鄭偌妍

一、于京君與《圖畫展覽會(huì)》

于京君（1957-），澳大利亞籍華裔作曲家。其創(chuàng)作注重音響音色的細(xì)致處理，對配器有著自己獨(dú)到的見解。在其作品中，既能看到傳統(tǒng)配器中精湛的技藝，又能看到于京君對于當(dāng)代配器的思考與創(chuàng)新。于京君對一些經(jīng)典的中西方作品進(jìn)行過重新編配，由俄羅斯作曲家穆索爾斯基作曲的鋼琴組曲《圖畫展覽會(huì)》是具有代表性的一首?！秷D畫展覽會(huì)》擁有數(shù)量眾多的室內(nèi)樂和交響樂編配版本，于京君的版本之其他版本不同，在于于京君將其配器觀點(diǎn)運(yùn)用其中，獨(dú)樹一幟，以15人的小型室內(nèi)樂樂隊(duì)編制完美演繹，音響效果，音色的復(fù)雜程度絲毫不遜色于大型管弦樂隊(duì)，成為于京君的代表之作。

于京君的配器理論在其發(fā)表在《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》第01期上的《配器新說》（上、下）兩篇論文中，對于配器的觀點(diǎn)在文中進(jìn)行了系統(tǒng)全面地闡述。于京君認(rèn)為，配器應(yīng)從聲音的本質(zhì)出發(fā)，以音響的形態(tài)角度將樂器重新劃分，將不同的配器手法以“擬聲擬型”的方式進(jìn)行劃分，將最終需實(shí)現(xiàn)的音響效果為根本目的來創(chuàng)造聲響進(jìn)行配器創(chuàng)作。于京君為此提出，在當(dāng)代管弦樂配器思維中，從聲音的本質(zhì)出發(fā)將樂器劃分為非延音類樂器與延音類樂器。

二、“非延音類樂器”與“延音類樂器”

對于所有傳統(tǒng)樂器，有多種發(fā)聲振動(dòng)方式，比如弦振動(dòng)，簧振動(dòng)，膜振動(dòng)，空氣柱振動(dòng)等等。而在傳統(tǒng)的樂器分類中，根據(jù)樂器的材質(zhì)以及發(fā)聲方式將樂器分為弦樂器，木管樂器，銅管樂器和打擊樂器組。如果拋開樂器的材質(zhì)或發(fā)聲方式不談，從最終呈現(xiàn)的音響形態(tài)出發(fā)，對樂器進(jìn)行劃分，那么我們可對樂器進(jìn)行新的劃分。

任何音響的基本包絡(luò)，可分為三個(gè)部分—起振、保持、衰減。在現(xiàn)實(shí)中，所有的聲波振動(dòng)都是一種阻尼振動(dòng)。聲波會(huì)因在振動(dòng)過程中轉(zhuǎn)化成其他能量導(dǎo)致其能量消耗衰減，因此，聲波振動(dòng)經(jīng)過一定的時(shí)間后，最終會(huì)停止。由于不同振動(dòng)方式的產(chǎn)生方式不同，導(dǎo)致其衰減趨勢不同，所以從聽覺上，我們聽見聲音的持續(xù)性則具有明顯差別。從音響的持續(xù)性出發(fā)，都可將音響形態(tài)分為大致兩大類，即具有音響非延續(xù)性特征的非延音類音響和具有音響延續(xù)性特征的延音類音響。

1.非延音類音響，即在經(jīng)過最初的發(fā)聲振動(dòng)后，幾乎沒有經(jīng)過保持的階段，音響狀態(tài)呈現(xiàn)自然衰減或通過演奏技巧極速終止，具有振幅較大的起振效果。

2.延音類音響，即在起振的瞬間后，進(jìn)入一個(gè)從聽覺意義上較明顯的穩(wěn)態(tài)過程，音響的可持續(xù)性為主要特征，持續(xù)過程中的振幅和響度可在一定程度上進(jìn)行人為控制，在其包絡(luò)形態(tài)中，中間“帶狀”穩(wěn)態(tài)的保持過程明顯。

我們對非延音類音響和延音類音響的概念作出定義分類后，這就為延音類樂器與非延音類樂器分類提供了大致方向和基礎(chǔ)。發(fā)聲時(shí)音響形態(tài)主要以延音類音響為主的樂器稱為延音類樂器，發(fā)聲時(shí)音響形態(tài)主要以非延音類音響為主的樂器稱為非延音類樂器。一般來說，非延音類樂器指打擊樂器，鍵盤樂器，彈撥樂器，另外弦樂器的撥奏也屬于非延音類音色。主要發(fā)聲音響形態(tài)為延音類音響的稱為“延音類樂器”，包括了木管，銅管和弓弦樂器。

顯然以樂器發(fā)聲方式的分類，不能將所有情況概括，原因其一，是同一樂器因演奏法的不同，也可能導(dǎo)致最終的音響形態(tài)改變：本是延續(xù)性發(fā)聲的樂器，也可以演奏非延續(xù)性音響；其二，本是非延續(xù)性發(fā)聲的樂器，也可通過例如打擊樂的滾奏，最終在整個(gè)音響呈現(xiàn)上是一個(gè)延續(xù)性的形態(tài)，達(dá)到延續(xù)性音響效果。

延音類樂器的音色轉(zhuǎn)化即演奏非延音類音響，主要的方法是通過演奏技法來實(shí)現(xiàn)。例如小提琴，弦樂器聲音的激發(fā)主要有兩種技法：（1）摩擦，（2）彈撥。對于摩擦的演奏技法來說，主要弓不停止，弦會(huì)產(chǎn)生相對持續(xù)的振動(dòng)，而對于彈撥來說，弦樂器會(huì)產(chǎn)生一個(gè)自然的阻尼振動(dòng)衰減迅速。而對比彈撥，則是運(yùn)用撥奏，包含指端撥弦、左手撥弦、拍擊撥弦等等，除此以外，還有運(yùn)用特殊弓法例如斷音弓法等，都可以實(shí)現(xiàn)弦樂器的非延音類音響奏法。除了弦樂器，木管樂器也可運(yùn)用雙吐法，三吐法來吹奏斷音，等等。通過演奏技法來實(shí)現(xiàn)延音類樂器的非延音音色轉(zhuǎn)化。在《未孵化小雞的舞蹈（Ballet of the unhatched chickens）》中，作曲家使用巴松的跳音斷奏疊加大提琴的撥奏作為非延音音頭的例子。

非延音類樂器可通過演奏技法演奏出延音類音響，即通過演奏技法將“非延音類樂器”盡可能快速地持續(xù)演奏以獲得在聽覺上的延續(xù)性效果。這是將“非延音類樂器”轉(zhuǎn)化為延音類音響，因有別于常規(guī)延音類音響。筆者將其歸納為非常規(guī)延音類音響。這些音響來自于傳統(tǒng)樂器演奏技法，分類大致有以下幾種：

1、震音：無論是鋼琴，手風(fēng)琴等鍵盤樂器，還是有音高的打擊樂器或弦樂器，震音（tremolo都是一種常見的演奏技法，意為演奏出快速重復(fù)的單音。震音是非常規(guī)延音音響中較為常見的一種，音響具有延續(xù)性效果的同時(shí)，增加了音響動(dòng)態(tài)性。

在《侏儒（Gnomes）》中，作曲家使用馬林巴琴的滾奏奏出具有延續(xù)性效果的長音。在此曲中，值得一提的是，作曲家在使用馬林巴琴的顫音效果時(shí)，都并非是單獨(dú)使用，而是在其他聲部使用了長音的情況下，用馬林巴琴的顫音型延音疊加，增加其聲音動(dòng)態(tài)性。其中可見豎琴的撥奏長音與馬林巴的震音，圓號(hào)的延音音響與馬林巴的震音，大號(hào)與馬林巴的震音搭配運(yùn)用的例子。

2、顫音：vibrato，使兩個(gè)或兩個(gè)以上的相鄰音階連續(xù)快速交替演奏的技法，在鍵盤樂器、木管、銅管及弦樂中都很常見。顫音相較于震音化延音，使音響具有顆粒性的同時(shí)，增加了頻率上的波動(dòng)感。

在《侏儒（Gnomes）》中，作曲家使用了大量的馬林巴的延音音響效果，其中包括了顫音技法，在大提琴和倍大提琴聲部結(jié)束音后，馬林巴使用顫音音色使音響得以延續(xù)，通過配器豐富音響，避免單調(diào)。

3、滑奏：傳統(tǒng)的顫音分為兩類，portamento及glissando。我們這里指的是glissando，級(jí)進(jìn)滑奏，除了傳統(tǒng)嚴(yán)格意義的滑奏，還有特殊音節(jié)滑奏、震音滑奏多種滑奏形式，其特點(diǎn)是，在滑奏過程中，應(yīng)將每個(gè)相鄰的音及音階都清楚地區(qū)分開，有顆粒感而非平滑過渡。在非常規(guī)性延音音響中，具有特殊的音響特色。

在《侏儒》第80小節(jié)，馬林巴和鋼琴的六連音組成的短級(jí)進(jìn)滑音與巴松的顫音音色相接，同樣在《侏儒》結(jié)尾，作曲家使用馬林巴聲部速度較緩的級(jí)進(jìn)滑音與豎琴聲部的快速級(jí)進(jìn)滑音創(chuàng)造非常規(guī)性延音音響。

除了以上列舉的演奏技法，也許還有其他演奏技法有相似特征的都可歸納其中。例如五連音，七連音等演奏同一音高可看作是短震音等等。這些演奏技法擁有共同的特征是，其本身都是“非延音”性質(zhì)，但因彈奏時(shí)速度快，音響密度高，從而在聽覺上達(dá)到延續(xù)性的音響形態(tài)。

將所有的樂器分類，音響分類情況以表格形式進(jìn)行梳理，直觀系統(tǒng)地展示非延音類樂器，延音類樂器與非延音類音響，延音類音響之間的關(guān)系。并且將樂器作了歸納列舉。情況如下：

以音響呈現(xiàn)的形態(tài)對樂器、音響進(jìn)行劃分，是從新的角度進(jìn)行配器理論基礎(chǔ)的實(shí)踐，是應(yīng)對現(xiàn)代管弦樂創(chuàng)作中作曲思維變化而作出的尋求配器觀念轉(zhuǎn)變的一次嘗試，在如今極為重視音色音響創(chuàng)造的作曲觀念中，從音響形態(tài)的角度出發(fā)來看待配器，分析配器，反過來，可以用新的配器思維進(jìn)行作品創(chuàng)作。這是從音響形態(tài)角度對樂器以及音響進(jìn)行分類的意義所在。

三、非延音類樂器與延音類樂器的音色轉(zhuǎn)化

非延音類樂器與延音類樂器的音色轉(zhuǎn)化又成為踏板音技術(shù)。踏板音是實(shí)現(xiàn)音色復(fù)雜化，人工擴(kuò)音功放的有效方法；是非延音類樂器轉(zhuǎn)接延音類樂器的復(fù)合音色轉(zhuǎn)化的有效方式。

在樂器中，踏板是指樂器上改變聲音條件的一種裝置。踏板一般有弱音踏板和強(qiáng)音踏板，我們所指的踏板音，一般來說是指強(qiáng)音踏板，也就是用來延長樂音時(shí)值的延音踏板。而配器創(chuàng)作中要實(shí)現(xiàn)的踏板，是指使用延音類樂器對非延音類樂器進(jìn)行人工延音，非延音音響作為“音頭”，在發(fā)聲之后，用一種音色相近的延音類樂器繼續(xù)持續(xù)演奏，改變其原始極迅速的自然衰減形態(tài)，對其進(jìn)行可控的時(shí)值延長，以此來模擬傳統(tǒng)樂器中踏板的效果。

此效果也與錄音技術(shù)中的擴(kuò)音有著異曲同工之處，所以，踏板音也可以用之模擬電子設(shè)備擴(kuò)音技術(shù)而帶來的新音響效果，為作曲家提供了一種新的配器思維。

一般來說，使用非延續(xù)性性音響作為發(fā)音體提供音源的，也就是說讓他們奏出原型素材的音。但是非延續(xù)性音響的每一個(gè)音都只是一個(gè)自然衰減的“音頭”，在時(shí)值上不可能隨意延續(xù)，在音量或強(qiáng)度上也不可能隨意增大。因此我們就必須選擇適當(dāng)?shù)难永m(xù)性音響來完成這些任務(wù)，對這個(gè)音源進(jìn)行不同形式的延音與功放。

一般來講，作為踏板音出現(xiàn)的非延音樂器音色與延音樂器音色應(yīng)當(dāng)盡可能地接近以達(dá)到在音色轉(zhuǎn)化時(shí)的音色融合。例如顫音琴的音色與長笛，單簧管的音色融合度較高，可以作為搭配使用，此外，豎琴與弦樂器也是很好的組合。在《圖畫展覽會(huì)》中，我們看到，作曲家使用了大量這樣的搭配，獲得較好的效果。

在分析踏板音的時(shí)候，作曲家對踏板音的使用，還賦予了其結(jié)構(gòu)力作用，在第一首《漫步》的開始，中提琴陳述了主題后，從第三小節(jié)開始顫音琴重復(fù)了一遍主題，我們可以看到，作曲家在重復(fù)主題時(shí)對主題音色作了有趣的處理。

首先作曲家對主題進(jìn)行了動(dòng)機(jī)拆分，動(dòng)機(jī)1是四分音符組成，大二度+純四度+大二度的平穩(wěn)節(jié)奏動(dòng)機(jī)組，動(dòng)機(jī)2是兩個(gè)八分音符加一個(gè)四分音符，純四度+小三度組成的動(dòng)機(jī)（見譜例1）。

于京君對兩組動(dòng)機(jī)進(jìn)行不同的配器音色處理，動(dòng)機(jī)1中，正是進(jìn)行了非延音轉(zhuǎn)化為延音的復(fù)合音色即踏板音處理，在這里可以看到，動(dòng)機(jī)中的每一個(gè)音符都由顫音琴敲擊奏出，在顫音琴奏出音頭后，就有木管組或銅管組的一種樂器擔(dān)任延長時(shí)值的角色對顫音琴音頭進(jìn)行人工擴(kuò)音，就像彈奏鋼琴時(shí)踩下延音踏板一樣。在延音樂器的選擇上，作曲家的考慮極為細(xì)致，除了音區(qū)上的考慮外，作曲家盡可能的豐富了音色，例如小字1組的C，在主題中出現(xiàn)的三次，作曲家就使用了三種不同的延音樂器，分別是單簧管，小號(hào)以及長笛，對音色細(xì)膩?zhàn)兓?，?fù)雜化的追求可見一斑。

在《漫步（Promenade）》的結(jié)尾處是將弦樂組的撥奏作為非延音音頭的例子（見譜例2）。第25小節(jié)開始，這里使用了踏板音，而弦樂組使用了撥奏來作為踏板音的非延音音頭，在六個(gè)音頭后面，分別以顫音琴；小號(hào)；單簧管；雙簧管；長笛；單簧管來銜接。音色相近，所以在聽覺上融合度較高，因此弦樂器的撥弦奏法也是非延音音頭的重要音色，有較高的融合度，能達(dá)到音色微調(diào)效果。

《漫步》第17小節(jié)在第二拍結(jié)束的F音，在長笛、單簧管、雙簧管聲部是一個(gè)跳音制造的非延音；在小號(hào)，長號(hào)是突強(qiáng)音制造的非延音；與打擊樂器聲部木琴所奏非延音一起組成“音頭”，這些“音頭”都轉(zhuǎn)接到了圓號(hào)聲部，奏出一個(gè)長達(dá)十二拍時(shí)值的延音，與一樂句的結(jié)束音剛好重疊相接，是這段配器的精巧之處。除此以外，此處值得一提的地方是豎琴和鋼琴聲部，在上述提到的非延音組轉(zhuǎn)接到延音以外，作曲家還安排了一組比長笛、單簧管、雙簧管等樂器組成的非延音組時(shí)值長一些，但本質(zhì)上發(fā)聲特征為非延音樂器的音響組，在非延音組與延音組之間，成為一組中間過渡音響組。作曲家安排豎琴和鋼琴發(fā)聲后，通過踏板及不止音的方式使樂器自然延音長達(dá)六拍。此音響組擔(dān)任橋梁及潤滑劑的作用，使非延音轉(zhuǎn)化延音過渡更加自然，音色融合度更高（見譜例3）。

譜例3 《漫步》第17小節(jié)

踏板音除了常規(guī)的非延音音響和延音音響的組合以外，還可以有更多的搭配，比如在《侏儒》中就有帶延音效果的豎琴和鋼琴音色與弦樂器的顫音組合的例子。

作曲家使用了弦樂器組來擔(dān)任延音功能并帶有一定的裝飾效果在里面，大提琴和倍大提琴在這里對鋼琴的“音頭”進(jìn)行擴(kuò)音延續(xù)，而緊接著在豎琴的“音頭”出現(xiàn)以后，作曲家并沒有通過同樣的技法來對其進(jìn)行相同的延音，而是對小提琴組和中提琴組的音色進(jìn)行了一個(gè)顫音處理，在延續(xù)豎琴音響的同時(shí)，進(jìn)行了修飾，使音響“振動(dòng)”起來，使音響更加豐富生動(dòng)。

四、結(jié)構(gòu)之間連接時(shí)的非延音、延音類音色轉(zhuǎn)化

延音類音響與非延音類音響在音樂結(jié)構(gòu)之間，將延音類音響材料轉(zhuǎn)化為非延續(xù)性狀態(tài)，或?qū)⒛撤茄右纛愐繇戅D(zhuǎn)化為延續(xù)性形態(tài)，可以使音樂材料在音色，音高等方面保持連貫的情景下，作到結(jié)構(gòu)劃分的作用，來實(shí)現(xiàn)音樂段落之間的有機(jī)連接，在聽覺上作到自然過渡。特別是音樂需要保持一定連貫不間斷無停頓感的情況下，這是一種非常有效的段落連接方法。

在音色音響作曲中，更可作為連接音樂段落與段落之間的創(chuàng)作手段，具有結(jié)構(gòu)力作用。因此，對這種音響轉(zhuǎn)化技法單獨(dú)闡述。在于京君編配的《圖畫展覽會(huì)》中，作曲家在一些音樂段落中使用到了具有結(jié)構(gòu)力的音色轉(zhuǎn)化技法，在這些音色轉(zhuǎn)化當(dāng)中，非延音類音響與延音類音響的音色較為接近，使音色在統(tǒng)一中帶有音色微調(diào)的意味，樂段與樂段之間平穩(wěn)過渡，使樂曲更加順暢，音樂緩慢流淌。

在《古堡》（VECCHIO CASTELLO）的開頭，作曲家以#G，#D的和音踏板音作為開頭，豎琴作為非延音樂器，wA調(diào)單簧管，巴松作為延音組持續(xù)了兩小節(jié)共十六拍。在這里第三小節(jié)音樂主題進(jìn)入之前大提琴聲部提前了四拍進(jìn)入，倍大提琴也提前了三拍進(jìn)入，分別以連跳弓和撥奏這樣的非延音狀態(tài)轉(zhuǎn)接單簧管和巴松聲部的延音音響。使主題進(jìn)入得更加平滑自然，與前面的延音銜接融合度更高，符合主題前面營造的靜謐幽深的氛圍（見譜例4）。這樣的音色轉(zhuǎn)接作曲家很常用，能舉例的很多。同樣在此曲第十四小節(jié)也是一樣的轉(zhuǎn)接手法。

而同樣在《古堡（II vecchio castello）》中，作曲家使用了不同的配器來對音樂材料進(jìn)行結(jié)構(gòu)劃分，從聽感上使聽眾對音樂結(jié)構(gòu)有明確的感知。例如在第35-38小節(jié)，配器進(jìn)行了兩次交接，在交接中，我們可以看到使用了非延音與延音之間的音色轉(zhuǎn)換。

五、非延音與延音思維對配器創(chuàng)作與分析的啟示

在當(dāng)代管弦樂作品配器分析或管弦樂創(chuàng)作中，運(yùn)用非延音與延音思維，對于復(fù)雜音色的把控會(huì)更加清晰，更能從聲音的本質(zhì)出發(fā)去創(chuàng)造音響，分析音響。掌握非延音類樂器與延音類樂器的音色轉(zhuǎn)換是掌握非延音與延音思維的重要一步。本文對于京君編配版《圖畫展覽會(huì)》的音色轉(zhuǎn)換分析是對非延音與延音思維的探索。筆者認(rèn)為，新的配器思維對于管弦樂配器學(xué)習(xí)及實(shí)踐具有重要意義，將創(chuàng)新觀點(diǎn)與傳統(tǒng)配器法相結(jié)合，在配器分析與創(chuàng)作中繼續(xù)對此進(jìn)行不斷地探索與實(shí)踐?！?/p>