李向陽

摘 要：從余任天山水畫四個風(fēng)格時期入手，分析其理智情感、道德情感和藝術(shù)情感。藝術(shù)情感是一種審美情感，主要指向于美;而理智情感和道德情感則分別指向于真和善。隨著藝術(shù)水平的提高、時代環(huán)境的變化、人生閱歷的增加，余任天山水畫中的理智情感、道德情感和藝術(shù)情感此消彼長，最終藝術(shù)情感占據(jù)了主要地位，作品藝術(shù)感染力得到增強(qiáng)。余任天晚年的藝術(shù)反映的是心靈的境界，投射了其藝術(shù)情感，一片山水就是一片心靈的境界，藝術(shù)本身就是人生之顯現(xiàn)，藝術(shù)作品體現(xiàn)的是審美境界，也是人生境界。

關(guān)鍵詞：余任天;山水畫;風(fēng)格;藝術(shù)情感

余任天（1908—1984年），字天廬，浙江諸暨人，著名金石書畫篆刻家。曾任浙江省美協(xié)理事、浙江省文聯(lián)委員、浙江省文史研究館館員、杭州市政協(xié)委員、杭州市美協(xié)副主席、西泠印社社員、逸仙書畫社社長等。書法以隸、草見長，筆力蒼勁;國畫人物、山水、花鳥兼擅，而尤以山水見重于世;篆刻清剛、拙樸，自具一格;作詩不刻意求工，自舒性靈。著名書法家沙孟海譽(yù)之為“四絕壓群倫”的藝術(shù)家。

情感是藝術(shù)創(chuàng)作的一個原發(fā)性的觸點(diǎn)，“感人心者，莫先乎情?！保ò拙右住杜c元九書》）可以說，藝術(shù)創(chuàng)作是以藝術(shù)家的審美情感為中心所展開的精神創(chuàng)造活動。美國哲學(xué)家、美學(xué)家蘇珊·朗格甚至認(rèn)為：“所謂藝術(shù)品，說到底也就是情感的表現(xiàn)?！币粋€優(yōu)秀的藝術(shù)家，總是善于把原始自然情感，通過內(nèi)覺體驗轉(zhuǎn)化為藝術(shù)情感，并將之形式化，用自己獨(dú)特的藝術(shù)語言表現(xiàn)出來。原始自然的情感，人皆有之。但原始情感的喚起并不等于藝術(shù)情感的生成，只有轉(zhuǎn)換為藝術(shù)情感，并將之形式化（對象化），再通過藝術(shù)家獨(dú)特的、個性化的藝術(shù)語言創(chuàng)作出藝術(shù)作品，才能打動觀者之心，引起其情感的共鳴，進(jìn)而體悟藝術(shù)作品的審美境界和藝術(shù)家的人生境界。這樣一個由“情”到“境”的創(chuàng)作、審美生成機(jī)制，復(fù)雜，隱秘甚至帶點(diǎn)神秘色彩。而這里的“情”也是經(jīng)過藝術(shù)家沉思、醞釀、體悟（即再度體驗）得到了藝術(shù)升華，并使藝術(shù)家與欣賞者的心靈都處于享受狀態(tài)中的情感，這才是藝術(shù)情感。

在藝術(shù)作品中，不僅有藝術(shù)情感，還存在理智情感和道德情感。藝術(shù)情感是一種審美情感，主要指向于美;而理智情感和道德情感則分別指向于真和善。當(dāng)然，藝術(shù)情感中也要真和善，但如果把真和善抬到優(yōu)先的地位，那么由此產(chǎn)生的情感，就不是藝術(shù)情感，而是理智情感和道德情感了。

綜觀余任天一生的山水畫創(chuàng)作。依照畫風(fēng)大致可分為四個時期：研習(xí)傳統(tǒng)期（早年至1955年）、畫風(fēng)初成期（1956年—1965年）、畫風(fēng)突變期（1966年—1976年）、畫風(fēng)成熟期（1977—1984年）。下面結(jié)合余任天四個時期的畫風(fēng)來談?wù)勂渖剿嬛械乃囆g(shù)情感。

一、研習(xí)傳統(tǒng)期（早年至1955年）

余任天這一時期的作品，從現(xiàn)存的來看，整體風(fēng)格面貌受馬遠(yuǎn)、夏圭、八大山人、石濤、“四王”的影響較大，還處于臨摹、研習(xí)傳統(tǒng)階段。這些作品藝術(shù)情感相對較弱，而理智情感相對較強(qiáng)。究其原因，主要是從臨摹的范本到臨作，畫面上呈現(xiàn)的是間接的藝術(shù)情感，從某種程度上說，已屬于理智情感的范疇，并非余任天直接“外師造化，中得心源”的結(jié)果。毋庸諱言，就像大多數(shù)畫家一樣，在藝術(shù)生涯的初期，余任天還未形成自己的繪畫語言，也就是還處于對傳統(tǒng)筆墨的研習(xí)、摸索期，對藝術(shù)情感的轉(zhuǎn)換、升華缺乏有效的手段。這一時期他所創(chuàng)作的作品感染力較弱，很少有能打動欣賞者心靈、引起情感共鳴的佳作，對意境的傳達(dá)并不盡如人意。當(dāng)然，在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的過程中，由于自身耿直、真率的氣質(zhì)、性情所致，余任天繪畫形式語言中透露出多方折用筆、重骨氣剛健的意味，并不完全因襲前人之法。而浙東山水的陶養(yǎng)，使余任天對“師自然”的畫理也多有參悟，作品頗得自然之助，畫面構(gòu)圖饒有山林野趣。

二、畫風(fēng)初成期（1956年—1965年）

1956年，余任天參加浙江省文聯(lián)美術(shù)組，其身份便成了帶有官方性質(zhì)的專業(yè)畫家。這意味著余任天的藝術(shù)從書齋（私人空間）走向展廳（公共空間），由自娛（審美功能為主）轉(zhuǎn)向娛眾（教育、宣傳功能強(qiáng)化）。從1956到1965年的十年間，余任天山水畫的題材、構(gòu)圖、筆墨語言、審美取向都發(fā)生了極大的轉(zhuǎn)變，并初步形成個人比較成熟的畫風(fēng)。在此期間，作為官方專業(yè)畫家，余任天多次參加了文聯(lián)、美協(xié)等組織的寫生活動，曾赴紹興、四明山、桐廬富春江、雁蕩山、新安江水電站等地寫生并收集創(chuàng)作素材。這一時期，他還創(chuàng)作了一批主題性作品，多次參加慶祝建國、建軍、建黨等主題的全國及省級展覽。1962年，他為北京人民大會堂浙江廳作巨幅山水畫《富春江嚴(yán)陵瀨釣臺》，與潘天壽所作《映日荷花別樣紅》相對懸掛?？梢哉f，這一時期是余任天山水畫創(chuàng)作的第一個高峰期。政治待遇提高，生活條件改善，多次寫生采風(fēng)，同道互相交流，極大地激發(fā)了余任天的創(chuàng)作熱情，使其開闊了視野，拓寬了題材，豐富了筆墨，初步形成個人比較成熟的畫風(fēng)，聲譽(yù)鵲起。

這一時期余任天山水畫中的情感豐富飽滿，甚至激蕩。藝術(shù)情感、道德情感得到提升，互有交替，但畫面上道德情感的成分相對較強(qiáng)，而理智情感在這一時期，則經(jīng)歷了一個從強(qiáng)到弱的變化過程。直接面對自然真山真水寫生，進(jìn)而組織創(chuàng)作，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，為工農(nóng)兵服務(wù)，這對余任天是一個嶄新的挑戰(zhàn)。當(dāng)時，山水畫創(chuàng)作中，傳統(tǒng)文人優(yōu)游林下的閑情逸致已消失無蹤，畫面場景化、生活化的痕跡較重，傳統(tǒng)筆墨語言在表現(xiàn)場景、描繪新生事物時，也顯得有些捉襟見肘，畫作中藝術(shù)審美情感的成分被減弱，理智情感被努力強(qiáng)化，而道德情感的表達(dá)顯而易見地變成了中心思想，有些畫甚至已有些政治口號圖解的味道。難能可貴的是，余任天在這種時代氛圍中，仍不乏藝術(shù)審美情感為主，將道德情感、理智情感減弱并巧妙地通過藝術(shù)處理轉(zhuǎn)化為藝術(shù)情感，創(chuàng)作出了一批筆墨語言與意境傳達(dá)結(jié)合較好的佳作。

三、畫風(fēng)突變期（1966年—1976年）

1966年，余任天的藝術(shù)進(jìn)入了畫風(fēng)突變期。畫風(fēng)改變，對于余任天這樣一個已經(jīng)形成自己日趨成熟的風(fēng)格的年近花甲的畫家，是無奈的選擇。延續(xù)以前的畫風(fēng)已不可能，而如何變是一個問題。經(jīng)過探索，余任天找到了一條適合于當(dāng)時境況的新路子——“草書入畫”。這是合乎情理的發(fā)展：一方面，繪畫是造型藝術(shù)，即使是傳統(tǒng)中國畫也講究“寫形傳神”。如他自己所說：“作畫追求形質(zhì)，隨形質(zhì)而下筆用墨?！倍蛞暳﹃P(guān)系，再延續(xù)1966年以前畫風(fēng)去寫形、構(gòu)圖已不可能，對“形”“質(zhì)”的弱化，已成必然。脫略形跡、以意為之，成為其自然而然的選擇。而這也是中國山水畫的高層次的追求，即所謂“得意忘形”“境生象外”。另一方面，書法各種書體中草書的筆筆相連、筆筆相生，因筆生勢、氣隨勢轉(zhuǎn)的特性最強(qiáng)。草書筆與筆的連貫性，使得余任天能借助于“手”而不是“眼睛”來完成對繪畫的最低限度的“形”的要求，哪怕是被弱化的“意象化的形”?！安輹氘嫛北愠闪艘粋€順理成章的選擇：既解決了一個近盲畫家“如何畫”的難題，同時也是余任天率真、不事雕琢的性情的自然流露。

“以書入畫”是中國傳統(tǒng)繪畫理論中“書畫同源”的題中之意，“草書入畫”亦代不乏人。明代陳白陽、徐青藤以草書畫花鳥，清代黃癭瓢以草書畫人物，但以草書畫山水且有成就者不多，余任天是其中的佼佼者?！安輹氘嫛睜可鏁ㄋ囆g(shù)語言向繪畫藝術(shù)語言的轉(zhuǎn)化，這一高難度動作的完成，無疑得益于余任天書畫兼擅的優(yōu)勢及對書畫兩種藝術(shù)本體語言的深層次理解。

四、畫風(fēng)成熟期（1977—1984年）

“畫什么”這是一種選擇，一種基于審美取向、審美思想的選擇，一種涉及繪畫中情感表現(xiàn)的選擇。余任天晚年，政治環(huán)境趨向?qū)捤?，社會地位日漸提高，生活安定從容。山水還是這片山水，但，心境變了。藝術(shù)審美情感重新在畫中居于主體，基于政治性因素的道德情感和追求表面物象、形質(zhì)的理智情感明顯被減少與弱化，余任天的山水畫重新回歸藝術(shù)的本體，使得筆墨本身的美感被凸顯，重新回到“澄懷觀道”“神與物游”的自舒性靈。年過花甲的“盲畫家”詩心大發(fā)，創(chuàng)作了大量的詩意畫，如《寫杜少陵詩意》《寫賈島詩意》《寫元遺山詩意》等等。這以后，余任天的山水畫開始“山色模糊”“墨華蕩漾”“筆墨荒疏”“意在鴻蒙”，“老來筆墨全無法，半似草書半是詩”“新詩對畫成”“春風(fēng)似我閑”。

在中國古代的文藝?yán)碚撝校耙饩场焙汀熬辰纭笔莾蓚€經(jīng)常出現(xiàn)的概念。它們被用來描繪和形容藝術(shù)創(chuàng)造的美學(xué)追求，用來評價藝術(shù)作品所具有的審美品質(zhì)，喻指藝術(shù)作品所敞開的精神世界和生命意趣。有時兩者可以等同，但顯然它們又不完全一致。宗白華認(rèn)為：“以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映;化實(shí)景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術(shù)境界。藝術(shù)境界主于美?！边@里的“藝術(shù)境界”也就是“意境”。而境界是一個人的生命整體風(fēng)貌，在其人生態(tài)度、人生取向等方面體現(xiàn)出來。審美活動與人生最是相關(guān)，人格境界與審美境界密不可分。余任天晚年的藝術(shù)反映的是心靈的境界，投射了其藝術(shù)情感，一片山水就是一片心靈的境界，藝術(shù)本身就是人生之顯現(xiàn)，藝術(shù)作品體現(xiàn)的是審美境界（即意境），也是人生境界。

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[4]宗白華.意境[M].北京：北京大學(xué)出版社，1997.

作者單位：

浙江美術(shù)館