王瑋

陳田鶴的藝術(shù)歌曲代表著中國20世紀(jì)上半葉的專業(yè)音樂創(chuàng)作成就，大致時(shí)期在30—40年代，這個(gè)年代是抗日戰(zhàn)爭時(shí)期，歌曲創(chuàng)作的主流題材是愛國與反侵略，全中國掀起了聲勢浩大的“救亡歌詠運(yùn)動(dòng)”，音樂風(fēng)格的主要特點(diǎn)多雄壯而豪邁，如黃自的《抗敵歌》、冼星海的《救國軍歌》等等。陳田鶴也譜寫過一些與抗戰(zhàn)題材有關(guān)的歌曲，如《制寒衣》。但從藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的角度，個(gè)人情感的抒發(fā)和感懷更占據(jù)著陳田鶴的內(nèi)心，可以說他的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作從各個(gè)角度反映了他對(duì)歐洲藝術(shù)歌曲的中國式解讀，有借景抒情的《清平樂·春歸何處》《山中》《良夜》，有傾訴內(nèi)心的《望月》《給》，有托物言志的《燕子的歌》《秋天的夢》，有感懷深情的《懷念曲》《定情曲》，等等。眾所周知，藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作是鋼琴和人聲協(xié)同發(fā)展，并高度統(tǒng)一為一個(gè)整體的小型聲樂題材，藝術(shù)歌曲一般依據(jù)的是著名的詩歌，其價(jià)值在于藝術(shù)性的情感表達(dá)和細(xì)膩的詞曲變化，其中鋼琴伴奏對(duì)于藝術(shù)歌曲的成敗起著至關(guān)重要的作用。而鋼琴作為西洋樂器的代表之一，在與許多中國的題材（比如詩詞）相結(jié)合的時(shí)候，需要采取洋為中用、古為今用的恰當(dāng)技巧。因此，從鋼琴伴奏風(fēng)格入手探求中國藝術(shù)歌曲的審美價(jià)值是一種有效的研究角度?！八匿撉侔樽嘁策h(yuǎn)不只作為襯托旋律的和聲與節(jié)奏的附屬物，而是和旋律水乳交融、渾然一體的有機(jī)組成部分，尤其是伴奏音型的設(shè)計(jì)更見匠心?！盵1]本文試圖從鋼琴伴奏風(fēng)格窺探陳田鶴藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的審美價(jià)值。筆者認(rèn)為，陳田鶴藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏所體現(xiàn)出的以下幾個(gè)特征，較好地詮釋了專業(yè)音樂創(chuàng)作中對(duì)藝術(shù)歌曲所要求的情景、意境的追求，對(duì)我們當(dāng)前中國風(fēng)格的聲樂教學(xué)和演唱很有啟發(fā)。

一、融入歌詞結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的伴奏語言

鋼琴伴奏先于聲樂演唱的短小引子是藝術(shù)歌曲常見的開頭方式，而帶有主題性的引子對(duì)于歌唱者來講，是一種很好的音高提示。陳田鶴在運(yùn)用這一技巧時(shí)非常簡潔明了，能夠既直接陳述主題，又考慮到詩詞的意境，營造出強(qiáng)烈的藝術(shù)氛圍。比如根據(jù)徐志摩的詞創(chuàng)作的《山中》，兩個(gè)小節(jié)的前奏，在鋼琴的低聲部先奏出了主題的旋律，高聲部用三連音和弦疊加變化的方式運(yùn)行，一開始就產(chǎn)生了一種山中層巒疊嶂的景色感（譜例1）。第一個(gè)音樂段落，歌詞采用四次6+5的句式，規(guī)律性的變化，持續(xù)地表現(xiàn)出山中的景色。值得一提的是，在鋼琴的左右手聲部中，采用了低聲部長線條的和聲，加高聲部后半拍弱起的三連音形式，而這種每一次后半拍弱起所形成的和弦，是對(duì)演唱者所唱主題的補(bǔ)充式情緒烘托，在器樂和人聲的協(xié)調(diào)與轉(zhuǎn)換上均自然得體。6+5的四次句式有起承轉(zhuǎn)合的意味，唯有在第三句轉(zhuǎn)折的樂句中，鋼琴聲部沒有采用后半拍弱起，而是左右聲部的三連音直接與歌唱旋律一起同時(shí)出現(xiàn)，通過兩次漸強(qiáng)的力度處理，突出了作為轉(zhuǎn)折樂句的結(jié)構(gòu)意味。第二個(gè)段落鋼琴聲部采用了半音化下行的琶音織體，頻繁離調(diào)的和聲色彩，營造了山中神秘莫測的景象。最后則回到第一段落的音樂特點(diǎn)，首尾呼應(yīng)。

譜例1.《山中》第1-4小節(jié)

另外一首《牧歌》也采用了同樣的主題先現(xiàn)式的引子，鋼琴低聲部采用一串串琶音式的伴奏織體，奠定了全曲抒情的基調(diào)，高聲部陳述了主題的輪廓和節(jié)奏的特征，當(dāng)歌唱主題真正進(jìn)入之后，旋律上有些許變化，而不是完全重復(fù)引子。這種伴奏的特點(diǎn)，讓我們想起了門德爾松的《乘著歌聲的翅膀》。在主題出現(xiàn)兩個(gè)樂句之后，郭沫若的詞本身并沒有產(chǎn)生結(jié)構(gòu)上的變化，但陳田鶴卻進(jìn)行了伴奏織體的變化，使音樂打破了琶音織體的陳規(guī)，引入新的和弦織體，通過和弦織體使情緒向前推進(jìn)和增強(qiáng)。有意思的是，在第二段中，作者特意在歌詞“姑娘呀，陶醉吧，姑娘”的地方為該曲設(shè)計(jì)了一個(gè)高潮部位（譜例2），伴奏重現(xiàn)了和弦織體，與前面打破琶音進(jìn)行的做法形成了前后呼應(yīng)，力度上采用了漸強(qiáng)，并在最高音G上用了一個(gè)無限延長標(biāo)記，最后再回到琶音織體結(jié)束全曲。這首作品雖然在伴奏風(fēng)格上很類似門德爾松的《乘著歌聲的翅膀》，但是陳田鶴依據(jù)現(xiàn)代詩的不規(guī)則語句特點(diǎn)，打破了那種一成不變的統(tǒng)一的織體風(fēng)格，以伴奏的和聲為主導(dǎo)，引入變化因素，使它產(chǎn)生了情感的變化和波瀾，使作品音響變得更為豐富。

譜例2.《牧歌》第38-41小節(jié)

二、鋼琴獨(dú)奏織體與聲樂歌唱的結(jié)合

鋼琴本身作為一件很有表現(xiàn)力的獨(dú)奏樂器，在與聲樂結(jié)合時(shí)有很多方式，如果說舒伯特的藝術(shù)歌曲中鋼琴伴奏還是更傾向于作為一種烘托情緒氛圍的伴奏手段，那么舒曼藝術(shù)歌曲中的鋼琴聲部則更具有了與聲樂并駕齊驅(qū)的意義。陳田鶴在吸取德奧經(jīng)典的藝術(shù)歌曲的營養(yǎng)中創(chuàng)造著自己的音樂語言，他的鋼琴織體有時(shí)候具有很獨(dú)立的獨(dú)奏意義，但同時(shí)又兼顧了作為伴奏的和聲語言和與旋律相適宜的音型。比如在《心花》這首作品中，他直接把器樂的織體作為主題來構(gòu)思，呈現(xiàn)出純器樂與人聲的混合搭配，效果獨(dú)特。作品開始采用了類似肖邦《g小調(diào)敘事曲》那樣的引子風(fēng)格，由一個(gè)具有敘述性意味的樂句來陳述，而這個(gè)鋼琴的引子同時(shí)也是作為主題的出現(xiàn)（譜例3）。這個(gè)引子由于是在藝術(shù)歌曲中出現(xiàn)，因此演奏上雖然可以借鑒鋼琴獨(dú)奏那樣的自由敘事，但也不適宜太自由地抒發(fā)，而應(yīng)該更傾向于相對(duì)規(guī)律性的節(jié)奏韻律，以適合現(xiàn)代詩詞的節(jié)奏。但無論如何，這個(gè)來自獨(dú)奏風(fēng)格的引子還是對(duì)歌詞產(chǎn)生了一些影響。比如在第4小節(jié)最后一拍的最后兩個(gè)音上，歌詞明顯是應(yīng)該分開的（劈開枯枝/搜嫩芽），但由于要吻合先現(xiàn)的引子，歌詞被迫跟隨了伴奏音型的節(jié)奏（劈開枯枝搜/嫩芽）（譜例4）。但緊接著的人聲部分則以同樣的形式展開，通過幾次模進(jìn)的重復(fù)構(gòu)成第一個(gè)音樂段落。此外，這種獨(dú)奏性的鋼琴織體也作為了第一個(gè)音樂段落中鋼琴與人聲相互間插著吟唱的一種形式（如譜例4）。在第二和第三個(gè)段落中，鋼琴同樣采用了肖邦作品中的那種非常常見的模式，通過遠(yuǎn)距離跳進(jìn)形成的“低—高—中”不規(guī)則的三連音型琶音，來構(gòu)建伴奏的音型，可以說用伴奏聲部營造了心緒紛飛的情景。

譜例3.《心花》第1-2小節(jié)

譜例4.《心花》第4-7小節(jié)

另一首《雁子》，作為一首很有特點(diǎn)的歌曲給人的印象是非常深刻的，它的特色并不在于旋律即歌唱的聲部給人留下的深刻印象，而是來自鋼琴伴奏的特色音響。這首作品的鋼琴伴奏采用了從頭到尾都非常統(tǒng)一的音樂材料，即右手的雙音重復(fù)音型+左手的下行分解八度（譜例5）。有人認(rèn)為這首作品帶有30年代電影音樂的“小資”風(fēng)味兒[2]，筆者認(rèn)為這種感覺也恰恰是因?yàn)殇撉倏楏w的“西洋化”所致。這種鋼琴織體寫作手法很像浪漫主義時(shí)期的鋼琴練習(xí)曲或前奏曲，采用一種統(tǒng)一的織體達(dá)到一種技術(shù)訓(xùn)練的目的，同時(shí)又具有一種暫時(shí)性的情緒表達(dá)效果。但是陳田鶴在運(yùn)用這種鋼琴獨(dú)奏手法的同時(shí)，仍然是從歌曲的意境和特點(diǎn)來考慮的，因此，在編織這種伴奏時(shí)，和聲走向和關(guān)鍵點(diǎn)的骨干音與旋律聲部是一致的，而在這種一致的過程中，局部采用了變化音和半音化的和聲語言，特別是在每個(gè)樂句結(jié)束的地方，采用伴奏補(bǔ)充陳述的方式來渲染一種凄冷的心情，雖然音型上聽起來一直是雀躍而歡快的，但是因?yàn)楹吐暤陌胍艋呦蚝妥兓?，?dǎo)致了一種隱含的悲涼氣氛。當(dāng)歌詞最后唱到“我情愿是只雁子，一切都使忘記，當(dāng)我提起，當(dāng)我想到，不是恨，不是歡喜”時(shí)，通過伴奏的和聲所造成的特殊色彩，表達(dá)了“似喜非喜，似悲非悲”的內(nèi)心難以言表的失落之感。

譜例5.《雁子》第1-5小節(jié)

三、與歌詞同步的伴奏音響共鳴

對(duì)于中國的詩詞作品來講，語言上的格律是最重要的特點(diǎn)。在那么多通過伴奏織體去渲染一種情緒氣氛的作品之外，那種簡潔明快的與詩詞歌賦的語言保持完全一致步調(diào)的藝術(shù)歌曲成為陳田鶴藝術(shù)歌曲中很值得品味的一種風(fēng)格。比如唐代張繼的《楓橋夜泊》，這首古詩是一首七言絕句，陳田鶴在總體處理上不僅小巧精致，而且簡潔干練，采用了左手與歌唱同步的旋律進(jìn)行，右手作為伴奏音響，用和弦織體與詩詞的節(jié)律基本同步，一字一音，而這種同步性并未體現(xiàn)在旋律上，更多的是體現(xiàn)在節(jié)奏與和聲上，比如高音區(qū)的和弦伴奏音型，通過三度和六度的反復(fù)，營造出了一種和諧的靜謐。在結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)上體現(xiàn)著工整中的些許變化。大結(jié)構(gòu)四個(gè)樂句從總體音樂材料上看呈ABAB的結(jié)構(gòu)，但從節(jié)奏規(guī)律上看，則呈AABB的結(jié)構(gòu)，從旋律特征上看呈AABA”，從和聲上又呈ABCB（圖1）。若按七言絕句中的每一句以4+3為單位看，節(jié)奏型則呈現(xiàn)出abacdbdc，這個(gè)節(jié)奏型體現(xiàn)了穩(wěn)定中的變化，具體體現(xiàn)在作為七言絕句中第一句ab和第二句ac，第三句db和第四句dc都是同頭異尾;但從第一句ab和第三句db，第二句ac和第四句dc看，則是異頭同尾，以此構(gòu)成了一種交錯(cuò)的局面（圖2）。另外值得指出的是，該作品在第一、二、四句上旋律與和聲的一致性，與作為詩詞格律押韻的特點(diǎn)完全吻合，進(jìn)一步加強(qiáng)了古詩詞藝術(shù)歌曲的“古風(fēng)”韻味。

再如《如夢令·誰伴明窗獨(dú)坐》《清平樂·春歸何處》兩首取自宋代詞人的藝術(shù)歌曲，雖然織體上加入了更多的變化，但是均有同步伴唱的特點(diǎn)?！度鐗袅睢返?-4小節(jié)的前兩句詞，第一小節(jié)到第三節(jié)都采用了后半拍跟隨的方式，是在每一句歌唱的后半部分伴奏與人聲同步的，但第四小節(jié)樂句收尾時(shí)，則采用了完全跟隨，直到整個(gè)作品的結(jié)束都幾乎同步了，只是在歌唱的長音和停頓的地方，鋼琴采用了補(bǔ)充式的樂句填充?！肚迤綐贰返陌樽嗖糠种虚g段落采用了柱式和弦完全同步，前后段落則用了較多的琶音織體變化，雖然有琶音的變化，但是在歌唱的每一個(gè)音上，都有鋼琴伴奏中的高聲部音與之同時(shí)出現(xiàn)，產(chǎn)生了一種在變化中遵循詩詞語言的規(guī)整感，仍然強(qiáng)調(diào)了古詩詞藝術(shù)歌曲的簡潔明晰，而且在演唱上也降低了難度，演唱者更容易在這種同步伴唱的風(fēng)格中達(dá)到符合詩詞格律的吟誦式的歌唱（譜例6）。

譜例6.《清平樂·春歸何處》第1-4小節(jié)

四、作為情景描繪和情緒烘托的伴奏語言

陳田鶴藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，鋼琴聲部無論作何變化，都在很大程度上體現(xiàn)了與歌唱聲部同步伴隨的特點(diǎn)，這種寫法可以說是中國藝術(shù)歌曲早期最大的創(chuàng)作特征之一，這樣的創(chuàng)作與后來的藝術(shù)歌曲相比似乎不那么“高級(jí)”，但更容易演唱。即便如此，專業(yè)作曲家仍然會(huì)對(duì)伴奏與歌唱進(jìn)行精心設(shè)計(jì)，像陳田鶴就是這樣的音樂家，通過他在鋼琴創(chuàng)作中的質(zhì)樸精神，體現(xiàn)出清新、雋永和發(fā)自內(nèi)心的情感抒發(fā)的特點(diǎn)。在少數(shù)去除了同步伴隨風(fēng)格的歌曲中，《秋天的夢》和《良夜》算是代表之作?！肚锾斓膲簟返匿撉俨糠謳缀鯖]有完全跟隨的痕跡，而是采用了情景描繪般的伴奏語言，開篇用二度疊置的和弦與三度構(gòu)成的三連音織體在音區(qū)上由高到低三個(gè)八度的“降落”，加上補(bǔ)充的下行民族五聲音階，奠定了全曲的基調(diào)，有一些不穩(wěn)定性因素，仿佛不知所措的落葉凋零，實(shí)質(zhì)是內(nèi)心悲涼的體現(xiàn)，落葉承載著“沉重的昔日”“有一些兒寒冷”，這種織體既有一些描繪性，又有一些暗示性（譜例7）。后面部分則運(yùn)用了大量的色彩性離調(diào)的和聲表達(dá)了作者內(nèi)心的憂郁。

譜例7.《秋天的夢》第1-3小節(jié)

《良夜》的鋼琴伴奏用了一個(gè)比較低的音區(qū)，左手大字一組和大字組的八度加右手小字組的琶音，使人產(chǎn)生了“良夜不良”的印象，琶音似乎有些抒情的意味，但是由于音區(qū)偏低，使整個(gè)氣氛比較陰郁（譜例8）。歌詞中恰恰傳達(dá)了這種情緒：“為什么你不約她相見？”“看你做何消遣？”因此，“妄想夢里纏綿”，“領(lǐng)略輾轉(zhuǎn)反側(cè)的滋味”，表達(dá)了作者青春萌動(dòng)著對(duì)愛情的向往，但在此時(shí)此刻，愛情卻并未出現(xiàn)?？梢哉f，鋼琴伴奏仍然很好地抓住了這首作品所要傳達(dá)的內(nèi)心情緒，并通過這樣一種方式把作者惆悵的內(nèi)心表現(xiàn)了出來。

譜例8.《良夜》第3-4小節(jié)

結(jié)語

陳田鶴的藝術(shù)歌曲雖然沒有太多表現(xiàn)時(shí)代的激情，但卻從另一個(gè)側(cè)面折射出跨時(shí)代的人性，成為永恒的經(jīng)典?！八麑⒆约簩?duì)人生起伏的深刻體悟、對(duì)藝術(shù)理想的默默追求、對(duì)真善美人性的真誠謳歌，以典雅、清麗、精致的音樂語言表現(xiàn)出來”，“意在喚起人們對(duì)美好事物的悲憫和憐愛之心”[3]。他的藝術(shù)歌曲可以說是為生活而歌，為生命而贊。陳田鶴的藝術(shù)歌曲均以人聲和鋼琴的完美配合體現(xiàn)了藝術(shù)歌曲在情感表達(dá)上的豐富性，在借鑒吸收西方藝術(shù)歌曲體裁精華的同時(shí)，呈現(xiàn)出非常典型的中國風(fēng)格和色彩。語言的和聲化和鋼琴織體的流動(dòng)性特征，在藝術(shù)歌曲中非常常見，但如何把中國的詩歌語言和所描繪的中國式情感和諧統(tǒng)一起來，則是專業(yè)音樂家在創(chuàng)作時(shí)頗為考究的問題。陳田鶴的藝術(shù)歌曲很好地處理了這種關(guān)系，使藝術(shù)歌曲在西方技法和中國音樂語言中找到了合適的平衡，既沒有生硬之感，又符合歌曲表達(dá)的情景，在聲樂教學(xué)中具有很獨(dú)特的價(jià)值，對(duì)這些藝術(shù)歌曲的掌握和練習(xí)對(duì)于了解中國風(fēng)格的藝術(shù)歌曲具有非常重要的意義。

注釋：

[1]陳暉編：《陳田鶴音樂作品選》，上海音樂學(xué)院出版社，2011年版，第16頁。

[2]孫小鈞：《論陳田鶴為現(xiàn)代詩譜寫的藝術(shù)歌曲》，《音樂探索》2016年第4期，第137頁。

[3]居其宏：《論陳田鶴20世紀(jì)30—40年代的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作》，《音樂研究》2011年第5期，第25、33頁。

王 瑋 中央音樂學(xué)院聲樂歌劇系鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)講師