阿婧斯

(內(nèi)蒙古師范大學(xué) 文學(xué)院， 內(nèi)蒙古 呼和浩特 010022)

《江格爾》作為蒙古族口頭敘事的藝術(shù)高峰，既是蒙古民族物質(zhì)世界的詩化寫照，也是精神世界的文學(xué)映像。史詩中對人物形象、裝飾鞍韉的描寫，以及韻律結(jié)構(gòu)的安排，都是蒙古族美學(xué)心理的集中體現(xiàn)。而文學(xué)與造型、口頭與視覺都是一個民族最基本的藝術(shù)手段，二者的互通不僅表現(xiàn)在內(nèi)容層面，也一樣體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)風(fēng)格等形式的維度上。無論是游牧民族造型藝術(shù)還是口頭史詩，都既充滿張力與激情，同時又富于程式，追求節(jié)奏和秩序感。同時這種程式化手法與平行對稱法則的運(yùn)用，對于史詩和造型藝術(shù)的生成和接受都會產(chǎn)生重要的助益，所以通過文本與造型藝術(shù)的比較，能夠較為全面地透視蒙古民族美學(xué)心理，從而也能更深刻地理解史詩的創(chuàng)作機(jī)制與心理情感。例如布里亞特人居住的查干巴扎湖畔巖畫中的人形圖案(如圖1)，肩膀?qū)掗?，身材高大，具有力士巨人形象。而這種對男子外形的表現(xiàn)一樣見于史詩之中?！皬氖吩姟督駹枴分杏率啃误w尺度到貝加爾湖查干扎巴湖畔巖畫上男子漢形體之間的一致性，不僅是歷史的證據(jù)，而且也是其古代諸蒙古部族的共同美學(xué)心理。所不同的只是，從起初薩滿巫師的形體尺度變成了后來的勇士們的形體美及其尺度?！盵1]221

圖1 查干扎巴湖巖畫

一、 口頭程式與圖案程式

程式是口頭詩學(xué)中的重要概念，根據(jù)學(xué)者帕里的定義，程式是“在相同步格條件下，經(jīng)常用來表達(dá)一個特定基本觀念的一組詞匯”[2]65。程式是經(jīng)過漫長的口頭傳統(tǒng)的挑選，最終形成的一些具有重復(fù)性、固定性的表達(dá)方式，小到詞匯片語，特性形容詞，如《荷馬史詩》中的“捷足的阿喀琉斯”、《江格爾》中的“烏蘭洪古爾”等等，再到一組固定的句子乃至更大的結(jié)構(gòu)單元，都體現(xiàn)著程式法則。程式、主題、故事范型金字塔一般建構(gòu)史詩的創(chuàng)作規(guī)則。程式概念的提出并不僅僅是對史詩修辭手法的概括，而是揭示了口頭文學(xué)，特別是韻文體文學(xué)不同于書面文學(xué)的獨(dú)特的創(chuàng)作生成機(jī)制，解鎖了史詩藝人驚人的記憶之謎，藝人無需記住成千上萬的詩行，而是只需要記住有限的原料和掌握運(yùn)用這些原料的規(guī)律，就可以現(xiàn)場進(jìn)行史詩創(chuàng)編講唱。在變與不變、傳統(tǒng)與個人中找到最平衡和科學(xué)的路徑，也可以說是高效省力的捷徑，這也是口頭傳統(tǒng)看似脆弱卻又能穿越歷史長河、抵御時間侵蝕的一個重要因素。通過《口傳史詩詩學(xué)：冉皮勒〈江格爾〉程式句法研究》一書，我們可以看到程式同樣在蒙古族史詩中大量存在，是蒙古族史詩生成的基本規(guī)律。關(guān)于馬匹、器具、宮殿、人物、動作等許多詞組、句子、段落等程式描寫，都是在《江格爾》數(shù)量宏大的章節(jié)異文中反復(fù)出現(xiàn)的。程式的確立也并不僅僅是發(fā)生于文學(xué)內(nèi)部的偶然組合聚合，而是存在內(nèi)容和形式的雙重尺度。程式化這種手段本身也并非口頭文學(xué)的專利，并不是一種單純的文學(xué)手法，而是廣泛存在于民間造型藝術(shù)之中，反映出程式化是一種重要的民間思維模式。

圖2 草原鹿石素描圖

程式也是裝飾藝術(shù)最為重要的特征之一，是在長久的藝術(shù)實(shí)踐中形成的相對穩(wěn)定的藝術(shù)規(guī)范，同口頭傳統(tǒng)一樣，也是集體智慧和個人風(fēng)格有機(jī)結(jié)合后的物質(zhì)外化。如游牧民族藝術(shù)中鹿石、青銅器、金銀器上，對鹿形象程式化的“S”角和鳥喙處理(如圖2)。此外，在中國、蒙古國、俄羅斯西伯利亞地區(qū)都有近似的考古遺存。從約公元前7世紀(jì)開始，活動在亞歐大陸的早期游牧民族斯基泰人，到匈奴人，再到鮮卑人，都出土有近乎一模一樣的青銅飾牌。例如，圖3是發(fā)掘于中國北部公元2世紀(jì)左右的青銅鹿飾牌，“側(cè)面形象卻有四條腿說明該圖像是高度程式化風(fēng)格化的，以至于其生物性細(xì)節(jié)已經(jīng)不甚明晰”[3]271。而與此幾乎完全一樣的兩個飾牌現(xiàn)于張家口和內(nèi)蒙古烏蘭察布，應(yīng)屬鮮卑人的考古遺存。說明當(dāng)時或存在一個較為穩(wěn)定的圖案系統(tǒng)，在歷時角度也保持著一定的延續(xù)性。這種側(cè)身但是四條腿，鹿角如樹葉般與飾牌邊緣相連的處理手法，同樣見于三鹿飾牌中，可見這是角類動物的一種固定圖像程式。除此之外，薩滿教藝術(shù)中反復(fù)出現(xiàn)的象征符號圖案，也都是高度穩(wěn)定的，具有宗教內(nèi)涵的內(nèi)在要求使其形式更加恪守傳統(tǒng)。

圖3 青銅鹿飾牌

圖4 錫林郭勒氈毯圖案

其中，民間工藝美術(shù)中穩(wěn)定的圖案紋樣，也是極為典型的程式化手法的體現(xiàn)。圖案與蒙古族生活關(guān)系極為密切，日常生活、衣食住行都體現(xiàn)著發(fā)達(dá)的裝飾藝術(shù)。蒙古族常見的紋飾包括云紋、犄紋、盤腸紋、回紋、卍紋、龍鳳紋、卷草紋、幾何紋、動物紋、普斯(圓形圖案)、哈屯綏格等，通過各種組合構(gòu)成了蒙古族民間美術(shù)圖案?！皥D案pattern這個術(shù)語原先指的是一種母式Parent form。這種母式包括一些諸如用來生產(chǎn)重復(fù)圖樣的模板之類的機(jī)械制圖器械。”[4]160可見，重復(fù)和穩(wěn)定是圖案的關(guān)鍵詞，但并不代表最終所生產(chǎn)出的圖像都是簡單機(jī)械的重復(fù)，而是專指這個圖像系統(tǒng)的底層構(gòu)架?？v觀游牧民族圖案的發(fā)展歷程，可以說也是經(jīng)歷了從具象到抽象的過程，最初的動物風(fēng)格圖案體現(xiàn)了近似的創(chuàng)作方法和題材，但具體作品夸張生動，具有多樣性，隨著時間逐漸對稱化、規(guī)律化、抽象化，形成了最終的圖案程式，在內(nèi)容和形式上獲得了最大的穩(wěn)定性，并逐漸完成了功能性到裝飾性的轉(zhuǎn)化。“任何宗教性質(zhì)的符號，只要它具有藝術(shù)的潛能，都能隨著時間而成為主要的或純粹裝飾性母題。當(dāng)一個母題因?yàn)榕c宗教有意義而被頻繁地在各種各樣的材料上制作時，就會產(chǎn)生定型?！盵5]28我們顯然很難得知口頭程式的組合聚合進(jìn)程，而圖案程式慢慢定型的過程或許會對我們有所啟發(fā)。

二、 平行對稱法則

“希臘陶器的幾何風(fēng)格是以并列和平行為特征的，亞里士多德稱之為‘像穿成串的珠子’，它是與有主有次的結(jié)構(gòu)相對立的樣式。令人驚奇的是，荷馬時期的陶器也廣泛采用幾何學(xué)的設(shè)計(jì)，與此同時，荷馬史詩的敘事結(jié)構(gòu)也采用了幾何學(xué)的設(shè)計(jì)?！盵2]50這是弗里對荷馬史詩和陶器藝術(shù)具有平行對稱的共同表現(xiàn)的描述。這種結(jié)構(gòu)上對平行式的共同追求，在蒙古族史詩和圖案藝術(shù)中均有體現(xiàn)，所以對平行對稱的理解不能僅僅限定為某一藝術(shù)領(lǐng)域的手法技巧，而是一種創(chuàng)作規(guī)律，并有著更為深層次的思維習(xí)慣和指向。

圖5 古希臘幾何風(fēng)格陶器

“平行式(蒙古語稱之為jergechegülül)：在一般文學(xué)批評中，也有漢譯作‘對應(yīng)’的，指句子成分、句子、段落及文章中較大單元的一種結(jié)構(gòu)安排。平行式要求用相等的措辭、相等的結(jié)構(gòu)來安排同等重要的各部分，并要求平行地陳述同一層次的諸觀念。經(jīng)過研究，有人認(rèn)為平行式具有多種結(jié)構(gòu)模式，如并列、遞進(jìn)等?！盵6]18平行式是蒙古族史詩非常典型的語言特征和結(jié)構(gòu)特征，《江格爾》在程式、主題、故事范型等多層面呈現(xiàn)平行式的特征。一個層級的句子間均采用相同的句式或韻律，在意象和形式上都保持對稱對應(yīng)?！皵⑹碌奈膶W(xué)作品是以時間為順序進(jìn)行講述的，不存在對稱的句子。倘若把時間的順序顛倒過來，也不可能產(chǎn)生像裝飾藝術(shù)中把空間的順序顛倒的對稱感。因此在敘事文學(xué)中只能采用重復(fù)和各種詞組的獨(dú)特的結(jié)構(gòu)方式來體現(xiàn)對稱感?！盵7]301史詩作為敘事文學(xué)，由于其口頭文學(xué)的屬性常常會中斷時間鏈條，而采用重復(fù)對偶的手法，雖然在信息上會制造冗余，但可以達(dá)成平行對稱美。

圖6 雙羊紋金飾牌

與史詩相同，游牧民族圖案藝術(shù)也廣泛體現(xiàn)著平行對稱的規(guī)則。“在我們看來，對人-獸紋樣或許是內(nèi)亞的一個創(chuàng)造。它的基本構(gòu)圖是以一棵樹之類為中軸，在其兩側(cè)對稱布置人物、動物圖像。”[8]370值得注意的是，這種平行式在口頭詩歌中的盛行地域與平行式圖案紋樣竟然具有一定程度上的對應(yīng)性?！捌叫惺浆F(xiàn)象。詩學(xué)領(lǐng)域的權(quán)威意見認(rèn)為，中國傳統(tǒng)詩歌、閃語系諸語言的詩歌、烏拉爾諸語言詩歌、俄羅斯詩歌以及某些阿爾泰語系詩歌(例如蒙古和突厥)，都是平行式的典型代表。”[6]193事實(shí)上，平行式是很多民族詩歌共通的手法，但在上述地區(qū)中表現(xiàn)得較為典型和普遍。這種史詩和圖案在結(jié)構(gòu)上體現(xiàn)出的平行對稱性，在內(nèi)亞地區(qū)有著悠久的發(fā)展傳統(tǒng)?！板壤盏兹思匆芽隙ǖ刂贫四欠N紋章式藝術(shù)和面面相對的形體的傳統(tǒng)原則，此后歷代相傳，加喜特人、亞述人、阿開密尼朝和薩珊朝的波斯人，一直流傳到阿爾泰的各民族……從泰羅發(fā)掘出的大量圓筒形印章上充滿了這種圖景，其中主要是受到吉爾伽美什和怪人恩啟都的古史詩的啟示，其構(gòu)圖都是對稱的?！盵9]29由此，我們可以對史詩與造型藝術(shù)間的互文關(guān)系進(jìn)行引申，史詩內(nèi)容上的二元對立，結(jié)構(gòu)上的平行對稱或許影響了圖案藝術(shù)的結(jié)構(gòu)，如一人雙獸母題圖案就成為對英雄吉爾伽美什的一種固定的圖像表達(dá)。

北方游牧民族從巖畫時期就有著大量的對馬圖像，林梅村教授指出，這是對吐火羅雙馬神的圖像表現(xiàn)。匈奴出土的金銀器的紋飾中圖案逐漸講究對稱，構(gòu)圖規(guī)范，與斯基泰人的咬斗飾牌相比，發(fā)生了由寫實(shí)向圖案化的過渡，產(chǎn)生了大量的對獸飾牌，如雙牛、雙駝等。圖6為鄂爾多斯式雙羊紋金飾牌，現(xiàn)藏于呼和浩特文物事業(yè)管理處。其構(gòu)圖規(guī)則即為兩側(cè)對稱，中間被中軸樹型的紋樣隔開。此后，這種對于對稱化的追求幾乎貫穿于游牧民族圖案藝術(shù)之中。傳統(tǒng)的蒙古族民間圖案也基本是對稱的。同口傳史詩一樣，這種平行對稱的手法并不僅僅是一種技巧，而是圖案生成的原則。如常見的紋樣排列法則為二方連續(xù)或者四方連續(xù)，即為紋樣向兩側(cè)或四方反復(fù)最終形成完全對稱的圖案。

三、 程式與平行對稱法則的應(yīng)用邏輯

(一)史詩和圖案的生成機(jī)制

程式之所以廣泛存在于民間藝術(shù)中，首先在于其對于創(chuàng)作主體的重要意義。如《荷馬諸問題》中對《荷馬史詩》的形成做了精妙的論證，從詞源學(xué)角度分析史詩吟誦人的名稱就是喻指把“詩歌綴合到一起的人”。書中援引品達(dá)殘篇中的措辭，用編織帶有圖案的頭帶來隱喻史詩的綴合，這二者的并置，使得史詩藝人將既有的史詩段落綴合到一起的過程變得生動而清晰。在古老的印度詩歌傳統(tǒng)中，也存在將精心制作的詩歌比喻成工藝精良的車輪?！熬Y合的隱喻，正如史詩吟誦人一詞所傳達(dá)的那樣，也指涉了詩人作為一位創(chuàng)編者的權(quán)力。而且，這種綴合的隱喻與另一個隱喻緊密相連，亦即木工活兒的隱喻，以一種昭然若揭的類比方式指涉了詩歌創(chuàng)編的過程。”[10]120而這種詩歌綴合的過程并非《荷馬史詩》獨(dú)有的特點(diǎn)，而是口傳史詩生成的普遍規(guī)律，蒙古族史詩也概莫能外。“史詩形式從小向大深化，首先是一個組合的過程，卡爾梅克史詩《江格爾》就體現(xiàn)了這一組合的全過程。這里可以看到唱段向一起匯集的現(xiàn)象，一般都是單情節(jié)的唱段以一定的結(jié)構(gòu)順序，以史詩中的共同領(lǐng)域、共同地域和共同時間為基礎(chǔ)向一起匯集?！盵11]94史詩藝人就是憑借傳統(tǒng)和個人才華，對這些單情節(jié)的唱段進(jìn)行合理而又具有藝術(shù)色彩的連綴組合。隱喻通常來自事物之間的聯(lián)系，在我們現(xiàn)代人眼里，這種聯(lián)系顯得撲朔迷離、含混隱晦，通常是由詩性和想象力來建立完成的，但對于古代民族來說，這種聯(lián)系很可能是直觀而具體的。用編織工藝、木工工藝等與史詩的平行對應(yīng)來喻指史詩的文本化過程經(jīng)過了漫長的積累，最終由技藝高超的史詩藝人對片段進(jìn)行符合民眾需求的組裝連綴。如同杰出的木匠將其他木工制造好的零件拼裝成戰(zhàn)車之輪，史詩吟誦人也指代著具有組裝能力的行家能手?！耙虼艘晃患?xì)木工匠，或一位縫紉工的隱喻，與一位木匠或一位紡織工是截然不同的，它負(fù)載著一位大師級歌手的觀念。”[10]124史詩與工藝藝術(shù)在產(chǎn)生之初，就建立了隱喻式同時又是富有合理性的聯(lián)系，通過理解工藝的創(chuàng)造手法，幫助我們從中透視史詩的創(chuàng)作機(jī)制。

無論對于工匠還是史詩藝人，大量的程式都是其豐富的資料庫，“口傳史詩傳統(tǒng)中的詩人，是以程式的方式從事學(xué)習(xí)、創(chuàng)作和傳播史詩的。這就連帶著解決了一系列口傳史詩中的重要問題，包括證明史詩的歌手絕不是逐字逐句背誦并演唱史詩作品，而是依靠程式化的主題、程式化的典型場景和程式化的句法來結(jié)構(gòu)作品的結(jié)論。通俗地說就是，歌手像擺弄紙牌一樣來組合和裝配那些承襲自傳統(tǒng)的‘部件’。”[6]78這段話著重分析了程式對于史詩藝人的重要性，揭示了史詩的生成機(jī)制。筆者在新疆的田野調(diào)查中，采訪了6位江格爾奇，關(guān)于是否會在講唱江格爾前大致回憶一下即將要說唱的內(nèi)容，均表示不會這樣做，而是“自然而然”地就說出來了。說明是在口頭講唱的過程中通常由主題自然地引出下一個主題，所以在現(xiàn)實(shí)中很難有完全相同的史詩文本，因?yàn)椴⒉淮嬖趯σ粋€既定的標(biāo)準(zhǔn)本史詩的照搬和復(fù)誦。

與史詩藝人相同，工匠同樣將某種動物造型的刻畫方法、某種固定的圖案紋樣如同口頭程式一般儲存在心中，再具體配合器物整體需求進(jìn)行組合，從而完成一個主題，其掌握的圖案越多，則完成的作品越精彩豐富。“畫家和口傳藝人一樣會采取某些即成的模式，模式可以提供一種框架，但它不是一成不變的。合理使用的模式有很多靈活性。”[12]62帕里也用雕塑的例子來闡釋程式并非機(jī)械化的反復(fù)，在希臘雕塑中植根于傳統(tǒng)是其主要的理念和創(chuàng)作手法，“雕塑家依循的那些模式遠(yuǎn)非是其創(chuàng)作上的限制，甚或也構(gòu)不成其創(chuàng)作上的阻礙，恰恰是由于模式本身就充滿原本的含義，傳達(dá)著歷經(jīng)歲月淘洗的意蘊(yùn)，并將模式符碼傳遞到了當(dāng)前的創(chuàng)作中?！盵2]50程式化特點(diǎn)對于口頭傳統(tǒng)和造型藝術(shù)都意義重大，是民間藝人共通的創(chuàng)作機(jī)制，傳統(tǒng)本身往往凝聚著一個民族的選擇和認(rèn)同，是藝人創(chuàng)作的助力和階梯。而程式也并不是一種簡單的重復(fù)，是在藝人心中存在一種高度內(nèi)化的創(chuàng)作模式，之后隨手拈來般靈活組合和擴(kuò)展?？梢哉f，手工制造的藝術(shù)品也正如口頭藝人講唱一般，具有伸縮性并靈活多變，既從屬于傳統(tǒng)又各不相同，而機(jī)械制作的圖案就像死記硬背出來的詩句，千篇一律，缺少變化。于是史詩和圖案呈現(xiàn)出相同的外在形式，具體的最小的部件庫是相同的，如口頭程式和紋樣程式。構(gòu)造的規(guī)律和風(fēng)格是近似的，如圖案大體最終都呈現(xiàn)和諧穩(wěn)定的面貌，而史詩作品要以形式平行和線性敘事為雙重構(gòu)造規(guī)律。但每一個作品又均不同，體現(xiàn)在由于主題不同帶來的藝人對部件的選取和節(jié)奏疏密的安排上。

此外，平行對稱對史詩和圖案生成過程的簡化都有著重要作用。無論口頭傳統(tǒng)還是民間造型藝術(shù)，都是活態(tài)藝術(shù)以口傳面授的方式傳承，其生產(chǎn)方式不可以過于復(fù)雜和個性化，會造成傳承困難，同時粗劣和簡單同樣會使其無法滿足受眾需求，所以一定會在生成過程的最簡化和美學(xué)效果的最大化之間尋找一個平衡。以圖案藝術(shù)為例，只需制作一半的圖案，另一半只要原樣復(fù)制就可以，這樣既使得難度降低，又符合對稱的美學(xué)要求。在史詩中也如此，平行式可以幫助史詩藝人記憶。如果兩個或兩個以上句子平行，記住一個句子，只要替換其中的一些詞便生成了新的句子。而且史詩詩行中存在著多級平行的現(xiàn)象，平行也是保證藝人思路清晰的重要手段。此外，韻律也是詞語需要遵守的重要原則，蒙古族史詩常見的押韻方式是“壓頭韻”，史詩中許多詞語的安排并不單純是由于內(nèi)容，也受韻和步格的限制。意象句法的平行和韻律的和諧，都使記憶的范圍縮小、工作量減輕，并同時可以達(dá)到審美效果。

(二)植根于傳統(tǒng)的接受策略

民間藝術(shù)集體創(chuàng)作和活態(tài)的屬性，使得主體與受眾的關(guān)系密不可分，程式手段不僅對藝人創(chuàng)作至關(guān)重要，同樣也會影響受眾的接受過程。程式并不是先天固有的，無論是口頭程式還是圖案程式，最初都是來自對一個事物的具體描繪，反復(fù)打磨增刪，最終被認(rèn)可為最好的表現(xiàn)形式，之后固定下來傳承傳播。最后形成的記號形式穩(wěn)定而簡潔，但其內(nèi)容含量卻與形式不匹配，可以說是高度濃縮化的。

圖7 犄角紋

例如，“ugalj”為蒙古語，源于早期對犄角類動物紋樣規(guī)律變化的泛稱。具體的有“argal ugalj”，即曲線彎轉(zhuǎn)的盤羊角，“ever ugalj”角類卷曲的裝飾。角類動物的各類角紋的卷曲變化都稱“ugalj”，而其他類型紋樣稱為“hee”。事實(shí)上“hee”本身的意義應(yīng)是折疊、連續(xù)重復(fù)和對稱。今天蒙古語對裝飾連續(xù)圖案統(tǒng)稱“hee-ugalj”，即雙角的對稱和連續(xù)折疊。從這一名稱上不難看出，圖案由具象到抽象，最后形成穩(wěn)定的圖案程式的發(fā)展史，如今線條化、簡潔的圖案很可能有著飽滿豐富的歷史信息，但由于程式的作用，這些圖案的意義無需文字注解，也可以被特定文化語境下的人所共享，能賦予觀眾特殊的內(nèi)容信息與情感體驗(yàn)。而口頭程式這種植根傳統(tǒng)的長久的固定化表達(dá)，不僅對藝人生成史詩至關(guān)重要，也會使演述者和聽眾之間的交流變得更為高效，獲得語言描述之外的更多信息。我們有理由相信，簡單的一個形容女性的程式“其光芒下能夠穿針、其光亮下可以打更”背后或許曾有過一套復(fù)雜細(xì)致的描述，植根于光崇拜等信仰心理。再如，一講到裝備程式，聽眾馬上知道英雄出征在即，引起了對下文的心理期待，并生發(fā)出特定的情感色彩，以及聽眾因?yàn)槭煜ざ〉玫挠H切感、代入感，營造出聽眾與藝人共在的效果。這是在民族文化語境內(nèi)部建立起來的長久的交流模式，不同于文字閱讀體驗(yàn)追求字面信息量的最大化，口頭文學(xué)的程式看似冗余，但也是一個內(nèi)容豐富的“信息包”，具有獨(dú)特的傳統(tǒng)性指涉，需要相應(yīng)的打開方式?；蛘哒f聽眾本身也并非要聽一個前所未見的獵奇故事，而就是在抑揚(yáng)頓挫、回環(huán)重復(fù)的詩行中，完成對古老已知故事的重溫，也是完成一次回溯傳統(tǒng)體驗(yàn)英雄式激情的精神之旅。

(三)“秩序感”的美學(xué)尺度

程式化廣泛存在于口頭文學(xué)和民間藝術(shù)中，不僅由于其對于信息編碼傳遞解碼的意義，還在于其內(nèi)在的美學(xué)尺度。在這里，我們可以援引藝術(shù)學(xué)中“秩序感”這一概念來分析口頭史詩。程式化并不是一種消極的重復(fù)，而是藝術(shù)成熟的標(biāo)志之一，是大眾在歷史長河中長久摸索后的最終成果。諸如音樂舞蹈的節(jié)奏、文學(xué)的韻律反復(fù)、壁畫和裝飾藝術(shù)形式感、秩序感強(qiáng)，具有風(fēng)格化、程式化的特點(diǎn)，這種有規(guī)律的反復(fù)可以制造秩序美，符合人類對秩序感的心理追求。例如，在蒙古包中圓柱狀均勻而富有節(jié)奏感的“烏尼”，由直線和交叉線構(gòu)成的網(wǎng)狀“哈那”，以及與蒙古包圓形的天窗和整體的圓形構(gòu)架構(gòu)成一種和諧并富有節(jié)奏的比例?？陬^史詩本質(zhì)上還是聽覺藝術(shù)，規(guī)律的重復(fù)、押韻都會給人帶來聽覺愉悅和審美享受，這也是我們在文本閱讀中難以體會的。“有機(jī)體在為生存而進(jìn)行的斗爭中發(fā)展了一種秩序感，這不僅因?yàn)樗鼈兊沫h(huán)境在總體上是有序的，而且因?yàn)橹X活動需要一個框架，以作為從規(guī)則中劃分偏差的參照。例證是秩序里的中斷引起人們的注意并產(chǎn)生了視覺或聽覺顯著點(diǎn)，而這些顯著點(diǎn)常是裝飾形式和音樂形式的趣味所在?！盵4]13在口頭史詩講唱中，當(dāng)進(jìn)入反復(fù)出現(xiàn)的程式表達(dá)，敘事性下降，形式美得到凸顯，人們在平行對仗、回環(huán)往復(fù)的聽覺體驗(yàn)中獲得美感。而當(dāng)一個程式結(jié)束，如同秩序的中斷，使得人們重新移回注意力，也就造成了知覺上的“顯著點(diǎn)”，程式化有效地控制著史詩的節(jié)奏，使得形式和內(nèi)容、聽覺體驗(yàn)和敘事要求有機(jī)地結(jié)合起來，呈現(xiàn)出整體上的秩序感。同樣，一個民間工藝品上的圖案也通常包含動物紋、植物紋、幾何紋，追求各種紋樣間的對稱、節(jié)奏、比例關(guān)系，營造出一個和諧的整體。

許多程式片語都在史詩中起著修飾的功能，修飾程式越多，史詩就越精彩，篇幅就越長。富于裝飾可以說是口頭文學(xué)的特點(diǎn)之一，這種語言藝術(shù)的裝飾與造型藝術(shù)的裝飾都有著近似的追求繁復(fù)和反復(fù)的裝飾心理?！把b飾性即非再現(xiàn)，也非表現(xiàn)，而是美化，是按照作者心中的美的觀念來創(chuàng)作藝術(shù)。裝飾性是高層次、高品位藝術(shù)的共同特點(diǎn)，諸如音樂舞蹈的節(jié)奏、文學(xué)的韻律、戲劇的戲曲、美術(shù)中的壁畫和裝飾藝術(shù)都形式感強(qiáng)，講求程式化(秩序美)的處理。程式化是藝術(shù)成熟的標(biāo)志?！盵13]270所以，從史詩里不厭其煩地對一件馬鞍的描述，到現(xiàn)實(shí)中精工細(xì)作的民間工藝美術(shù)，從視覺藝術(shù)到聽覺藝術(shù)，雖然不完全是純粹的非功利性的美學(xué)創(chuàng)作，但都是注重形式并體現(xiàn)著追求裝飾的美學(xué)心理?！盁o論是敘事散文中的重復(fù)部分，還是裝飾藝術(shù)中的節(jié)奏現(xiàn)象，都不是由于技術(shù)上的需要，這就證明了單純從技術(shù)上去理解節(jié)奏是不夠的。刺繡、繪畫、玻璃串等藝術(shù)品中，有規(guī)律重復(fù)的現(xiàn)象可以給人以快感?！盵7]298而且，這些美學(xué)旨趣并沒有隨著時代發(fā)展而產(chǎn)生大的變異，民間圖案和固定程式的形成，就說明已經(jīng)經(jīng)歷過數(shù)代人的檢驗(yàn)和完善，形成符合蒙古民族的美學(xué)追求的穩(wěn)定形式。所以宗教的勃興也僅僅是增添而并沒有以宗教圖案完全代替民間圖案。同樣，《江格爾》雖然產(chǎn)生含有佛教用語的程式，但更多的是保留了原有程式的古老性。所以程式在形式上的美學(xué)屬性也是保證其不被時間拆解的重要因素。

圖8 匈奴氈毯野獸咬斗圖案

平行對稱式的發(fā)達(dá)同樣也是由于審美心理的內(nèi)在需求，從植物的花葉到動物的體態(tài)，以及人類自身的構(gòu)造，客觀世界中廣泛存在的平行對稱現(xiàn)象，自然會影響人類的思維模式，并以審美追求的方式表現(xiàn)出來?！叭祟惒坏矚g根據(jù)同異性來安排各種成分，而且還喜歡重復(fù)和對稱的結(jié)構(gòu)。這方面的例子很多，如串珠子的安排和讀者眼前書的布局，以及動作、講話和音樂中的節(jié)奏，此外，還有社會的結(jié)構(gòu)和思想的體系?！盵4]9而史詩和民間藝術(shù)作為集體藝術(shù)，勢必體現(xiàn)著該民族最具普適性的思維特點(diǎn)和美學(xué)追求。平行對稱無論是在視覺還是聽感上，都會給人以審美愉悅，這種心理不僅體現(xiàn)于藝術(shù)形式，史詩中對于美好形象的塑造也同樣遵照平行對稱的尺度，例如史詩中描述弓箭、宮殿的裝飾均是成對出現(xiàn)的圖案。而對負(fù)面人物的外形描寫，為了突出其丑的有效手段就是破除平衡美。例如蟒古斯常常出現(xiàn)獨(dú)腿、獨(dú)眼，形成“對稱”與“非對稱”的對立，可見平行對稱在很大程度上符合蒙古民族的美學(xué)心理。

(四)二元對立的原始心理

這種對于平行對稱在形式上及內(nèi)容上的追求，反映出一定的二元論的原始心理，在相反的對抗中維持一種終極的平衡。如匈奴早期的動物風(fēng)格飾牌并非構(gòu)圖對稱的畫面，而往往是雙獸咬斗，多為食草動物和食肉動物的扭打糾纏，表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的強(qiáng)與弱、生與死、動與靜的對立。二元對立也是以《江格爾》為代表的蒙古族史詩最為直觀同時又非常深隱的特點(diǎn)。史詩敘事都是圍繞著英雄與蟒古斯的對立而展開的，在一些求婚型史詩里表現(xiàn)為英雄和岳父或者競爭者之間的沖突。不同于中國南方等其他地區(qū)的史詩，蒙古族史詩缺少單純表達(dá)愛情或者英雄創(chuàng)世等同類題材，對立沖突是蒙古族史詩不可或缺的敘事要素，這一形式上鮮明的外在特征，勢必有著民族心理作為其生發(fā)孕育的土壤。史詩中蟒古斯的內(nèi)涵雖然發(fā)生了由自然屬性到社會屬性的轉(zhuǎn)變，但始終是異己力量、敵對力量的化身。英雄與蟒古斯的對立具有多層次的內(nèi)涵，例如善惡、好壞的倫理層面的對立，以及通過形象的描述達(dá)到美丑的對比，不僅僅是蟒古斯，當(dāng)英雄變成禿頭小兒，駿馬變成小癩馬，也是在外形上塑造強(qiáng)烈的反差。仔細(xì)分析蟒古斯形象會發(fā)現(xiàn)，與其他民族文學(xué)故事中五花八門的妖魔鬼怪相比，蟒古斯是相對定型化和象征化的，例如蟒古斯多頭、獨(dú)眼、強(qiáng)悍、狼吞虎咽、吃活人、吃生肉，住在青銅宮殿里，與英雄的黃金宮殿相對。可以說，蟒古斯代表著一種荒蠻的力量，是秩序永恒的破壞者、顛覆者。如同列維·施特勞斯筆下的“生食”與“熟食”，英雄與蟒古斯的沖突也就意味著秩序與混亂、文明與原始的沖突，于是掃除混亂、恢復(fù)秩序便是英雄不可失敗的永恒任務(wù)。

二元對立是神話思維的典型特征，日夜、天地、雌雄、強(qiáng)弱、生死，物質(zhì)世界中大量的對立勢必結(jié)構(gòu)著人類的思維模式，將事物進(jìn)行二分是人們思維的起點(diǎn)。而在游牧世界中，這種強(qiáng)與弱、生與死的辯證法，無論是在自然界還是在人類社會中，都長久激烈地上演。不同于“天人合一”背景下忙于階級斗爭的農(nóng)耕鄰居，游牧地域自然的強(qiáng)悍和人的脆弱渺小，形成了鮮明的對比和二分，而歷史中各個部落弱肉強(qiáng)食的斗爭之酷烈，完全秉承著從自然猛獸那里學(xué)習(xí)來的生存法則。除了神話思維和游牧地緣的決定性，二元論思維的發(fā)達(dá)也與薩滿教思想密不可分。蒙古薩滿教99尊天神，分為東方44惡天神和西方55善天神，有學(xué)者指出，蒙古薩滿教這種善惡對立，受到了以光明與黑暗為基礎(chǔ)的二元論思想高度發(fā)達(dá)的的祆教影響。蒙古神話《天神之戰(zhàn)》就描寫了東方天神阿塔·烏蘭和西方天神霍爾姆斯塔的戰(zhàn)斗，阿塔·烏蘭戰(zhàn)敗于是進(jìn)入下界，從而確定了東西神上中下界對立的宇宙秩序。其后，蒙古薩滿教逐漸分為白、黑兩派，信奉西方騰格里的為“白博”，而信奉東方騰格里的為“黑博”。在16世紀(jì)末，藏傳佛教第二次強(qiáng)勢進(jìn)入蒙古地區(qū)后，也有將向藏傳佛教妥協(xié)的薩滿稱為“白博”，而堅(jiān)持與藏傳佛教對峙的稱為“黑博”。薩滿教作為蒙古民族精神世界的基石，其廣泛而深入的二元思想，勢必會在蒙古族的文學(xué)藝術(shù)等各個層面留下烙印。

通過比較可以看出，無論是《江格爾》還是游牧民族圖案藝術(shù)，都具有程式化和平行對稱的特點(diǎn)，所以程式化和平行對稱并非僅僅是某種文學(xué)手法，而是被交互運(yùn)用在不同的藝術(shù)手段當(dāng)中，也勢必有著更深廣的文化根源。二者不僅對史詩和圖案的生成與接受都具有重要的意義，其韻律感、回環(huán)往復(fù)的音韻美，平行對稱的視覺美，都是民眾美學(xué)接受過程中的首要心理。這種秩序美及固定化、模式化的需求，主要因?yàn)槭吩姾驮煨退囆g(shù)的創(chuàng)造者和接受者都是大眾和集體，希望通過有序的事物來把握紛繁的世界，是一種普遍的思維模式。但無論是史詩還是造型藝術(shù)，都沒有因此而變得機(jī)械和刻板，相反，其中有著蓬勃的生命力和真摯的情感體驗(yàn)。正如赫爾德所言：“詩的基礎(chǔ)和土壤是想象力和人的生命、靈魂之域。通過詞語和人物，詩喚醒心中沉睡的幸福、美和整全的思想。”[14]151