韓 鹿

（韓國(guó)傳統(tǒng)文化大學(xué)校，33115）

1 歷史上貼花技法的產(chǎn)生與發(fā)展

貼花技法，簡(jiǎn)單來說就是指使用帶有紋樣的陶范 ①印制泥片，然后將泥片按照一定排列順序貼在器物表面的一種裝飾技法。具體的制作方法是，首先將泥片放在帶有花紋的陶范內(nèi)，然后用手或工具按壓泥片，將陶范內(nèi)部雕刻的圖案印在泥片上制成貼花紋樣,最后將印制好的紋樣貼飾在器物表面。（圖1）

在彩陶乃至原始瓷器剛剛出現(xiàn)時(shí)，相比于簡(jiǎn)單的陰陽刻和彩繪裝飾技法，這種脫離于器物表面、自帶有強(qiáng)烈立體感的貼花技法裝飾技法便以其獨(dú)特的魅力在各類陶瓷裝飾技法中脫穎而出；之后隨著青瓷燒制的逐漸成熟，貼花技法的使用也變得更為普遍。特別是裝飾大型祭器、禮器表面時(shí)，在既要保證印制速度和數(shù)量，又要保持紋樣形制一致的要求下，使用陶范印制的貼花技法的興起便顯得理所當(dāng)然了。例如在現(xiàn)今河北景縣封氏墓出土的北朝青釉貼花蓮花尊（圖2）。如圖所示，②整個(gè)器物分上中下三層，其中上中兩層都用到了貼花技法作裝飾。尤其是中間層的蓮花瓣?duì)罴y和樹葉紋，制式統(tǒng)一且生動(dòng)形象，強(qiáng)烈的浮雕感更凸顯禮器的莊重之儀，非常體現(xiàn)貼花技法的特點(diǎn)；到了唐代，為了滿足國(guó)內(nèi)外陶瓷市場(chǎng)不斷激增的需求量，長(zhǎng)沙窯匠人們對(duì)模印貼花 技法進(jìn)行了改進(jìn)，主要體現(xiàn)在模印貼花素材來源的多樣化以及對(duì)貼花用陶范的改良上。大量外來文化，尤其是來自西域和印度等地元素的采用，使得長(zhǎng)沙窯模印貼花青瓷可以遠(yuǎn)銷海內(nèi)外各地。另一方面，針對(duì)陶范的改進(jìn)也獨(dú)具長(zhǎng)沙窯特色。從出土的陶范可以看出，長(zhǎng)沙窯模印貼花青瓷器的兩耳與貼花紋樣使用同一的貼花范同時(shí)印制的情況非常普遍，這在長(zhǎng)沙窯貼花青瓷實(shí)物上也能得到佐證。(圖3) 而從紋樣構(gòu)圖方面來看，長(zhǎng)沙窯貼花紋樣主要以單獨(dú)貼飾的方式出現(xiàn)，相互之間并沒有關(guān)聯(lián)性。貼花紋樣的裝飾位置也主要集中在器物的正面或側(cè)面，有些器物例如執(zhí)壺還會(huì)在左右和正面都分別進(jìn)行裝飾；到了宋元時(shí)期的龍泉窯，雖然紋樣內(nèi)容并不如唐長(zhǎng)沙窯那樣豐富，多以花卉和龍、鳳、魚紋為主，但貼花紋樣相對(duì)較薄的厚度非常有利于在器物表面做周身裝飾。相對(duì)于之前采用貼花技法做裝飾的青瓷器物，龍泉青瓷的貼花技法擁有粘貼更靈活，裝飾面積更大的特點(diǎn)。因此，使用貼花技法的器物種類也變得十分豐富。代表性的有盤，洗，瓶，壺，香爐等器型。并且還獨(dú)創(chuàng)了露胎模印貼花裝飾技法，（圖4）這在之前其他窯口是從未出現(xiàn)過的。

圖1 貼花技法制作示意圖

圖2 北朝青釉貼花蓮花尊

圖3 長(zhǎng)沙窯舞胡人佛塔紋執(zhí)壺

高麗青瓷中使用貼花技法做裝飾的器物并不是很多，但帶有非常鮮明的自身特色。與中國(guó)大多窯口將貼花紋樣完全貼飾于器物表面的形式相比，高麗青瓷中所使用的貼花技法，則擁有 更強(qiáng)烈立體感，是作為象形青瓷的一部分而存在的③。例如比較有名的‘透刻七寶香爐’（圖5）蓮花型底座上的花瓣，就是使用貼花技法制成的。每一片貼花紋都非常薄，但裝飾在器物四周后，非常具有層次感和立體感。因此可以說，作為整個(gè)高麗青瓷造型一部分而存在的貼花紋樣，同時(shí)起到了裝飾美化和造型塑造兩種作用。

圖4 龍泉窯云鶴紋貼花青瓷盤

2 貼花裝飾技法的現(xiàn)代化再創(chuàng)作

本文作者最早接觸貼花技法是在碩士研究生期間，通過對(duì)高麗青瓷‘透刻七寶香爐’（圖5）爐身部分的貼花紋樣做分析和再現(xiàn)后，理解了貼花裝飾技法的整個(gè)制作過程，并在文物原有技法和紋樣的基礎(chǔ)上，通過將具象的植物紋樣幾何化后發(fā)展而來的多種紋樣進(jìn)行了作品活用再創(chuàng)作，并以此為基礎(chǔ)開始了針對(duì)貼花技法的深入研究。但在研究過程中也發(fā)現(xiàn)，大量應(yīng)用貼花技法的青瓷類器皿，造型都以圓形器為主，且釉色皆為青色，這與本身紋樣華麗且擁有無限組合可能的貼花技法并不十分搭配。因此，本文作者決定在貼花裝飾技法的基礎(chǔ)上，將華麗的三彩釉與貼花技法相結(jié)合，賦予了貼花技法更絢爛多彩的生命力，也為研究者后期作品的發(fā)展提供了更多可能性。

圖5 高麗青瓷透刻七寶香爐

貼花技法的關(guān)鍵在于，突破了以往傳統(tǒng)紋樣裝飾技法受限于陶瓷造型而無法充分表達(dá)立體美感的限制。雖然浮雕和陰陽刻技法在一定程度上可以在平面基礎(chǔ)上展現(xiàn)出一定的立體感和層次感，但并不如貼花技法的效果明顯。作者博士研究期間做的主要?jiǎng)?chuàng)作與研究也正是通過將貼花裝飾技法與各種不同造型相結(jié)合，通過貼花紋樣不斷重復(fù)、組合而成的獨(dú)特力量感，通過陶板、器皿等不同形式表現(xiàn)出來。而在博士過程后期，受到韓國(guó)單色畫作品的影響，作品又再次回歸了單純但不單調(diào)的陶板作品，并和最開始時(shí)創(chuàng)作的陶板作品有了明顯的區(qū)別和進(jìn)化。

在創(chuàng)作作品的過程中，隨著對(duì)貼花技法理解的不斷加深，以及反復(fù)試燒總結(jié)經(jīng)驗(yàn)后，最終的作品也產(chǎn)生了意想不到的變化。從總的作品變化大趨勢(shì)說明顯存在從單純地模仿、再現(xiàn)原有文物向復(fù)雜、精美的平面或立體造型過度再回歸到簡(jiǎn)單、純粹平面造型的過程。這一過程的產(chǎn)生與變化是由多種因素綜合影響下推動(dòng)的。從初創(chuàng)期時(shí)第一次接觸貼花技法，制作簡(jiǎn)單拉坯成型的高麗青瓷，這一時(shí)期由于技法的不熟練以及釉料實(shí)驗(yàn)的不完善，導(dǎo)致初期作品的種類只有青瓷，作品的完成度也非常低；（圖6）之后為了豐富作品表現(xiàn)張力，以及探索不同泥料與貼花技法的契合度，開始使用更加華麗的三彩釉在貼花紋樣上實(shí)施更多樣化的色彩搭配。這一時(shí)期的作品明顯變得更為成熟，依靠?jī)H有的幾種顏色，作者將華麗的三彩釉與貼花技法進(jìn)行了有效地融合；（圖7）最后，在對(duì)近現(xiàn)代韓國(guó)藝術(shù)屆進(jìn)行充分地調(diào)研，尤其是針對(duì)韓國(guó)單色畫④和現(xiàn)代陶藝領(lǐng)域活躍的幾位陶藝家的研究后發(fā)現(xiàn)，貼花技法雖然單純從工藝角度看來并不復(fù)雜，這由無數(shù)相同的“點(diǎn)”構(gòu)成的裝飾技法某些時(shí)候看來甚至略顯單調(diào)。但正是這簡(jiǎn)單的“點(diǎn)”的不斷重復(fù)，使得貼花技法進(jìn)化出了只屬于自己的特殊魅力。（圖8）

圖6 第一階段 貼花青瓷器皿

圖7 第二階段 三彩釉貼花紋盤

圖8 第三階段 單彩釉貼花紋瓷板

3 結(jié)語

通過以上不同時(shí)期研究方法和不同創(chuàng)作階段作品理解程度的變化，本文作者對(duì)貼花技法有了更加深入和全面的認(rèn)知，對(duì)于貼花技法在不同構(gòu)圖和材料配合下所展現(xiàn)出的風(fēng)格迥異的表現(xiàn)樣式也有了一定程度的預(yù)期，這也為研究者未來貼花裝飾作品的創(chuàng)作提供了契機(jī)。對(duì)于貼花技法從古到今發(fā)展脈絡(luò)的研究，本文只是做到了冰山一角的程度而已，特別是現(xiàn)代貼花技法的發(fā)展還存在非常多的不確定性，希望在未來的研究過程中。

注釋

①陶范，一種泥質(zhì)的制瓷輔助工具。形態(tài)隨用途不同大致可分為印花用陶范和貼花用陶范，表面均雕刻有多種題材裝飾，用于印制紋樣。本文中提到的陶范單指貼花用范。

②模印貼花，貼花裝飾技法的另一種稱謂，多用于長(zhǎng)沙窯器物。李效偉，《長(zhǎng)沙窯模印貼花》，湖南美術(shù)出版社，2008。

③這種貼花紋樣作為器物造型一部分存在特色并非屬于高麗青瓷獨(dú)有，在耀州窯青瓷和定窯白瓷中也有相似香爐造型器物出土?！端未莞G址》，陝西省考古研究所，文物出版社，北京，1998，彩板 一O（X’）。

④單色畫（Dansaekhwa），韓國(guó)現(xiàn)代美術(shù)中抽象畫領(lǐng)域的專業(yè)術(shù)語。在西方極簡(jiǎn)主義思潮的影響下，與2000年第三屆光州藝術(shù)雙年展上首次提出并沿用至今。與Monochrome繪畫風(fēng)格近似但更注重于展現(xiàn)作品質(zhì)感，在作品自然美和人與作品關(guān)系性上更有自身的獨(dú)特追求。