摘要：一切高貴的情感都羞于表白，一切深刻的體驗(yàn)都拙于言辭。藝術(shù)的功能就是以其獨(dú)特的形式語(yǔ)言來(lái)準(zhǔn)確把握抽象的情感。自文明初始，線條就作為一種視覺(jué)語(yǔ)言傳遞文明之薪火，其內(nèi)涵在文化發(fā)展的歷史進(jìn)程中不斷豐富和擴(kuò)容。然而，由于東西方文明的差別，東方傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)注重線條的意蘊(yùn)和氣韻，更傾向于感性的審美意識(shí)，而西方古典繪畫(huà)對(duì)于線條的運(yùn)用更傾向于觀照物象的嚴(yán)謹(jǐn)和準(zhǔn)確，是一種理性的審美。通過(guò)中西方繪畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言的對(duì)比研究，能夠深入窺析線條的本質(zhì)與精神。

關(guān)鍵詞：線條；元語(yǔ)言；中西方繪畫(huà)

一、線條在繪畫(huà)藝術(shù)中的發(fā)展歷程

人類(lèi)最早的繪畫(huà)產(chǎn)生于舊石器時(shí)代晚期，當(dāng)時(shí)的人們用石頭或骨頭等堅(jiān)硬的物體刻畫(huà)出線條，在洞窟石畫(huà)上勾勒生活場(chǎng)景。其中法國(guó)拉斯科洞窟和西班牙阿爾塔米拉洞窟的壁畫(huà)，是眾多洞窟壁畫(huà)中的杰出代表。我國(guó)龍山文化、馬家窯文化中的紋飾都是稚拙的線條所組成。因此，線條是最原始的視覺(jué)語(yǔ)言。隨著文明的發(fā)展，各種繪畫(huà)語(yǔ)言和材料不斷豐富，繪畫(huà)所表現(xiàn)出的形式、種類(lèi)鱗次櫛比，使得繪畫(huà)的可讀性愈加豐富，但線條依舊是繪畫(huà)的核心語(yǔ)言，是中西方繪畫(huà)中重要的視覺(jué)符號(hào)。因此，無(wú)論是東方傳統(tǒng)線描還是西方古典繪畫(huà)，線條都是一種重要的表現(xiàn)手法，是繪畫(huà)的元語(yǔ)言。

繪畫(huà)是由形體、色彩、線條、空間等元素組成的視覺(jué)藝術(shù)。無(wú)論是東方傳統(tǒng)繪畫(huà)還是西方繪畫(huà)藝術(shù)都是如此。通過(guò)對(duì)線條語(yǔ)言的正確使用可以使繪畫(huà)作品更具藝術(shù)氛圍，表達(dá)出更熱忱的創(chuàng)作情感。東方傳統(tǒng)繪畫(huà)一向有書(shū)畫(huà)同源的傳統(tǒng)，因此繪畫(huà)中的線條十分強(qiáng)調(diào)書(shū)寫(xiě)性，通過(guò)線條的本身質(zhì)感和表現(xiàn)力構(gòu)建畫(huà)面的形象與空間，成為畫(huà)面的主要形式語(yǔ)言。而西方繪畫(huà)則更注重科學(xué)的體塊、造型以及色彩和空間的科學(xué)運(yùn)用，因此西方繪畫(huà)中的線條會(huì)受此影響，成為色彩、空間、體塊的附屬，成為畫(huà)面中最基礎(chǔ)的形式語(yǔ)言。在幾何學(xué)的領(lǐng)域中，線條只是由點(diǎn)帶動(dòng)的軌跡，但是線條卻是人類(lèi)最初記錄世界、表達(dá)世界觀的元語(yǔ)言。因此，無(wú)論文明如何更迭，線條依舊是藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。

二、中西方繪畫(huà)線條語(yǔ)言的對(duì)比

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的線條運(yùn)用，是通過(guò)對(duì)物象的勾勒抒發(fā)畫(huà)家的情懷與追求，而西方古典繪畫(huà)對(duì)于線條的運(yùn)用，則更側(cè)重于視覺(jué)的理性以及對(duì)事物描繪的準(zhǔn)確程度。因此，對(duì)于線條的運(yùn)用，中國(guó)繪畫(huà)是意象的表現(xiàn)，西方傳統(tǒng)繪畫(huà)則是表象的再現(xiàn)。西方人向來(lái)有注重理性的傳統(tǒng)，貫穿于科學(xué)、哲學(xué)的理性精神必然影響到藝術(shù)領(lǐng)域。因此，西方古典畫(huà)家對(duì)所描繪的物象追求一種極致的準(zhǔn)確性。即使他們?nèi)〔挠谏裨捁适轮械奶摌?gòu)人物，諸如美神維納斯、圣母瑪利亞或其他神明，也都會(huì)嚴(yán)格按照最完美的人體比例和寫(xiě)實(shí)的技法進(jìn)行表現(xiàn)。

（一）意與境合—東方繪畫(huà)中線條的審美表現(xiàn)

以敦煌壁畫(huà)為例，可以看到我國(guó)唐代繪畫(huà)主動(dòng)吸收外來(lái)文化的包容精神，東方繪畫(huà)在這樣的精神驅(qū)動(dòng)下，傳遞文明薪火，并最終建構(gòu)出特色繪畫(huà)語(yǔ)言的歷史軌跡。在敦煌石窟的壁畫(huà)中，代表不同歷史時(shí)期風(fēng)格的線描形式皆有呈現(xiàn)。早期的線條稚拙且靈動(dòng)，僅具有純粹的裝飾效果。唐朝之前，敦煌壁畫(huà)中的線條多用平滑均勻的鐵線描技法。壁畫(huà)中的線條至隋一代就出現(xiàn)了濃淡疏密的肌理變化（圖一）。盛唐時(shí)期的敦煌壁畫(huà)，其線條色彩豐富艷麗，一派盛世景象，不僅有裝飾效果，造型功能也更為明顯，此時(shí)的繪畫(huà)作品中所表現(xiàn)的菩薩法相莊嚴(yán)，有著盛唐時(shí)期豐潤(rùn)雍容的人物特征，再用線條對(duì)其形象進(jìn)行勾勒時(shí)，運(yùn)筆圓滑溫潤(rùn)，墨色濃淡相宜，使線條的肌理和所勾勒的形象特點(diǎn)相契合，表現(xiàn)出曼妙飄逸的韻味。到了中、晚唐時(shí)期，線條刻畫(huà)則著重于表現(xiàn)視覺(jué)沖擊力，在繪畫(huà)中敷色崇尚素雅，線條元?dú)馐?，用筆沉著如鐵，給人以泰山將崩的感受。

以線條類(lèi)物是中國(guó)繪畫(huà)的傳統(tǒng)表現(xiàn)形式，使用線條來(lái)表現(xiàn)自然萬(wàn)物之美是東方繪畫(huà)最顯著的特點(diǎn)，線條始終貫穿著東方繪畫(huà)的發(fā)展歷程。比如書(shū)法中對(duì)于線條的要求有“折釵股”“錐畫(huà)沙”等形式法則，都是書(shū)家在長(zhǎng)期運(yùn)用線條的過(guò)程中總結(jié)出的線條美的本質(zhì)。畫(huà)師都是以對(duì)線條的虛實(shí)遠(yuǎn)近、輕重濃淡等視覺(jué)技法的把握來(lái)完成創(chuàng)作過(guò)程，這種極為微妙的變化是人格化的創(chuàng)造，亦是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的意蘊(yùn)和氣韻。唐代畫(huà)師張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中有這樣的論述：“草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白；山不待空青而翠，鳳不待五色而彩，是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意，意在五色，則物象乖矣?！盵1]歷史上，在中國(guó)美學(xué)家對(duì)繪畫(huà)的品評(píng)中，對(duì)筆墨線條運(yùn)用的要求極為嚴(yán)格，有著一套非常縝密的形式法則。線條的筆墨精神在繪畫(huà)中首先要表現(xiàn)為視覺(jué)的感受，然后通過(guò)視覺(jué)直擊靈魂。早期東方傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)中，無(wú)論是不施粉黛的白描，還是經(jīng)過(guò)多層設(shè)色的工筆，其支撐畫(huà)面氣韻和生動(dòng)感的核心就是線條的質(zhì)量。比如南宋時(shí)期的《出水芙蓉圖》，就是用不同粗細(xì)、濃淡、長(zhǎng)短的線條使畫(huà)面中的荷花表現(xiàn)出飽滿、靈動(dòng)的姿態(tài)，體現(xiàn)出中國(guó)畫(huà)獨(dú)有的節(jié)奏和形式美感。內(nèi)斂與含蓄是東方傳統(tǒng)繪畫(huà)中的審美征象。

（二）實(shí)與相合—西方古典繪畫(huà)線條的理性與嚴(yán)謹(jǐn)

盡管西方的寫(xiě)實(shí)油畫(huà)多為體塊造型，但西方繪畫(huà)最開(kāi)始也是從運(yùn)用線條開(kāi)始的。阿爾貝蒂在《論繪畫(huà)》中對(duì)線條有過(guò)專(zhuān)門(mén)論述：“文藝復(fù)興時(shí)期的線條具有較強(qiáng)的理性特征，是一種再現(xiàn)嚴(yán)謹(jǐn)造型的手段，即‘藝術(shù)是對(duì)自然的直接復(fù)現(xiàn)和模仿。”[2]從法國(guó)拉斯科洞窟原始壁畫(huà)和位于西班牙地區(qū)的阿爾塔米拉洞窟壁畫(huà)可見(jiàn)，西方繪畫(huà)的源頭同樣也是線條，線條是最原始、最基礎(chǔ)的視覺(jué)語(yǔ)言。隨著西方科學(xué)領(lǐng)域體系不斷完善和發(fā)展，人體學(xué)、光學(xué)、透視學(xué)等學(xué)科不斷進(jìn)步，畫(huà)家也能夠更精準(zhǔn)地把握繪畫(huà)的準(zhǔn)確度。因此，西方藝術(shù)家對(duì)于線條的運(yùn)用從一開(kāi)始的簡(jiǎn)單勾勒形狀上升到表現(xiàn)更為微觀精準(zhǔn)的細(xì)節(jié)，是一種感性向理性的轉(zhuǎn)變。比如達(dá)·芬奇繪畫(huà)創(chuàng)作中的線條就與形體結(jié)構(gòu)、光影、色彩三者相得益彰（圖二）。

層次與空間則是用嚴(yán)密的短煉細(xì)線表現(xiàn)出來(lái)的。在以塑造形體和空間為傳統(tǒng)的素描中，僅從次要地位使用線條描繪客觀世界的物象，線作為單獨(dú)的符號(hào)并不存在藝術(shù)價(jià)值，只有在描繪對(duì)象的形態(tài)、光影、色彩、構(gòu)成等元素的時(shí)候，才會(huì)體現(xiàn)線的重要程度。因此可見(jiàn)，線的運(yùn)用是西方繪畫(huà)藝術(shù)重要的基礎(chǔ)繪畫(huà)語(yǔ)言，用線關(guān)乎整幅畫(huà)面的最終呈現(xiàn)效果。

（三）東西方繪畫(huà)的橋梁—線條的純粹表現(xiàn)力

自20世紀(jì)以來(lái)，當(dāng)代藝術(shù)家們追求畫(huà)面的視覺(jué)平衡和構(gòu)成元素之間的關(guān)系，于是線的作用被重申。藝術(shù)家們運(yùn)用富有韻律和節(jié)奏的線條將整幅畫(huà)面分割剝離成裝飾性極強(qiáng)的平面圖案。例如畢加索創(chuàng)作的《亞威農(nóng)少女》，畫(huà)家因?yàn)榫€條的表現(xiàn)力變化使元素在視覺(jué)構(gòu)成關(guān)系中發(fā)生變化。布萊斯·馬登借鑒書(shū)法，將書(shū)法線條的抽象意味應(yīng)用于油畫(huà)創(chuàng)作之中；荷爾拜因的素描肖像則與中國(guó)傳統(tǒng)的白描神韻相交，二者在視覺(jué)觀感上都給人以純凈和靈動(dòng)的審美體驗(yàn)。這些西方畫(huà)家的作品所運(yùn)用的技法和表現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格都不盡相同，但基本都是以線條作為元語(yǔ)言來(lái)塑造物象的典范。由此可見(jiàn)，線條可以打破繪畫(huà)門(mén)類(lèi)的地域區(qū)別，是繪畫(huà)藝術(shù)的源語(yǔ)言，是繪畫(huà)藝術(shù)的通用語(yǔ)，正如康定斯基在《論藝術(shù)的精神》一書(shū)中提到的“內(nèi)在需要原則”，即“藝術(shù)家選擇的每一根線條，都應(yīng)該是發(fā)自內(nèi)心的”[3]。西方藝術(shù)家對(duì)中國(guó)畫(huà)中的線條進(jìn)行了研究與借鑒，在西方繪畫(huà)中融入具有東方特色的中國(guó)線條元素。在中國(guó)，老一輩藝術(shù)家們竭盡全力探尋中西方繪畫(huà)語(yǔ)言、創(chuàng)作主體與時(shí)代精神相契合、連接的可能性，使線條的表現(xiàn)獲得了一種以中國(guó)傳統(tǒng)精神為基礎(chǔ)的審美觀念重構(gòu)。

三、當(dāng)代藝術(shù)中線條的運(yùn)用

當(dāng)代藝術(shù)就是所謂的抽象藝術(shù)。在抽象繪畫(huà)藝術(shù)中，線條造型功能愈加純粹，結(jié)構(gòu)空間分布和心理視覺(jué)在畫(huà)面構(gòu)圖中起到關(guān)鍵作用。比如，梵高筆下夢(mèng)幻浪漫的線條、塞尚畫(huà)中漫散的顏色，都是線條在自我精神中的嶄露頭角[4]。包括后來(lái)的康定斯基和推崇至上主義的馬列維奇，他們的線條和色塊也真正做到了純粹和相離?？刀ㄋ够谄鋭?chuàng)作早期關(guān)于幾何和自由線條的論斷中，認(rèn)為抽象藝術(shù)的核心觀點(diǎn)就是文化的升華對(duì)于視覺(jué)的影響，屬于一種對(duì)傳統(tǒng)視覺(jué)觀念的反叛。藝術(shù)家也需要跟隨時(shí)代的發(fā)展，因此藝術(shù)的進(jìn)步往往與科技的發(fā)展是同頻的。藝術(shù)家在追求抽象藝術(shù)中線條的表達(dá)愈加奇特，但是對(duì)新型繪畫(huà)道路的探索依舊曲折。國(guó)內(nèi)興起抽象藝術(shù)熱潮之后，涌現(xiàn)了許多自詡為當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作者，在他們的繪畫(huà)作品中，存在非常明顯的模仿與抄襲的痕跡，愈來(lái)愈背離當(dāng)代藝術(shù)的反叛精神，更無(wú)從探索本國(guó)藝術(shù)的發(fā)展道路。

又如蒙德里安的作品，他對(duì)每根線條長(zhǎng)度的設(shè)計(jì)都是在試圖擺脫人類(lèi)視覺(jué)的定式，但又參照了科學(xué)的透視原理（圖三）。在蒙德里安的繪畫(huà)作品中，空間與繪畫(huà)元素是分離與獨(dú)立的，通過(guò)橫線與豎線的相互交叉、拼接，形成直角或者矩形，平切在組成的格子之中，有規(guī)律地填涂紅、黃、藍(lán)以及灰色色調(diào)。他把繪畫(huà)的技法精簡(jiǎn)至單純表現(xiàn)最簡(jiǎn)單的直線的相交，借此追求繪畫(huà)思想上的純粹。再如斯特拉的繪畫(huà)風(fēng)格，他通常都是在亞麻畫(huà)布中涂上黑色、金屬色以及短小細(xì)微的條紋。斯特拉的繪畫(huà)作品規(guī)律性非常明顯，不存在自由放縱的空間，也不會(huì)表現(xiàn)出其他形式的具有視覺(jué)張力的構(gòu)成。他故意將顏色、空間、線條、光影等形式放到同一位置，不形成任何形式的等級(jí)制度。他的繪畫(huà)理念受蒙德里安的影響，是對(duì)其反叛精神的繼承。斯特拉在1968年提出：“畫(huà)的組成因素是眼睛所看到的而已。”[5]他認(rèn)為，繪畫(huà)僅僅是等同于物象的實(shí)際形態(tài)。從兩位藝術(shù)家對(duì)待繪畫(huà)作品的態(tài)度可知，藝術(shù)家在創(chuàng)作前，早就在腦海中作好了構(gòu)圖。他們?cè)趧?chuàng)作過(guò)程中運(yùn)用線條，既不是按照既定的美學(xué)原則，也不是完全反叛美學(xué)傳統(tǒng)，而是更傾向于對(duì)自我情感的表達(dá)。欣賞他們的繪畫(huà)作品，可以完全脫離形象的束縛和引導(dǎo)，通過(guò)純粹的線條構(gòu)成和色彩直擊觀者心靈，傳達(dá)創(chuàng)作者的內(nèi)心情感和創(chuàng)作情緒，這種純粹的力量，同樣也是線條能夠成為當(dāng)代藝術(shù)中一種純粹形式語(yǔ)言的重要原因之一。線條是藝術(shù)家們靈魂與理想的載體，在當(dāng)下的藝術(shù)語(yǔ)境中，不再局限于傳統(tǒng)繪畫(huà)中寄情于物、托物言志或隱喻于物的寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)。

四、總結(jié)

無(wú)論是中國(guó)繪畫(huà)體系還是西方繪畫(huà)體系，對(duì)于線條的運(yùn)用都成為藝術(shù)家表現(xiàn)內(nèi)心情感與個(gè)人理想的手段，中西方繪畫(huà)藝術(shù)因此產(chǎn)生了共鳴。隨著中西方文化交流愈加頻繁，兩種文明在交流中碰撞，線條作為重要的繪畫(huà)語(yǔ)言，將持續(xù)影響著東方傳統(tǒng)繪畫(huà)、西方古典油畫(huà)等各流派的審美方式。藝術(shù)沒(méi)有高低優(yōu)劣之分，藝術(shù)之美的關(guān)鍵在于藝術(shù)家的精神與靈魂，它貫穿每一位藝術(shù)家的藝術(shù)生命。

作者簡(jiǎn)介

林欣，1996年4月生，女，碩士，研究方向?yàn)樗省?/p>

參考文獻(xiàn)

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