喜的結(jié)果，談話也有失敗的時候。在寫這類經(jīng)驗時（例如《骰子》），張棗詩歌的語調(diào)顯然沒有《燈芯絨幸福的舞蹈》這類詩所表現(xiàn)出來的那種輕松愉悅，更多的是一種沉重與無奈，也正代表了他在其中的思考……

《骰子》中“內(nèi)我”以一種命令式的語氣讓“內(nèi)你”說一句話——“沒有我”，即“內(nèi)我”立于“內(nèi)你”的言說角色上的直接敘述。而“內(nèi)你”則理解成了“沒有我”是“內(nèi)我”立于“內(nèi)我”本身立場上的發(fā)聲，于是用了轉(zhuǎn)述說出了“沒有你”。而顯然，“內(nèi)你”的舉動并沒有理解“內(nèi)我”的意圖，于是“內(nèi)我”對“內(nèi)你”下達了第二次命令。此時為了避免產(chǎn)生誤解，“內(nèi)我”直接站在了自己的立場角度要求“內(nèi)你”復(fù)述，而“內(nèi)你”再一次誤解。

這種繞口令似的詩歌看似是詩人與我們開的一個玩笑，在主語人稱的迷宮中始終沒有走出來，但是沒有人在意到底“沒有的是誰”。我們從中看到了語言的豐富卻又無力的現(xiàn)實。即語言豐富的表意功能在人與人能夠合理溝通的基礎(chǔ)上自然能夠發(fā)揮出它的光亮，但是在人與人溝通失敗的基礎(chǔ)上，語言的豐富只能是“縛腳”的那根繩子。因此，詩人可能不禁要問：語言何用？溝通交流何用？

通過上述分析，我們發(fā)現(xiàn)張棗在使用對話結(jié)構(gòu)表達日常溝通經(jīng)驗時是痛苦的。一方面，成功經(jīng)驗驗證的真理給了他從語言上尋求突破的定心丸；另一方面，失敗的經(jīng)驗讓他對語言的處理陷入迷茫之中。語言本身是很神奇和美妙的媒介，但如果沒有辦法達到心意共通，語言似乎也失去了一定的意義。但是無疑，無論是成功對話經(jīng)驗的書寫，還是失敗對話經(jīng)驗的書寫，張棗為我們展現(xiàn)了對話結(jié)構(gòu)嵌入詩歌中的種種魅力。在鐘鳴看來，張棗的這種試驗是成功的：“在詩歌敘述中機智成為‘對話者’，也只有張棗君等一二人，其余無神無形，做出來的派，混點名頭，不過爾爾，莫能望其項背。”或許客觀的評價，張棗的對話結(jié)構(gòu)嵌入詩歌的處理水平并沒有鐘鳴所說的那么高，但他畢竟為當(dāng)代及后面的詩歌創(chuàng)作者提供了一個可參考學(xué)習(xí)的向度，于詩歌的多樣化發(fā)展來說，是功不可沒的。

①〔德〕 蘇姍娜·格絲,商戈令：《一棵樹是什么?——“樹”商戈令譯,“對話”和文化差異：細讀張棗的〈今年的云雀〉》,《當(dāng)代作家評論》2000年第2期。

② 孫捷：《論張棗詩歌的對話結(jié)構(gòu)》,復(fù)旦大學(xué)2012碩士學(xué)位論文。

③⑤ 李倩冉：《被懸置的主體——論張棗》，《文藝爭鳴》2020年第3期。

④ 文章出現(xiàn)（5—6）表示《燈芯絨幸福的舞蹈》的第一節(jié)第5—6 句，其他同理。

⑥ 黃燦然：《張棗談詩》（訪談錄，原載于《飛地》 第三輯）https://site.douban.com/106369/widget/notes/134616/note/311097045/?dark_mode=0

⑦ 鐘鳴：《詩人的著魔與讖》，《西部》2012年第13期。