毛代煒 陶李

仇英（約1498—約1552），字實(shí)父，號(hào)十洲，原籍江蘇太倉(cāng)。史載其“所出微，嘗執(zhí)事丹青”，說(shuō)明他出身不高，可能當(dāng)過(guò)畫(huà)工。目前，仇英存世的繪畫(huà)作品以設(shè)色工筆繪畫(huà)為主，如北京故宮博物院所藏《玉洞仙源圖》軸（圖1）、天津博物館所藏《桃源仙境圖》軸（圖2）等都是其代表作品，而紙本水墨繪畫(huà)則較為少見(jiàn)。仇英的水墨繪畫(huà)有兩種面目，其一為南宋院體風(fēng)格的粗筆水墨繪畫(huà)，其二為兼工帶寫(xiě)的設(shè)色細(xì)筆繪畫(huà)。現(xiàn)存的粗筆繪畫(huà)作品有兩幅最具有代表性，分別是藏于上海博物館的《柳下眠琴圖》和藏于榮寶齋的《松溪高士圖》。對(duì)這兩幅繪畫(huà)進(jìn)行對(duì)比鑒定，可以進(jìn)一步拓寬對(duì)仇英藝術(shù)風(fēng)格的認(rèn)識(shí)。

一、院體繪畫(huà)的傳承

“行家”與“利家”之說(shuō)起源于宋代，趙孟頫則將其引入繪畫(huà)領(lǐng)域。此后，水墨畫(huà)逐漸成為了文人墨客表達(dá)心境和抒發(fā)情感的主要藝術(shù)形式。董其昌繼承這一理論，在《畫(huà)禪室隨筆》中提出了“南北宗論”，并將仇英歸類(lèi)為北宗畫(huà)家，而北宗畫(huà)家中的李唐和馬遠(yuǎn)是“院體畫(huà)”的代表人物。李唐曾先后任職于宋徽宗和宋高宗的畫(huà)院，其人物畫(huà)特點(diǎn)是以細(xì)筆畫(huà)面部、粗筆描衣紋（圖3）。而馬遠(yuǎn)作為李唐的學(xué)生，則繼承了李唐發(fā)明的大斧劈皴法，史載其“巖壑用焦墨，作樹(shù)石、枝葉、夾筆石皆方硬，以大斧劈帶水墨皴，甚古”（圖4）。從構(gòu)圖的角度來(lái)看，南宋時(shí)期的院體畫(huà)家一改北宋范寬式的全景構(gòu)圖和高山巨樹(shù)為畫(huà)面中心的布景方法，采用“邊角式”的構(gòu)圖方式，圖像中的山石樹(shù)木自邊角伸出部分，呈“三角形構(gòu)圖”;從繪畫(huà)技法上看，主要表現(xiàn)為山石多用大、小斧劈皴來(lái)表現(xiàn)山石嶙峋質(zhì)感，粗筆濃墨畫(huà)輪廓;樹(shù)木則用焦墨表現(xiàn)樹(shù)皮粗糲，枝干線條遒勁，轉(zhuǎn)折尖銳;人物衣紋多用釘頭鼠尾描和折蘆描，起落筆之處方折突出，表現(xiàn)質(zhì)感粗糙和褶皺堆疊。這種繪畫(huà)不僅在視覺(jué)上極具表現(xiàn)力，而且十分考驗(yàn)畫(huà)家的寫(xiě)生和造型能力。

元代初年，由于趙孟頫“復(fù)古論”的巨大影響，南宋院體畫(huà)一度式微，直至明代“浙派”的崛起，院體繪畫(huà)才重新進(jìn)入到了人們的視野中。戴進(jìn)是“浙派”的創(chuàng)始人，其繪畫(huà)風(fēng)格“純以宋院本為法，精工毫素，魄力甚偉”（圖5），董其昌亦贊“國(guó)朝畫(huà)史以戴文進(jìn)為大家”。吳偉師從戴進(jìn)，繼承了戴進(jìn)的院體畫(huà)風(fēng)格并成為“江夏派”的代表，他的繪畫(huà)筆力雄健、筆墨粗獷、造型精確（圖6）。二人都曾任職于皇家畫(huà)院，對(duì)明代宮廷繪畫(huà)產(chǎn)生巨大影響，呂紀(jì)、林良等人的繪畫(huà)作品都帶有鮮明的院體繪畫(huà)特征。

而在隨后崛起的吳門(mén)畫(huà)派中，“行利皆擅”的畫(huà)家當(dāng)屬唐寅（圖7）和仇英。據(jù)記載，唐寅“畫(huà)法受之東村”，而仇英也“少師東村周君臣”。周臣，字舜卿，號(hào)東村，姑蘇人。史載其“法宋人，巒頭崚嶒多似李唐筆，其學(xué)馬、夏者當(dāng)與國(guó)初戴靜庵并駈（驅(qū)），亦院體中之高手也。”觀其繪畫(huà)面目為院體風(fēng)格，人物衣紋和山石樹(shù)木的線條也以折蘆描、釘頭鼠尾描和亂柴描為主（圖8）。董其昌雖貶低“北宗”，但是對(duì)仇英評(píng)價(jià)甚高，認(rèn)為自李昭道之后“蓋五百年而有仇實(shí)父”，就連文徵明亦“不能不遜仇氏”。

二、兩幅繪畫(huà)的鑒定與研究

1.《柳下眠琴圖》（圖9）

此圖原為虛齋舊藏，龐元濟(jì)曾記載于《虛齋名畫(huà)錄》 中，尺寸大小基本與記載中一致。畫(huà)面中主要人物為一文士和其仆從，布景為山石和粗柳。文士頭戴葛巾，斜倚古琴，臥于土坡上，面前展開(kāi)一手卷。坡右側(cè)有一僮仆負(fù)囊左視文士。畫(huà)面右側(cè)中部有作者楷書(shū)本款“仇英實(shí)父制”，款下有“仇英實(shí)父”白文印、“桃花﨩（島）里人家”白文印各一枚。

本幅作品雖為仇英少見(jiàn)的粗筆繪畫(huà)，但畫(huà)面各方面特征與仇英的工筆繪畫(huà)作品特征有相似之處。畫(huà)中人物身體比例比較準(zhǔn)確、造型自然，輪廓線條下筆迅速有力，體現(xiàn)出畫(huà)家扎實(shí)的寫(xiě)生功力;衣紋以淡墨的镢頭釘描和釘頭鼠尾描為主，間有粗筆短線段，表現(xiàn)衣料的質(zhì)地較粗，體現(xiàn)了文士的清貧。尤其是人物的面部刻畫(huà)精細(xì)，人物區(qū)別度很高。主人身份的文士國(guó)字方臉，額寬面闊，雙目有神，鬢須長(zhǎng)垂，口鼻端正，與上海博物館藏另一幅仇英的細(xì)筆設(shè)色繪畫(huà)《右軍書(shū)扇圖》的人物面部相似（圖10）。而僮仆的面部則瘦削突出，筋骨畢現(xiàn)，表情愁苦，穿粗布麻衣，腰系草繩，腳穿草鞋，與主人的形象呈現(xiàn)出鮮明對(duì)比。

作為背景的樹(shù)石未現(xiàn)全貌，只從側(cè)面和邊角出現(xiàn)，呈現(xiàn)穩(wěn)定的三角形構(gòu)圖，是典型的院體繪畫(huà)的邊角山水構(gòu)圖。遠(yuǎn)山以淡墨染出，近處山石則用粗筆畫(huà)出輪廓，淡墨染底，上覆濃墨，側(cè)面多以小斧劈皴為主。柳樹(shù)以粗筆濃墨畫(huà)出樹(shù)干，又用濃墨破淡墨畫(huà)出樹(shù)皮，尤其是皴法的行筆方向與樹(shù)干輪廓成斜向相交，給人以樹(shù)干虬曲向上生長(zhǎng)的視覺(jué)效果;柳樹(shù)枝杈不勾輪廓，直接用淡墨畫(huà)出，粗筆雄健，細(xì)筆輕盈，從枯筆可見(jiàn)行筆迅速;柳葉則以細(xì)筆寫(xiě)成，成團(tuán)有序分布，密而不亂，取勢(shì)各異，仿佛隨風(fēng)飄動(dòng)。

仇英文化水平不高，落款多只做窮款。仇英的落款一般有三個(gè)特征：其一為仇英沒(méi)有專(zhuān)門(mén)的書(shū)法用筆，落款多用繪畫(huà)用筆，因此字跡的筆畫(huà)粗細(xì)與書(shū)法家寫(xiě)的字不同;其二為“英”字中的“丿”不是一筆寫(xiě)成，而是分成兩筆，所以“丨”與“丿”之間斷開(kāi)導(dǎo)致相接處突出;其三為“實(shí)”字中的“母”兩邊不出頭，寫(xiě)成“田”字。此圖中的落款均符合這三個(gè)特征，因此可以認(rèn)定是仇英的親筆款（圖11）。

總結(jié)以上特征可以看出，本幅《柳下眠琴圖》雖是紙本水墨繪畫(huà)，但是仍符合仇英作品的各項(xiàng)特征。鑒于其皴法和墨法都已經(jīng)向文人畫(huà)靠攏，且書(shū)法水平高于早期工筆畫(huà)的落款水平，因此可斷定這幅作品是仇英中年之后的成熟作品，與唐寅的某些作品風(fēng)格趨同，也可能是受到文徵明粗筆繪畫(huà)的影響。

2.《松溪高士圖》（圖12）

此幅《松溪高士圖》中一文士左依憑幾，盤(pán)腿而坐，右手自然抬起，一童仆蹲坐右側(cè)收拾包裹。畫(huà)面背景為遠(yuǎn)山、巨石，一松樹(shù)枝杈自右側(cè)伸出，末端掛有藤蔓。畫(huà)面右下方有作者落款“仇英實(shí)父戲墨”，并有白文印兩枚“仇生實(shí)父”“桃花隝（島）里人家”。

圖中文士方面大耳，頭裹發(fā)巾，神態(tài)平靜祥和;四肢比例協(xié)調(diào)，向左斜依憑幾。人物衣紋多方折，墨色較淺，行筆迅速，線條短促有力，類(lèi)似于用毛筆進(jìn)行速寫(xiě)，屬于減筆描中的釘頭鼠尾描和镢頭釘描，表現(xiàn)衣紋的褶皺感。童仆在旁整理書(shū)簡(jiǎn)，面帶愁容;衣紋用墨較重，線條描法與文士相似。這兩人與《柳下眠琴圖》中兩人的線條描法、面部神態(tài)和身體姿態(tài)幾乎相同，因此斷定應(yīng)為同一人所作（圖13）。

背景中的松樹(shù)和巨石的一部分從畫(huà)的邊角進(jìn)入畫(huà)中，與《柳下眠琴圖》相同，呈三角形構(gòu)圖。松樹(shù)用筆粗獷，輪廓線條遒勁剛硬，行筆迅速，枝干轉(zhuǎn)折之棱角分明，樹(shù)皮用淡墨涂皴，間雜濃墨;近景石塊石則粗筆勾畫(huà)輪廓，小斧劈皴表現(xiàn)側(cè)面，墨色濃淡對(duì)比明顯。點(diǎn)苔下筆有力，多為長(zhǎng)點(diǎn)或方點(diǎn)，用墨較重。

本幅作品的落款為少見(jiàn)的“戲墨”，應(yīng)為仇英仿效文人畫(huà)的游戲之作。落款的風(fēng)格與仇英本人的題款風(fēng)格相符合，而且“仇英實(shí)父”和“桃花﨩（島）里人家”兩方印章相同。書(shū)法特征與另一幅《募驢圖》相比較可以看出，“仇”字筆畫(huà)粗細(xì)分布一致，“英”字“艸”回筆路徑相同，“丨”與“丿”相接處突出，“實(shí)”字中間為“田”，而“父”字捺畫(huà)一致?！皯颉弊峙c《募驢圖》以及臺(tái)北故宮博物院所藏的細(xì)筆繪畫(huà)《蕉蔭結(jié)夏圖》中的“戲”幾乎相同（圖14）。從書(shū)法風(fēng)格和印章的磨損程度來(lái)看，《松溪高士圖》的創(chuàng)作時(shí)間應(yīng)更晚一些，應(yīng)是仇英本款無(wú)疑。

三、相關(guān)作品的研究與鑒定

南朝宗炳提出繪畫(huà)要“以形寫(xiě)形，以色貌色”，其后謝赫提出了“繪畫(huà)六法”，其中有“應(yīng)物象形”一法，系統(tǒng)準(zhǔn)確地指出造型是繪畫(huà)的基本要素之一，元代湯垕也指出“人物于畫(huà)，最為難工”。但古代社會(huì)文人士大夫掌握話語(yǔ)權(quán)，進(jìn)而主導(dǎo)了繪畫(huà)風(fēng)格的走向。與職業(yè)畫(huà)家相比，文人的文化水平較高，將詩(shī)書(shū)畫(huà)印相結(jié)合，完善了中國(guó)繪畫(huà)的形式，卻缺乏必要的寫(xiě)生造型技巧。所以在文人畫(huà)中，“氣韻生動(dòng)”被拔高，尤以倪瓚的“逸筆草草，不求形似”影響甚廣，而“應(yīng)物象形”則受到輕視，尤其是董其昌認(rèn)為 “北宗”繪畫(huà)“非吾輩所當(dāng)學(xué)”。如倪瓚和黃公望，其作品只有以樹(shù)石為主題的水墨山水畫(huà);沈周所畫(huà)人物用筆極簡(jiǎn)，屬于幾乎沒(méi)有面目的點(diǎn)景人物（圖15）;文徵明的山水畫(huà)清雅秀麗，但其畫(huà)中多有人物比例失衡、器物造型失真的現(xiàn)象（圖16）;“四王”以山水畫(huà)著稱(chēng)，只有以曾鯨為代表的“波臣派”人物畫(huà)和以惲壽平家族為代表的沒(méi)骨花卉能做到形神俱備。這對(duì)中國(guó)古代繪畫(huà)產(chǎn)生了很大的負(fù)面影響，傳統(tǒng)美術(shù)中的寫(xiě)真造型藝術(shù)從此一蹶不振。

在全能型藝術(shù)家趙孟頫之后，能做到形神兼?zhèn)涞奈娜水?huà)家屈指可數(shù)。但這無(wú)意間也造就了“行利合流”的現(xiàn)象，諸多職業(yè)畫(huà)家創(chuàng)作了一大批既有生動(dòng)的寫(xiě)實(shí)技巧，又融“氣韻”于畫(huà)中的作品，代表人物有元代的王淵、邊魯、陳林和張中，明代的代表人物則是戴進(jìn)和仇英。在對(duì)此類(lèi)畫(huà)家的作品進(jìn)行鑒定之時(shí)要點(diǎn)如下：

1. 其作品風(fēng)格承接南宋院體畫(huà)風(fēng)格。南宋的院體繪畫(huà)較之北宋院體畫(huà)雖布局有變，但仍以北宋的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)為基礎(chǔ)。而以仇英為代表的職業(yè)畫(huà)家，多出身于畫(huà)工，其職業(yè)要求即是以“應(yīng)物象形”為首要條件。畫(huà)家能夠運(yùn)用精確的寫(xiě)生技法描繪人物的面部、花卉和禽鳥(niǎo)，用流暢的速寫(xiě)技能描繪人物的服飾、樹(shù)木和巨石。描法以釘頭鼠尾描、镢頭釘描和折蘆描為主，皴法以大、小斧劈皴為主。

2.作品風(fēng)格文雅，格調(diào)高古。仇英并非一般的畫(huà)匠，其曾長(zhǎng)期臨摹古代繪畫(huà)，并與文人墨客多有交往，因此其作品既造型準(zhǔn)確又不失古典文雅之氣。民間仿造者無(wú)此條件，因此作偽的質(zhì)量較低，目前所見(jiàn)多為工筆重彩的“蘇州片”仿品，如國(guó)內(nèi)公私收藏機(jī)構(gòu)所藏仇英款的《清明上河圖》不下十?dāng)?shù)件，且均自認(rèn)為真跡，一時(shí)間難以厘清。

3. 落款具有個(gè)人特色，作偽者無(wú)法模仿。職業(yè)畫(huà)家一般書(shū)法水平不高，因此在畫(huà)面上的落款多以篆隸作窮款，以描代寫(xiě)，內(nèi)容為字號(hào)、年款、創(chuàng)作時(shí)間和地點(diǎn)等。仇英早年多用畫(huà)筆描摹篆書(shū)款或隸書(shū)款，不能稱(chēng)之為書(shū)法。但這兩幅水墨作品以楷書(shū)落款，書(shū)法水平較之早年有所提高，可能是因?yàn)槌Ｄ陼?shū)寫(xiě)，熟能生巧，且仍以繪畫(huà)用筆書(shū)寫(xiě)落款。此種書(shū)寫(xiě)習(xí)慣獨(dú)具特色，可致擅畫(huà)者難仿字，擅書(shū)者難摹畫(huà)，也算是一種獨(dú)家防偽的方式。

4. 此類(lèi)作品和仇英的工筆畫(huà)相比，用筆更強(qiáng)調(diào)書(shū)寫(xiě)性，提按變化更豐富，中鋒側(cè)鋒并用，干濕濃淡變化自然，“墨分五色”的理念得到了較充分的呈現(xiàn)，從而使作品中的傳統(tǒng)筆墨的韻味和魅力得到了更自由的張揚(yáng)。顯然這也是深受趙孟頫“書(shū)畫(huà)同源”理論的影響，因此仇英這類(lèi)風(fēng)格的作品十分珍貴。

14至16世紀(jì)，文藝復(fù)興風(fēng)潮席卷歐洲。雖然早在明代萬(wàn)歷年間，西方油畫(huà)也開(kāi)始通過(guò)宗教繪畫(huà)的形式傳入我國(guó)，但是傳統(tǒng)的審美觀念根深蒂固，導(dǎo)致中國(guó)的藝術(shù)界輕視西方美術(shù)的造型藝術(shù)，認(rèn)為其只是徒具外形的“工匠畫(huà)”。而當(dāng)時(shí)西方的傳教士也一針見(jiàn)血地指出了中國(guó)繪畫(huà)的不足之處：“中國(guó)畫(huà)陽(yáng)不畫(huà)陰，故看之人面貌正平，無(wú)凹凸相。吾國(guó)畫(huà)兼陰與陽(yáng)寫(xiě)之，故面有高下，而手臂皆輪圓耳。凡人之面正迎陽(yáng)，則皆明而白;若側(cè)立則向明一邊白，其不向明一邊者，眼、耳、鼻、口凹處皆有暗像。吾國(guó)之寫(xiě)像者解此法用之，故能使畫(huà)與生人亡異也?！敝钡角迥┛涤袨榈热顺鰢?guó)游歷之后，親見(jiàn)文藝復(fù)興時(shí)期的油畫(huà)巨作，認(rèn)識(shí)到了西方美術(shù)的科學(xué)之處，才開(kāi)始下決心走上振興傳統(tǒng)美術(shù)之路。而通過(guò)對(duì)仇英作品的分析研究，我們可以正確地認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)美術(shù)自身的可塑性和拓展性。

以仇英為代表的傳統(tǒng)職業(yè)畫(huà)家能夠在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境中，準(zhǔn)確地融自身的繪畫(huà)技能與主流審美觀于一爐，這本身就是中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的旺盛生命力的表現(xiàn)。面對(duì)西方的科學(xué)美術(shù)，既不宜夜郎自大，也不可妄自菲薄。若能通過(guò)科學(xué)的鑒定方法，還原仇英這位藝術(shù)巨匠的完整面目，當(dāng)足以為美術(shù)史增補(bǔ)新的材料，也可以讓更多人全面地了解仇英，了解傳統(tǒng)的中國(guó)美術(shù)，振奮民族自信，實(shí)現(xiàn)中華文化的復(fù)興。